作为一个人类学分支学科,艺术人类学或人类学的艺术研究的发展已经经历了一百多年的发展历程。在艺术人类学的发展过程中,与人类学学科理论的进展同步,也表现出了理论范式的转换。本文拟就这些范式转换及各种范式的侧重点进行初步的讨论,以冀抛砖引玉。不当之处,望各位方家不吝赐教。
一
在学术研究中,把分析的理论框架或者说认识学术问题的主要途径视为理论范式( paradigm)。托马斯·库恩( Thomas Kuhn)提出的这一术语,指一个特定时间的特定科学实践者普遍具有的一套假定,用以构建一种更大的理论或者观点。①
19世纪中期,人类学成为一个独立学科之后,提出的第一个理论范式就是古典进化论。从这个时候开始到20世纪初,许多人类学家关注艺术发生学的研究,即艺术起源与进化的研究。通过研究史前艺术——也包括当时的“原始民族”艺术——来对艺术的起源、发展问题进行讨论,提出了艺术的巫术起源说、艺术的进化理论等艺术研究的早期理论。古典进化论学派的很多人类学家都提出了自己对艺术起源的看法,其中影响较大的有德国格罗塞( Ernst Grosse)的《艺术的起源》、英国哈登( Alfred Haddon)的《艺术的进化》、《英属几内亚装饰艺术》等。
哈登试图对艺术进行“科学”式的研究。他提倡从生物学或自然史的角度研究图案艺术,主张对艺术的研究应该从艺术最简单的形式,也就是文明艺术得以产生的原始艺术开始。和其他进化论者一样,他也将艺术发展分为起源、进化和衰落三个阶段,认为艺术像生物体一样,有其历时性进化序列。他通过对托雷斯海峡的考察说明,人的装饰艺术在某种程度上反映了他们的性格,越完美的人拥有越优质的艺术,艺术的技巧依赖于他们对环境的顺应性。不过,他也提出“我们不应该忽视他们的艺术,也不能将我们的感觉运用到他们的作品之中;我们要尽量用他们的观点去研究他们”。②他认为,最令人满意的方法就是尽可能多地搜集资料,让特定时空的资料本身说话,研究者的正确结论在很大程度上就依赖于大量合适的材料。
当时,其他一些人类学家尽管没有像哈登那样聚焦于艺术研究,但也是用进化的理念来理解艺术,如泰勒( Edward Tylor)、摩尔根( Lewis H.Morgan)、弗雷泽( Jomes Frazer)等人将原始社会的舞蹈和宗教信仰的初期阶段联系在一起,将音乐舞蹈和在原始社会十分重要的巫术仪式密切联系起来,甚至把西方人看来“缺乏匀称和优美的”舞蹈视为原始文化的核心部分。③按古典进化论的观点,艺术与其他的社会文化现象一样都是由低到高发展的,原始人的社会结构简单,他们的艺术也因此处于原始阶段,而以欧美为代表的文明社会的艺术形式则被认为是人类艺术的最高成就。
当时关于艺术起源的很多理论,如艺术源于劳动说、艺术源于游戏说等,也都借鉴了大量的人类学资料,人类学家对这些理论的提出做出了重要贡献。这一时期的理论发展对中国艺术人类学研究影响最大也最为深远,直到现在,国内一些学者的艺术人类学或相关研究多还停留在艺术起源探讨阶段,大多是对艺术发生学的研究,如朱狄的《艺术的起源》、《原始文化研究》和易中天的《艺术人类学》等重要著作。追寻艺术的起源固然有助于理解和解释艺术当代世界的延续和演变,尽管其中也不乏颇有创意的见解,但仍多侧重于艺术起源的一元论解释,不免有机械论之嫌。
德奥和英国的传播论理论范式强调艺术的传播特性。他们认为,与自然现象不同,文化历史现象不会重复出现,人们不可能在不同的时期、不同的地点创造出相同的文化,存在于不同民族、不同地区之间的相似的文化现象是由文化传播造成的。按照这种理论范式,某种艺术形式也是从某个特定的地方起源,然后再传到其他地方。在一个特定艺术形式被认定为文化特征的文化圈里,处在文化圈边缘的这种艺术形式的具体形态往往是最原初的。
