马利特·威斯特曼：艺术史与人类学的对象

艺术史与人类学的对象[1]

（荷兰）马利特·威斯特曼（Mari ët Westermann）文 李修建译

（本文发表于《民族艺术》2013年第1期）

摘要：艺术史与人类学出于不同的方法论需要走在了一起。艺术史的人类学转向，似乎具有一种暂时性，人类学却长期研究并争论艺术及其在文化中的地位。艺术史与人类学的研究对象非常复杂，作者对此进行了重点探讨，并提出审美反应是一件艺术品最具决定性的性质。作者认为，艺术史与人类学之间的学科界限与这两门学科研究者怎样使艺术品为其所用有关。就学科史而言，这两门学科在初期都非常关注艺术品，二十世纪早期，目的论的进化论遭到艺术史和人类学界的攻诘。这引起了艺术人类学的民族志转向。在二十世纪的大多数时间里，艺术研究处于人类学的边缘，基本上被限定于博厄斯传统的民族志图谱之内。作者还以简•斯蒂恩的一幅庆祝生日的大幅油画为例，通过人类学的解读，分析了艺术史和人类学的差异与融合。

关键词：艺术史；人类学；研究对象；方法论；

作者简介：马利特•威斯特曼（Mariët Westermann），荷兰学者，现为美国纽约大学艺术史系教授，主要研究领域为荷兰绘画史。

译者简介：李修建（1980—），山东临沂人，哲学博士，现为中国艺术研究院艺术人类学研究中心副研究员，主要研究中国美学和艺术人类学。

2003年4月，我们召开了以“艺术人类学”为主题的克拉克研讨会，艺术史家与人类学家在此共聚一堂，他们或以独特的历史研究或文化研究，或通过对方法的考查，探究艺术史与人类学这两门学科的互通与差异。无论对于会场内外，此次集会都是机会难得，这成为该会议的一大亮点。纵观其学科史，尽管艺术史与人类学总是时有关联，但是它们却绝少像此次会议这样，在学科内部与跨学科之间，就它们的学科依据、学科规约与学科边界展开持续的交流。[2]而今，每个学科都在翘首环顾，寻求言说艺术的独特的文化路径，寻求将艺术理解为跨文化与超历史的人类活动的可能性，在此历史时机下，这本经过编辑的会议论文集，希望能够开辟新的交流渠道。

参会的人类学家和艺术史家分属相当不同的流派，本文对研讨会共同关心的问题进行了介绍，概述了艺术史与人类学的些许交融、差异与互补。本书所收论文以更为明确的话语对上述问题进行了或详或略的研究。他们各自独立而又相互结合，表明了人类学家与艺术史家是如何互通有无，寻求共同的关注点并增强交流的。

一、艺术史——人类学——视觉人类学

首先需要指出，艺术史与人类学的互相关注，是出于相当不同的方法论需要。在过去的二十年里，艺术史对自身有着明确的认知，它不仅放眼过去，还将目光投向外围，以看清它的学科目的。它关注过许多领域，包括：十九世纪艺术史的起源；文化史与新历史主义建构的社会艺术史；采用现象学以免陷入乏味的形式主义以及文本决定论的漩涡；后殖民主义所揭露的人文学科在结构上的欧洲中心主义。最终它找到了人类学与民族志学。[3]艺术史走向人类学，是当代艺术与艺术批评的一个反映。[4]艺术史的人类学转向，似乎具有一种临时性和直觉性，尤其是对于西方、伊斯兰与亚洲的艺术史家而言。