在进化论范式势衰之时,人们将更多注意力放在了对非西方小规模社会艺术的实地考察之上。这一阶段历时较长,最早可定位在20世纪初期,美国人类学历史学派的创始人博厄斯( Franz Boas)研究北美印第安人各部落的艺术形式,试图对此进行文化相对论的解释,发现各原始民族艺术中的审美价值。博厄斯的艺术研究对古典进化论的理论模式提出了挑战,在其艺术人类学经典著作《原始艺术》中,通过对印第安人的实地考察发掘土著艺术的价值和其中蕴含的审美观念。他认为,形式的美感随技术活动的发展而不断发展。艺术来自生产技术和具有一定形式的思想感情的表现。对称、节奏和图像这些原则是一切绘画和造型艺术最古老、最基本的特点。许多原始艺术所共有的表现因素是赋予表面纯形式的艺术以某些超出了形式美的情感含义。④在艺术研究中运用文化相对论,使得人们在跨文化的角度上重新思考美的意义,说明不同文化之中都有美学感受,需要人们去发现和认识。
博厄斯的弟子克虏伯( Alfred Kroeber)以对文化史的倾心关怀,讨论作为文化一部分的艺术。他以文化史材料来说明文化成长和变化曲线呈现出其自身的周期与规律,文化作为一个“超有机体”,个人在其中并不起太大的作用。包括艺术在内的与创造力、艺术活动有关的文化活动构成文化系统的次级形貌。艺术虽然有赖于文化的基本形貌,也就是与生存、生计有关的文化因素,但也有其内在的本质与规律,在特定的情况下是独立发展的,有按照纯粹美学的价值独立发展的特点。⑤露丝·本尼迪克特( Ruth Benedict)、玛格丽特·米德( Margaret Mead)在探讨文化与人格关系时,也将舞蹈等艺术形式视为濡化的重要手段和因素。
尽管也从艺术的社会功能这一角度讨论了艺术在社会生活中的作用,说明了艺术与生产生活相互配合的关系,但是马林诺夫斯基主张把满足文化成员的生理和物质需要作为文化的主要功能,在参与观察中,把注意力放到生计方式、婚姻、家庭、亲属制度、宗教等与满足人的生存需要有直接关系的层面,认为这些方面是可以加以理性认识的范围,而把艺术视为感性的表达,对艺术和审美等层面的关注也因此而减弱了。在“库拉圈”中具有重要地位的用以“库拉”交换的项链和臂镯,在马林诺夫斯基眼中,与这种艺术品的审美价值比较起来,更重要的是它们在库拉交换仪式中如何演变成隐藏在其后的不同人群之间经济交换的缩影。
罗伯特·莱顿( Robert Layton)认为,绝大多数对艺术的人类学研究出现于20世纪50年代,而这些研究多是基于功能主义和结构主义两种理论。⑥尽管这种见解对功能主义之前的艺术人类学研究关注不够,却也说明了正是在创建功能主义的两位大师之后,更多人类学家才运用这种理论去研究艺术。
在功能主义的艺术人类学观点来看,强调艺术在维持社会结构中的作用,要思考“艺术是从表现形式进化到几何形式,还是从几何形式到表现形式?技术对风格有哪些影响?地域艺术如何加以定义?艺术品如何在文化的宗教、社会和经济生活中行使功能?创造艺术的过程的本质是什么?艺术角色的定义如何影响这一过程?”⑦比如,英国结构-功能主义人类学家弗思( Raymond Firth)承袭了功能主义的传统,重视文化的整体性和场景性,他指出“艺术与非艺术之间的界限并不是取决于自身的形式,而是倚赖于它所处的环境”。⑧
结构主义大师列维-斯特劳斯( ClaudeL vi- Strauss)对人类思维的深层结构的分析的路径之一是对艺术的研究,这在《忧郁的热带》、《结构人类学》、《面具的路径》等著作中有明显的表现。在艺术人类学研究中,列维-斯特劳斯提出了“不稳定能指”和“剩余所指”的重要概念。人们借用象征思维的不稳定能指的艺术方式阐发难以明确表达的那部分意义,即剩余所指。⑨他也说明了艺术活动与社会的关系,分析了不同文化之中艺术的定义,在艺术品造型形式的对比分析中探询蕴涵其中的意义。
在结构主义之后,许多人类学家开始对不同族群的艺术进行实地考察, 20世纪70年代涌现了以格尔茨( Clifford Geertz)将艺术与国家政治象征、仪式等相结合的阐释人类学研究为代表的大量民族志,运用学科主体的理论方法对不同文化语境中的艺术进行意义的阐释,用以解析复杂的文化意义。格尔茨提出,对象征符号活动的理论分析在复杂程度上应当与对社会及心理活动的理论分析相匹敌,以便有效地处理人类学艺术的研究。⑩随着象征人类学、符号人类学等新兴学派的兴起,人类学界开始把艺术视为文化象征体系的一个重要部分,对艺术加以象征人类学和阐释人类学的分析和认识。人类学家对艺术方面有了更多的关注,在阐释人类学的研究中,通过对艺术的深层次分析,对人类学家所研究的文化进行深描,以更深入地理解、更强烈地表达和更准确地感知其文化意义。