在对非洲、前哥伦比亚地区、早期美洲以及大洋洲艺术的研究中，田野调查与理论框架通常与人类学的民族志实践一并使用。那些领域的许多艺术史家和人类学家曾对他们的学科地位冥思苦想，这很好地体现在了此次会议上。霍华德·墨菲（Howard Morphy） 以现象学的方法研究雍古（ Yolngu）艺术；萨拉·布雷特-史密斯（Sarah Brett-Smith） 将巴马纳“泥浆衣”（mudcloth）上的图案作为女性知识模型的载体；史蒂夫·博格特（ Steve Bourget）以考古学的方法重构了图像在古代莫奇文化中的作用。根据各人的学科定位，这些研究皆可归为艺术史的或人类学的。如果问问他们，墨菲可能会将自己视为人类学家，布雷特-史密斯会认为自己是个艺术史家，而博格特则集人类学家、考古学家与艺术史家于一身。艺术史家珍妮特·贝罗（Janet Berlo）发现，无论是就学术训练还是学术兴趣而言，包括从玛雅象形文字、印第安绘画到纺织物上的性别史，以及作为子学科的非西方史学，她不可避免地要参与艺术史与人类学的实践，认识到了它们的“创造性、实验性以及跨学科性”。乔纳森·海（Jonathan Hay）依赖应用于后现代艺术史的严谨的结构人类学以及社会交往理论，从文化产品的相似形式出发，以绘画的功能为基础，雄心勃勃地试图架构一千五百年的中国古典绘画。[5]

所有应用到人类学的艺术史家，在对社会进程、祭祀仪式、交换机制与神秘的自我叙述的深层理解上，坚持了一种约定，即对图像（不一定非是艺术品）如何被编码以及如何对其制造者和消费者产生意义的问题上，持有一种结构性的理解。文化人类学将艺术视为象征系统，这点尤能吸引需要处理复杂的象形文字和图像叙事的艺术史家们。[6]

如果说艺术史对人类学的关注是暂时的，人类学却长期研究并争论艺术及其在文化中的地位，它几乎总是将艺术理解为非西方、前工业化、前官僚政府的文化。[7]伊凯姆·斯坦利·奥柯耶（Ikem Stanley Okoye）在本书中恳求艺术史家和人类学家在我们学科房屋中“奇妙的走廊里止步逗留”，他发现“只有少数文化人类学家对艺术或图像感兴趣，他们甚至将研究对象锁定在西欧与北美艺术。”人类学家（间或包括一些艺术史家）确实拓宽了他们的视野，他们超越了对“真实的原始艺术”的假定，在形式和功能上都对传统的非西方艺术进行了转化，提升了本地在艺术与观光纪念品的国际市场中的参与能力。[8] 莎莉·艾林顿（Shelly Errington） 的研究成果概述了西方人从高度现代主义（high modernism）时期直到当代接触“原始艺术”的历史。她坚持认为区域差异会持续存在。她揭示了国际技术的改变，能够对第四世界的艺术家们造成威胁、带来激励或者注入活力，就像对他们的西方同行一样。

尽管人类学对艺术的研究在后殖民时期已是蔚为大观，不过从理论意义上说，艺术却从未成为人类学的中心。当人类学家关注由技巧娴熟的手工艺人制作的非功利或并不排除功利目的的东西时，他们倾向于研究它们在制造与支持一个社会的深层概念结构时所起的社会功能与神秘作用。进而，他们的这种研究结果，在研究诸如亲属结构，交换机制或祭祀仪式等文化产品时同样可以得到确证。[9]即使是列维－斯特劳斯，对西北太平洋沿海诸民族制造的面具的形式及图像特征进行了比较研究，以期辨明其社会条件与社会关系，他的这一令人瞩目的研究，也忽视了它们作为艺术品的力量或效能。[10]