20世纪80年代中期之后,随着人类学反思的进行,人类学研究对象发生了变化,艺术人类学研究的侧重点从非西方小规模社会中的艺术转移到当代文明社会中的艺术,即使在非西方小规模艺术讨论中,也注意在世界体系中来讨论过去被认为与世隔绝的小规模社会艺术,将之与现代艺术联系起来进行考察。这一转型也对艺术人类学产生了很大的推动力,使人们对艺术的文化表现做出深刻的思考。如对现代社会中的museum(博物馆和美术馆)制度、收藏家、艺术家与公众之间的互动关系、文化市场活动等对艺术的影响和艺术对社会文化的反作用等问题加以研究。11一些民族志作品也揭示了来自某些土著族群的“艺术品”是如何被“盗用”,根据不同文化、不同社会群体和各地的不同需要重新进行设计,出现在国际艺术市场之中的。这种艺术人类学研究成为人类学反思的一部分,通过反思以重新认识人类学的学科定位,检讨人类学的理论和方法论,发现人类学自身的“文化”、“差异”等概念是如何受到研究对象的影响的。一些学者也通过不同角度的论述确立艺术人类学研究的历 史性和根源性、合法性和可行性以及拓展性来反思和发展艺术人类学的研究。
同时,人类学也在转向思考新的问题,如性别政治、族群认同、文化表现等,这种状况使人类学家在观念上发生了转折,在对人类学究竟是属于社会科学还是人文科学的论争中出现了历史性的变化。在当代社会,急剧的社会变迁和文化转型也使人们更多地以艺术作为维系价值规范的延续和寻求心灵安慰的手段,人们认识到艺术对人们具有极为重要的价值。艺术与族群政治、性别角色、利益诉求、阶级象征、文化身份的展示的内在的、密切的联系,尤其是艺术在文化再生产和再创造中的作用等也都纳入了艺术人类学的视野。艺术被赋予更多的意义,成为族群认同、身份诉求的表述途径,艺术品的生产和消费体现了不同群体、阶层、文化之间的交流和冲突,尤其是艺术品的收藏集中体现了艺术品、生产者及其所在的文化与消费者及其所在的文化之间的微妙关系,将权力话语和意识形态分析贯穿于反思的艺术人类学研究。
总之,在漫长的人类学发展历程中,艺术人类学经历了从文献到器物再到艺术所在的文化意义的研究这样一个发展过程。在这一过程中,人类学对艺术的研究,或者不断精细化,或者变换研究角度,以不断地提高其解释力。为了叙述和分析方便,我们似乎勾画了一条发展线索。不过,应当指出的是,理论范式的转换并非如我们进行概括性叙述这样简化和单一。不同国家、不同学术群体和不同学者在理论范式转换过程中可能表现出并非同步的状况,正如我国部分学者在学科重建时依据古典进化论范式开展艺术人类学讨论一样。
二
范式是在其中包含着许多小理论的大理论。在人类学研究中,伴随着田野调查的深入和更多个案的发现,人们的分析越来越精细,出现理论的内卷化现象。当小理论不再具有普适的或者世界的意义之时,在许多学者墨守陈说或进行狡辩,继续理论内卷化的同时,有创意的理论家则力求对原有的理论进行修正和调整。旧有理论范式在小理论层面的纰漏逐渐累积,让原有的理论范式越来越缺乏解释力,人们对这些范式越来越没有信心,最终可能会导致某种理论范式的倾覆;而那些建设性的修正和调整则可能作为某一新的理论范式的一部分,在具有颠覆性的新范式提出之时被采借或合并到新范式之中。
例如,在艺术人类学研究中,结构-功能主义人类学家弗思就曾经提出艺术人类学应当关注艺术作品内隐的意义、非西方艺术随着艺术家的创新和外界刺激将会发生变迁、传统艺术与旅游艺术的关系、商业因素导致大批量的模仿对本土意义的变化产生某种影响、族群认同会在外界强势影响下强化、非西方艺术与权力观念有关等超出时代的见解。12这些理论显然对以后的理论创新有启发性的作用。