人类学家们认识到，人类学倾向于认为艺术别具他义——总被当成寓言——他们开始倡导一种现象学的与历史主义的方法，将艺术品视为结构性的，而不只是对社会状况与文化理解的原样复制。霍华德·墨菲对人类学家提出的挑战具有普遍意义，他指出：“在对艺术进行分析时，为了发挥出最大优势，需要关注艺术的物质层面，需要像艺术史家关注艺术的形式一样，树起人类学家的兴趣。”[11]人类学长期关注权力的社会建构和交往机制，阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）对此进行了特别的分析，他要求人类学家在分析艺术品的自在客体时，要将它们视为“人”（persons）；也就是说，要把艺术品视为一个处于生产和流通系统中的社会能动物。[12]盖尔明确指出，艺术史上那些不言而喻的审美与制度假定绝不可能应用到非西方艺术产品上，不过，他和许多人类学家都认识到，艺术史能够为人类学家提供一种视野，即将艺术品视为观看的物化方式，并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。[13]

视觉人类学现已成为人类学下面一个引人注目的专业，这部分是艺术人类学在可能的范围内重建自身的学术兴趣的结果。作为一门新兴的学科，视觉人类学一方面留心于对人类学文献的可视化方法的批判性分析，另一方面它还对所关注的文化中的视觉产品进行研究。20世纪70年代，视觉人类学最初将研究重心放在影视上面，并将之视为一种文献方法，而今，在人类学家对视觉知识体系所进行的更为广泛的研究中，这种作法已被弃之不用了。[14]基于这种界定，布莱特－史密斯对巴马纳泥浆衣图案的研究，很容易被看作是视觉人类学的了。如果把某种文化中的视觉美学视为观看或构造世界的方式，视觉人类学的确经常研究视觉艺术及其接受的问题。视觉人类学与艺术史的关系不同于视觉研究与艺术史的关系，原因在于它的理论范围远远超越了艺术品。而在视觉研究中，其研究对象颇为复杂，（后）现代艺术是视觉人类学的首选对象。[15]艺术史还没有意识到视觉人类学的出现，而艺术人类学家却在这个新兴的子学科里发现了潜在的同盟军，他们有时争论说，我们所知的艺术人类学与审美人类学应该被并入到一个更为广泛的视觉人类学里面。[16]

由于大家对审美的力量、神话的效果以及艺术品的社会功能等问题有着共同的兴趣，由于视觉性的文化相对性，在此种历史背景下，我们要求大会发言人员记住或思考如下几个问题：人类学与艺术史是如何定义“艺术”的？有没有可能对艺术或美学找到一种跨文化的定义？这种定义将服务于什么目标？就研究对象而言，这些学科将提出什么样的问题？是将研究对象视为“物品”（object）还是“艺术品”（work of art）？在西方艺术史的制度与方法论框架之内，作为一门学科的西方艺术人类学能否实现？这些问题的解答，会对西方和非西方的艺术博物馆与民族志博物馆中藏品的收集和展览带来什么启示？大会组织者还希望会议重点探讨不同学科对研究对象的理解，因此要求参会者能够优先考虑对具体的对象、艺术类型或媒介的个案研究。在此，我首先对艺术史和人类学的对象问题做几点概述。

 二、艺术史与人类学的对象 

在“艺术史与人类学的对象”（The Objects of Art History and Anthropology）这句话中，每一个名词及复合名词从根本上说都是不确定的，试图进行分类或描述的作法简直愚蠢之极。我最初的想法不是给出定义而是将之视为开放的场域，意在引发与激起辩证的融合。的确，两天紧锣密鼓的会议无法就“对象”、“艺术史”、“艺术”、“历史”或“人类学”的理解达成共识，在开始写作该导言时，我放弃了在“对象”（Objects）之前加上定冠词。然后我开始忖度我是否不应使用复数的人类学（anthropologies）。但是，为什么“艺术”（art）应该是单数？为什么会议不能被命名为“Anthropologies of Arts”？尽管这一术语不怎么讨人喜欢。