古典进化论强调文化复杂性随着时间发展而增强,传播论则强调人类的发明从一个地方传播到另一个地方。尽管他们提出了彼此对立的不同解释,但这两种范式都关注文化是如何变迁的,都是社会变迁理论的一部分。人们把这种强调时间轴上事物之间的联系观念归类为历时性的观点。在克虏伯的理论、新进化论、行为中心研究、过程研究和马克思主义人类学研究中,也都相对动态化,可以发现他们对历时性的关注。
19世纪末20世纪初的人类学学科以进化论为主要范式,进化论者以生物进化论和社会进化论为基础,根据在世界各地以不同形式搜集的历史资料,将人类社会按照高低等级排列,把西方文明放在最高点,非西方小规模社会放在低点。非西方被看成是西方的过去,历史的残余。进化论者通常认为人类心理是普遍一致的、经历的发展路线也是一致的,文化之间呈现的差异源于它们位于不同的文化发展阶段。在心理一致、路线一致的基础上进行高低等级排序,更进一步地确立了西方的“先进”地位。而在艺术的研究中,则将西方自文艺复兴以来的艺术视为艺术发展的最高顶峰,而不同的非西方艺术则是这种艺术的雏形或者是拙劣形式。这种研究受到当时意识形态的影响,与西方资本主义社会试图在非西方加深优越感的企图不谋而合。西方把自身和非西方划分开来,这就把非西方对与西方来说无法解释的神秘置于一种安全的类别划分当中,通过对非西方的想象逐渐实现对非西方的操控,也就是对危险或威胁的操控,实现西方自身的安全,建立和保持其优越感。有意或无意地被这种主导意识形态控制的人类学,加强了西方的安全感和优越感。
与历时性观点不同,共时性观点强调同一时间存在的事物之间的联系,采用了相对静态的观点来观察社会。这种理论范式的倾向性是在宏大历史演进话语失宠后人类学的选择,也与对殖民当局对殖民地深入了解和有效统治的需要有关。历史特殊论、文化与人格学派、结构主义、结构-功能主义等理论范式更倾向于在同一时间范围内观察和处理艺术作品和艺术现象。对共时性意义的强调,造成了对制度、风俗等形成的过程和能动性的漠视。结构主义的分析偏重于艺术作品中各种元素的排列方式,结构内部各部分间的关系,却忽略了事件的连续性或时间因素。
20世纪50年代末到60年代初,人类学家开始强调对艺术过程和艺术行为的研究,将对艺术的共时性描述转向对过程的研究。更晚近一些产生的互动论、过程论、女性主义、后结构主义和后现代主义都摆脱了过去片面强调单一的路向,而采用了互动的观点。事实上,这种互动的思路在部分功能主义、阐释人类学和新马克思主义者那里已经得到了阐发。
对理论范式的认识还可以根据这些范式的主要兴趣点究竟是在作为一个社会单位的社会方面还是在作为某一群体共享的理念、技能和客体的文化方面来分类和进行分析。人类学家们对究竟应当强调个体间的关系和社会制度间的关系,还是个体占据的社会范畴间的关系不衷一是。
古典进化论基本上更关注社会的性质,讨论人类社会如何以及为什么随着时间推移而变迁。当这种建立普遍发展规律的兴趣被颠覆之后,功能学派人类学家转而关注社会是怎样被组织起来的,注意分析社会的功能,对社会的关注超过了文化。功能学派人类学用对艺术品的分析来阐释社会关系,把艺术品视为人们为了维护社会秩序、强化社会价值观而精心制作的产物。结构-功能主义和行为中心研究、过程研究和马克思主义研究也是如此。
传播论则更多关注文化,讨论文化起源与传播,提出了文化圈等概念。在以后的理论发展中,尽管某些学说也有很强的社会因素,但历史特殊论、结构主义、后结构主义和女性主义的思潮以及阐释主义和后现代主义全都更多地涉及到文化。在对艺术的讨论中,历史特殊论的文化区理论强调文化特征上的相似,在博厄斯的《原始艺术》一书中,对北美印第安、非洲和太平洋岛屿不同族群的雕刻和绘画装饰纹样进行了比较分析,作为论述原始艺术文化特征的例证,也说明了不同原始艺术文化区各自的特征。
有时我们也可以看到一些学术流派同时对社会和文化两个方面感兴趣。结构主义既在诸如联姻或仪式活动中地位间的转换等问题上表现出对社会取向的关注,也在象征性的探讨等方面体现了对文化取向的关注。女性主义在一个社会和象征秩序中男人与女人间的关系表明了对社会取向的兴趣,又有象征秩序本身等文化取向的兴趣。在人类学理论发展中,总体上呈现出由对社会的强调到对文化的强调的历史转变。这种转变也许和美国学术在人类学学科中占有越来越重要的地位有关。尽管我们力求实现人类学学科的整合,但社会取向的人类学家同文化取向的人类学家似乎是讲着不同的语言,甚至似乎在从事着完全不同的学科。
结构和能动性之间的关系是人类学理论争论中的一个重要维度,在艺术人类学中更是如此。在早期的研究中,艺术被更多地放置在结构中加以考虑,艺术和社会文化因素联系在一起,艺术家的成就被视为特定社会文化的必然结果。超越个体的艺术人类学主张个人受到社会规范和准则制约,在一定程度上忽视了对艺术行为者主体性的关照。受到后结构主义和后现代主义等理论范式的影响,一些人类学家更多地强调艺术行为者个人的创造力,主张艺术创作的灵感来源于艺术行为者个人的感受,而不是受社会文化制约的。注意结构和能动性之间的互动关系,避免泛化地讨论结构对艺术行为者的影响,而强调艺术行为者个体行为的场景和情境与艺术创作行为的关联,也许是解决结构与能动性争论的出路之一。
在对艺术的研究中,人类学也经历了一个从对技术和艺术形式的强调到对技术背后的意义的关注的转换过程,而且呈现出技术和形式背后的思考日益广泛和深入趋势。
尽管部分古典进化论学者对艺术的讨论是从宏观理论建构出发的,但是从方法论层面来说,哈登更强调资料搜集,反对理论归纳。博厄斯也像哈登一样关注艺术品本身,强调对艺术的科学研究,只有高度发展而又操作完善的技术,才能产生完美的形式,因此,形式的美感是随技术活动的发展而不断发展的。他认为,“当工艺达到一定卓越的程度,经过加工过程能够产生某种特定的形式时,我们把这种工艺制作过程称之为艺术。……只要产生出定型的动作、连续的声调或一定的形态,这些本身就会形成一种标准,用来衡量它的完善亦即它的美的程度。”13不过,他也指出,艺术来自生产技术和具有一定形式的思想感情的表现。原始艺术所共有的表现因素是赋予表面纯形式的艺术某些情感含义,这些含义超出了形式的美。在许多现代艺术中,则往往没有这种韵味,形式时常超过了情感。
克虏伯的艺术研究则将艺术领域置于整个文化系统当中,强调艺术与其他文化要素的关联,主张从文化整体的角度来对艺术进行研究,他认为对材料应当进行必要的重建整合和理论上的分析。也正是在这一点上,师徒之间发生抵牾,进而影响到两人间的私人关系。
在艺术人类学研究中,由科学立场出发的讨论通常把对原始文化中的艺术研究限制在对艺术品的研究上,而对艺术品的研究又多限于对人类学博物馆收藏的雕像、面具、装饰品等器物方面,其目的是为了达到对文化的物质、技术层面的了解,也表现出更多地描述技术形式的倾向。这一局面与当时以功能学派为代表的人类学家更多地关注社会,力求更科学地解释社会文化的追求有关。
当这种理论范式经受更为深入的田野工作的考验之后,越来越多的人类学家开始对人类学的所谓客观性与科学性表示怀疑。他们认为,通过田野调查和理论研究找出文化的终极规律这一传统的学科目标实际上是无法达到的,更倾向于把人类学家对文化的研究当作一种充满了自身情感和个人化体验的解释和描述过程。实际上,这一过程本身就充满了艺术的性质,这一重大的理论范式的转折促进了对艺术的研究。应当认识到,在现代社会中,艺术逐渐成为文化生产的主要阵地,而人类学本身也是对文化知识的生产,因此应该以一种批判的态度来理解艺术和人类学以及他们之间的关系。15通过反思人类学与艺术的关系,为艺术人类学的发展勾勒出更为广阔的发展前景,艺术人类学成为人类学学科体系中具有更明确地位的一个分支学科。