在本文子标题的所有术语中，“objects”（对象）或许是最为复杂最具争议的。因此，我将以此开始讨论，希望艺术史与人类学将暂时围绕着或以此为中心进行分析。此处列举了人文学科中单词“object”的多种用法，之所以如此，是因为它们是激起参会人员兴趣的中心问题。对象（objects）是事物，种类多种多样。在本次研讨会上，它们呈现出的最初意义指的是由人类制造或发现的物质性的事物，具有进入社会流通的可能，同样是多种多样。由此——这里，我们对“对象”作了一个无法令人满意的循环定义——它们是艺术史家和艺术人类学家进行调查实践的中心事物。在艺术史上，人们经常太过容易地将这些事物等同于艺术品。或许可以这样说，当事物成为艺术品时，艺术史家就对它们产生兴趣了，亦即，人们认识到了它们可以为一位观察者做些与文化有关的事情，这位观察者或许是该物品的制造者和/或观赏者和/或消费者。在我们可以称之为艺术世界或艺术领域内，那种文化事业能够进行得有声有色。至于什么决定那个世界或领域，则因历史或文化情景而异。[17]“制造或发现事物”，因为在艺术领域内，如果艺术家、赞助人或收藏者等人将自然物品或非艺术品带入艺术，它们同样具有艺术的功能：贝壳和小便器会极快地深入人心。

在文化人类学中，艺术领域中的对象更常指的是“艺术对象”（art object）而非“艺术作品”（work of art）。人类学中的“艺术”通常沿用的是西方意义上的初义，它由拉丁文ars转化而来，意为由（令人自豪的）技巧制造而成。由此，人类学的艺术对象被剥离了它在文艺复兴以来尤其是德国浪漫主义哲学以来所获得的可评估的规范的内涵，尽管对艺术最感兴趣的人类学家认可（实际上是假定），艺术作品的功效在任何社会都不会被其实用目的消耗殆尽，其力量属于审美王国。对绝大多数人类学家和许多研究前启蒙时期艺术的艺术史家来说，美学（aisthesos） 并非只是由彻头彻尾的西方标准认可下的对美的鉴赏，那是一种客观的、康德哲学意义上的标准，具有理论的普遍性，而是在文化上包括某些具体的体系，这些体系具有某些视觉属性，并能引起特定群体观众的反应。[18]

艺术史家和人类学家似乎多少都会同意，一件人工制品——也就是任何由人类制造的东西——能够但却不必然是一件艺术作品或艺术对象。我并不确定“艺术作品”（work of art）与“对象”（object）之间的区别是由学科习惯之外的其他东西引起的，我所能指出的就是，艺术人类学家和艺术史家利用他们选择的术语来命名我们或许会共同称之的艺术对象。我甘冒风险，暂时将对象限定为由人类制造或发现的物品，它具有进入社会流通的可能，这取决于它们的视觉因素。对本文化的人们来说，它如果不是全部也至少是部分地能够引发一种审美反应。这种由知觉力引发的审美反应，使艺术对象超越了直接的实用功能，至少对那些有过此种经验的人来说是这样。

这一定义充其量不够严谨，最坏的情况是具有种族中心主义的倾向。其视觉方面的说明或许是其最具欧洲中心主义的部分：一个膜拜对象的审美力量的核心是其不可见性。[19]这显然是一个后文艺复兴时期的定义，它受到新出现的哲学的分支——美学的影响，同时也受到艺术史自身的基本却又复杂的范围的影响。[20]尽管该界定最初引发了潘诺夫斯基在《作为一门人文学科的艺术史》一文中对艺术品的著名定义，我意在“在他们的文化中”将艺术对象移出由康德假设、潘诺夫斯基支持的对美的客观鉴赏的领域。[21]文化习惯下对“美”的认知，只不过是对视觉刺激所产生的大量可能的审美反应之一，他如害怕、敬畏、厌恶、迷恋、不安、生气，以及由此激发的其他情感，都是由欣赏者的文化与生物条件决定的。[22]这并不是说欣赏者不能对产生于其文化之外的艺术品具有审美反应——整个人类学史与现代艺术中的“尚古主义”给这种主张造成了假象——而是说那些反应是由外界的文化条件下特定的审美体系决定的。

由于将自然形态的物品视为潜在的艺术品，我的界限已被悬置起来，就像艺术人类学家和美学家经常做的那样，ars或以技艺制作而成被视为艺术的必要条件，这是艺术品的一个重要属性。我在此这么做，是为了顾及艺术的艺术性（artness of art），并囊括了艺术对象的过剩（surplus of the art object），对此，当我们在解释艺术品的社会起源和目的，其物质结构和象征意义，其宗教功能及批判接受等等问题时，并没有解决这个问题。那种过剩很难表达，似乎不可言说，就像格尔兹提醒我们的，它很可能就是使某个对象成为“艺术”的中心要素。[23]我坚持认为，审美反应是一件艺术品最具决定性的性质，我的解释同样欢迎大家探讨，希望能激起大家思考美学是否能够作为一种可应用于跨文化之间的分析范畴。[24]

在“艺术人类学”会议上，至少有三位参会者坚持指出，艺术品所具有的一种跨文化的、超历史的、实际上是人类学的常量，或许是它的中介功能：它通过图像和/或物品成为一种不在场的必要替代。图像和/或物品成为再现不在场之物（意指一个人，尤其是人们的鲜活肉身以及脸部）使之在场的方法。 在呈现这种功能时，一些失去的标准又继续与艺术品结合到了一起。贝立齐（Pellizzi）指出，在“工具”已然存在了数十万年之后，“艺术”、语言和葬礼活动作为人类意识的产品和推动剂，在其发展过程中或多或少是同步地，这绝非偶然。由生者处理的尸体（或许在其生前就已佩戴好了饰物）成为第一件艺术品，而贝尔廷（Belting） 和弗里德伯格（Freedberg） 认为面具就其替代角色而言是艺术品的典范，当面对它时，身份的缺场和丧失就会呈现出来。在贝立齐、贝尔廷和弗里德伯格三人看来，面具所需要的审美经验是神秘的而非美好的，就像弗里德伯格所指出的，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）确实如此看待。对弗里德伯格《图像的力量》一文的接受，表明很多艺术史家并没有看到艺术对象的这种初始定义对他们的历史关怀大有裨益，而人类学家则继续以同情的心态寻找人类艺术产品的普适常数。

不过，我们还有其他方式来分析艺术史与人类学的对象。艺术品是博物馆里收藏、保存和展览的东西，依各自的要求对其加以解说。在各式各样的博物馆中都可以看到艺术品，包括艺术与考古学博物馆、艺术画廊、人类学或人种学（或更老的术语：“人类”）博物馆，最奇妙地，还有与文化与历史相对的自然博物馆。人类学与自然史博物馆往往只收藏非西方特别是前工业化时代的“原始”艺术品，但在艺术博物馆中也能看到不少那类的艺术品。（我认为，在博物馆文化中，“原始”艺术品与前现代西方艺术品之间并没有根本性的区别，因为在19世纪以前，根本不存在创作出来放置到现代公共博物馆的艺术品。西方与非西方艺术品的差异，是在博物馆史的课堂上教授的。）同一种类的艺术品或许会出现在以上任何类型的博物馆中。艺术品将会被放置在何种博物馆中取决于其制度设置：作为人类艺术史上的永恒作品，或者独特的文化里具有特定意义的作品，或者——我假定它必然是过去的东西——作为在其发展历程上更为原始的阶段的一个窥探人类心灵与社会的窗口。博物馆解释其对象的方式多种多样，这取决于艺术史与人类学这两门学科。几位大会发言人此前已对该问题进行了深入的研究，露丝·菲利普斯在她的研究成果中也对此进行了简要的论述。现在，它引导我进入了第三感官（third sense），我们可以藉此分析艺术史和人类学的对象。