在对艺术人类学进行反思时,盖尔( Al-fred Gell)宣称,艺术人类学没有得到充分发展,是因为它没有使自己从美学欣赏的对象中脱离出来。美学对于艺术来说,就像是神学对于宗教。16他主张对艺术的研究应当采用一种方法论上的门外汉( methodological philistines)眼光,以避免艺术表演起到维护阶级文化或使主导意识形态合法化的作用。艾伦?梅里亚姆( Alan Merriam)指出,先前的研究中艺术产品和艺术行为从观念上被割裂开来,关注点在产品,而行为却被忽视了。产品仅仅只是艺术的一部分,过去对艺术品的关注导致了系统的、机构的或共时性描述主宰着文本,给行为研究留下很小的空间。把艺术视为行为,人类学家所从事的研究也就不仅仅知识描述性和共时性的了,而转变为一种过程。过去的人类学是把艺术当成物品来研究,是从描述的层面来强调它们的内部结构,而新的方法从本质上是具拓展意义的,它要求将社会科学和人文的分析技巧真正结合起来,而这种理论倾向正逐步显现在艺术人类学的研究之中。17
我认为,在艺术人类学研究中,应当倡导从技术和艺术形式层面开始对艺术进行深入的解释,完全离开艺术本体进行研究也许并不是一种可行的途径。但是,决不应该仅仅停留于技术和艺术形式层面的讨论,而要努力由技术和形式了解艺术创造者们的文化理念,发现背后的概念系统和意义体系,认识与之相关的其他许多因素。与艺术学或研究艺术的其他学科不同的是,在研究某一特定艺术时,艺术人类学除了对其进行形式上的整理外,更主要的是对背后的文化观念和行为方式、对影响形式的各种因素发生兴趣。也就是说,应当努力将技术和形式与概念体系和意义系统相连接,与外部世界相连接,使这些相关节点发生一种和谐的关联性。艺术人类学应当对技术和艺术形式层面加以细致的分析和解释,并由此打破艺术人类学与艺术学研究之间的隔膜。进而,对概念系统和意义体系的阐释和对相关因素的认识又建立起这一分支学科与人类学主流研究领域之间的桥梁。
当代艺术人类学应当在一个更为宏观的境界对艺术加以研究。从传统文化、民间文化的田野工作中挖掘和积蓄丰富的、足够的材料是艺术人类学在中国发展的必由之路。我认为,拓展田野的范围、多做田野调查、做好田野调查是艺术人类学研究和学科发展的当务之急,而能否得到丰富、深入的材料则是艺术人类学在中国发展程度如何的重要标准。
当然,在艺术人类学研究中,还应该注意理论与应用结合的问题。艺术人类学应当具有很强的应用性。在理论范式的指导下,艺术人类学对正确认识、评价、保护地区性文化资源有重要的作用。在现阶段,艺术人类学的一个热点就是对地方或者族群中的艺术家或艺术家群体——当然指的是民间艺术家——进行详尽的个案研究。在对乡民艺术的考察中,重点调查乡民艺术传承人的组织形式与宗族、家族等社会组织形式之间的关系,对其在具体的艺术活动中的行为方式,特别是传承与习得方式、具体的表演活动、在不同的社会环境和场景中的角色及其不同的应对方式等加以深入的探讨,也要关注艺术活动中的表演者、接受者、参与者之间的互动关系。在这种扎实研究的基础上,艺术人类学可以对文化资源的保护、开发起到很大的作用。
随着旅游业的发展,民族民间艺术被开发和利用,但艺术的主体也就是他们的创造者被抛弃或旁置。开发的观念和措施不当,往往会导致民族民间艺术庸俗化,不仅丧失了所蕴含的文化价值,甚至可能会误导观众对文化的理解和评价。这一弊端在当代旅游开发中是十分明显的。通过艺术人类学的研究,有可能避免将民族民间艺术加以庸俗化的改造,避免艺术沦落为肤浅的商业化歌舞表演,以求更好地发掘出民族文化、地方文化的内在价值和精神诉求,可以帮助本地人借助自己的艺术资源来表述文化的意义体系和对生活的独特的感受。
①Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolution,Second Edition, Chicago:University of Chicago Press,1970.
②Alfred C. Haddon, Evolution in Art, p. 9, London: theWalter Press, 1895.
③参见Drid Williams ed. Anthropology and Human Move-ment the Study of Dance, Lanham & London: the Scare-crow Press, 1997.
④弗朗兹?博厄斯:《原始艺术》,金辉译,第238- 239页,贵阳:贵州人民出版社, 2004。
⑤参见Alfred Kroeber, Configurations of Cultural Growth,Berkeley and LA: University of California Press, 1944.
⑥Robert Layton,“Anthropology and Art”in Turner Jane ed.The Dictionary of Art, Macmillan Publishers Limited,1996.
⑦George Mills,“Art: An Introduction to Qualitative Anthro-pology”, in Charlotte M. Otten ed. Anthropology and Art,p. 66, New York: the Natural History Press, 1971.
⑧Raymond Firth,“Art and Anthropology”in J. Coote andA. Shelton eds., Anthropology, Art and Aesthetics, p. 17,New York: Oxford University Press, 1992.
⑨参见若斯?吉莱姆?梅吉奥:《列维?斯特劳斯的美学观》,怀宇译,天津:天津人民出版社, 2003。
⑩参见格尔茨:《文化的解释》,纳日碧力戈等译,上海:上海人民出版社, 1999。
11参见George E. Marcusand Fred R. Myers,“The Traffic inCulture: An Introduction”, in George E. Marcus and FredR. Myers eds, The Traffic in Culture: Refiguring Art andAnthropology, CA, Berkeley and Los Angeles: Universityof California Press, 1995.
12参见Raymond Firth,“Art and Anthropology”in J. Cooteand A. Shelton eds., Anthropology, Art and Aesthetics,New York: Oxford University Press, 1992.()’人类学理论范式的归纳参见阿兰?巴纳德:《人类学历史与理论》,王建民等译,第7- 11页,北京:华夏出版社,2005。
13弗朗兹·博厄斯:《原始艺术》,金辉译,第2-3页,贵阳:贵州人民出版社, 2004。
14 George E. Marcus and Fred R. Myers eds, The Traffic inCulture: Refiguring Art and Anthropology, CA, Berkeleyand Los Angeles: University of California Press, 1995.120
15 Alfred Gell,“the Technologyof Enchantment and the En-chantment of Technology”in Anthropology, Art and Aes-thetics, J. Coote and A. Shelton eds., New York: OxfordUniversity Press, 1992.453
16 Alan D. Merriam,“The Arts and Anthropology”, inCharlotte M. Otten ed. Anthropology and Art, New York:The Natural History Press, 1971, pp. 93￣105.