在现代人文科学的术语中，对象（object）也是一个让不少学科感到头脑的问题。比如说“研究对象”（the object of study），它就与调查或研究的“目的”（the purpose）、“目标”（the goal）或“任务”（the objective）紧密相关。在这个意义上，此次会议关注与对象有关的一系列问题，探讨如何划定艺术史与人类学之间的学科界限，以及这两门学科在多大程度上是相互渗透或具有弹性的。这些界限与人类学和艺术史对艺术品的追问多有关联，或者勿宁说，与人类学家和艺术史家怎样使艺术品为其所用多有关联。下面我将继续探讨这一话题。

在精神分析的语言中，“对象”的地位或许比其在人类学和艺术史中更为重要。不论某人主张或承认精神分析的哪个学派，对象是我们永不安宁的主观意识所追寻的他者，想成为它、占有它，或被它占有，成功总在无限推延、永无止境。[25]鉴于会议的目的所在，精神分析上对对象的探求是一种普遍人性与典型的西方现象，还是为现代条件下的人所专有，我们统统置之不论。不过，如果暂时接受二十世纪精神分析学的若干基本原理，我们就可以假定人类有一窥并投射其视觉对象的欲望，那是在无意识的识别过程中所激发出来的一种欲望，它可以很好地告知我们艺术品的视觉结构及审美经验。[26]它在理论上是如何发挥作用的，在特定的历史时期，在精神分析学界是一个富有争议的话题，不管艺术史的情况怎样，我猜想在人类学领域更是如此。不过，对艺术史家和艺术人类学家来说，对象所具有的魅力，很大程度上是因为它是具有异国情调的他者，它年代久远，地处偏狭，即使假定它具有某些真实可信的意义，那也无法复原，根本不能清晰地一睹其全貌。我更加疑心，人类学的田野调查实践，在对象最初的、生产性的语境中获得了活生生的证据——许多研究非西方与当代艺术的历史学家都进行过这种活动——最终会衍生出除了艺术史而外更多直接的方式，去研究艺术家以及久远的文化时期的作品。人类学家们早就认识到，观察者对他者的研究在某种程度上实际上是自我分析。

三、学科史

在人类学与艺术史的初期，它们都非常关注艺术品，将其视为人类意识进化的物质证据。如果说有什么东西能将十九世纪末期维也纳装饰艺术博物馆的馆长李格尔（Alois Riegl）那各各不同的研究统一起来，那就是他根据地中海古典画像艺术、古代装饰造型以及十七世纪荷兰群体肖像画的风格，所得出来的具有普遍意义的人的主体性的发展阶段的推论。[27]当代人类学家如A.C.哈登（A.C.Haddon） 和弗兰克·库欣（Frank Cushing）对风格演进的关注基本相同，在这一时期，艺术史和艺术人类学的主要区别可能在于前者关心的是欧洲艺术，而后者集中于非西方和“原始”艺术。[28]

二十世纪早期，目的论的进化论遭到艺术史和人类学界的攻诘，语言学领域同样如此。艺术史家和人类学家试图将他们的研究建立在一个更为科学的，也就是以经验为依据的基础之上。对艺术人类学来说，这引起了一场民族志的转向，对学科进行了有效地整合，并特许在一特定的社会环境里进行长期的田野调查所得到的详细的证据进行汇编。博厄斯基于对艺术品的风格类型及其演变的分析，包括很多对北冰洋地区和美洲西北海岸诸民族的第一手研究资料，提出了不少颇具说服力的论点，从而反对人类文明的线性演进。[29]在艺术史上，经验主义意味着加强对档案研究、对象的技术分析、体系性图像志等问题的重视。人类学里的“田野革命”在诸如瓦尔堡学派（Warburg Institute）的公共机构里具有一种不对等的当量；在某种意义上说，埃尔文·潘诺夫斯基就是艺术史里的博厄斯。

尽管艺术史家和人类学家放弃了进化论的模式，然而，对人类心灵的基本结构的探索，对人类智力与想象力的考查，对人类情感与社会需要的分析，仍旧是这两大领域的志向所在。在人类学界，神话而非物品成为研究中心；而在艺术史领域，则变成对工作于边缘区域的研究人员的成果的保护，这点接近于思想史（Geistesgeschichte），实际上更接近于人类学。在人类学领域，克鲁德·列维－斯特劳斯不知倦怠地工作着，其成果颇富影响，他论证了“原始”神话与现代科学的思维过程在本体论的意义上是一样的。而在美术史（Kunstwissenschaft）范围，阿比·瓦尔堡（ Aby Warburg），一个研究东方古典肖像与后世文化中的肖像及其变迁的历史学家，一度转向对普埃布洛印地安人祭祀仪式的研究，他认为在蛇的象征主义时期，跨文化的效力或许更具普遍意义。正如弗里德伯格在论文中指出的，瓦尔堡很不幸地盲目地转向了一种活生生的文化他者，暴露出了欧洲艺术的非理性根源，这与绝大多数人类学家的黄金法则无法达成一致。不过，他的努力提醒我们认识到，艺术史和人类学在其初期有着共同的普遍主义的志趣，艺术史与美学的根本冲突关系成为体验艺术力量的合法方式，这种方式在进入和退出时衡量尺度是相同的。。[30]

在二十世纪的大多数时间里，艺术研究处于人类学的边缘，基本上被限定于博厄斯传统的民族志图谱之内。很少有人想着去创立审美人类学、物品人类学或图像人类学，这种做法甚至是受到怀疑的。在同一时期，艺术史同样放弃了有关艺术或美学的重大的、统一的理论建设的努力，艺术史家宁愿对研究对象进行具体而微的解释，他们诉诸变化多端的科技，求助于鉴定家，以及风格系谱学、图像与社会历史的物质分析，去寻求解释性证据。在非西方艺术史，尤其是除亚洲和伊斯兰文化以外的非西方艺术史中，人类学与艺术史首先发现了对方，却又时常怀着警惕。1900年前后，那种使艺术史与人类学之间产生显著的学科差异的复杂的社会环境，未必会被预测得到或者不可避免。随着纳粹主义的抬头，任何有关人类精神与文明发展的超历史的总体性设计都变得令人质疑。后殖民主义的现实同样促动了人们对西方知识结构（其中包括人类学家的“原始”材料的审美标准）的强迫性与欺骗性的关注。在人类学领域，列维－斯特劳斯对神话的结构人类学研究声名赫赫，作为一种分析工具，它具有数学的雅致，却很少扩展到具体物品，他或许忽视了文化人类学远离艺术的主流方向。在艺术史方面，潘诺夫斯基的图像学具有同样的优势，它令人欣喜地开启了一个象征世界，将传统西方最具影响力的艺术品组织了起来。

四、差异的生产力

如上所论，艺术人类学和美学最近成为越来越热门的领域，其轮廓清晰可辨。西方与非西方的艺术史家在研究过程中开始利用（后）结构人类学的理论资源和叙事材料。贝立齐在本书中提出，对人类学和现代艺术具有主要吸引力的“原始”对象的丧失，推动了这些进展。贝立齐、爱瑞顿和伯龙都提到了近来人类学开始注重对艺术品的研究。一系列学术成果致力于推动跨学科的进展，其中包括一些学术会议，比如此次会议。还有最为知名的 Res，它是由贝立齐创立的人类学和美学杂志，已成为一些最具革新意义的艺术史和人类学著作的重要阵地。[31]不过，艺术史家和艺术人类学家常常严重忽视对方学科的发展与地位，尽管他们常常征引一些跨艺术史与艺术人类学两学科的经典文本。与本次会议最为相关的，两个学科的学者在今天极少追问对方如何看待艺术品。

我将再次抛砖引玉，给出一些概括性的回答。在教学过程中，我常常给出一个粗略的、非常不对称的维恩图表，左边的圆代表“人类学”，右边的圆代表“艺术史”，偏离中心的两圆重合区域表示“对象”，然后我们粗略地记下表示这两门学科有关对象问题的术语，以及它们是怎样做出解答的。这个图表很快变得非常凌乱，许多箭头环绕着穿过圆部，意指从一个术语到另一个术语的反馈。在那些研讨会上我所假定的东西可以总结如下。

人类学是对于人类社会层面的研究。它涉及对最广泛的可能意义上的社会规则的制作、维持、复制和表述。尽管人类学与艺术史有着类似的起源，是典型的西方产物，它在传统上还是将非西方的尤其是“未开化”的社会作为它的原始材料。在此，我们最好将那些“未开化”社会定义为前工业社会，它们没有先进的官僚政体，并且通常没有书面的文化产品。人类学试图通过对一系列广义的文化产品的分析，来获知此类社会的社会结构及其符号的再生产。这些文化产品包括：宗教、巫术、亲属制度、礼物交换机制、法律结构、游戏、幽默，以及对上述所有文化产品进行扮演或复现的仪式，当然，还包括村镇布局、建筑，以及实物、艺术品或其他东西。实物包括那些组成建筑环境的物品，起初它极少成为人类学家的研究对象，它更多是一个中介，人类学家藉此去发现社会规则及其再现机制。对文化人类学家来说，艺术品可能是众多文化产品之一，社会通过它们进行自我言说，在它们的世界里发现意义。（我现在谈的是普遍意义上的文化人类学，而非可由艺术和审美人类学界定的、以实物研究为中心的广义的文化人类学。）

下面对人类学与民族志学之间的区别或不足作一个补充讨论。从词源学上看，这二者的区别似乎显而易见：人类学是关于人（anthropos）的科学,指一种普遍意义上的人（man），民族志学是对民族（ethnos）的描述，指社会意义上的人（people）。不过这两门学科有着深厚的历史关联。在进化论当道时期，人们认为民族志学对“原始文化”的研究给人类社会与文化发展的早期阶段提供了方法。尽管列维－斯特劳斯公然反对这一天真的模式，他对“野蛮心灵”中神话成分的结构关系的民族志学分析，却从根本上揭示了人类思想和文化中所具有的反抗和改革的基本倾向。[32]詹姆斯·克利福德（James Clifford ）通过对一系列民族志记录的分析，表明了即使是最无创建的民族志学研究，也会对诸如分娩或死亡等普通的生物学经验采取基本的理解，因此对这种未阐明的普遍原则采取了寓言式的评点。[33]视觉人类学对其时常进行的描述性工作的目标非常清楚，用两位著名的专家的话说，是“对人类文化中视觉的地位进行研究”，“对文化和社会再生产过程中的视觉进行探究”以及“视觉体系的特性进行研究；事物是如何被看到的，以及怎样理解被看之物的。”[34]

以上探讨了民族志学和人类学的关系，下面转向艺术史与对象的关系的分析。艺术史对以上论及的人类学的几乎所有范畴都有兴趣，还包括诸如制造者和欣赏者的历史地位、性别和政治义务等更为显著的变量。这些因素在其力所能及的范围内，帮助艺术史确定艺术品、艺术品的等级，或者艺术品的制造者或欣赏者。对大多数艺术史家来说，艺术品及其范围隐藏在制造者的背后，而对赞助人、消费者和欣赏者而言是公开的，这构成了初步的研究对象。艺术史家常常会提出这样的问题：一件艺术品（通常并不需要技艺，即有技巧的劳作）是如何是其所是的，它的视觉形象和物质存在是怎样引起审美反应的，或者是如何使其对旁观者来说呈现为某种作品风格的？这些问题不仅仅是艺术史家针对艺术提出的，我们在研究艺术世界里除了对象或对象的地位等其他问题时，在研究某一特定文化中的视觉美学时，同样也会提出上述问题。不过它们是艺术史家追问艺术对象的主要问题。

我要用最初促使我阅读文化人类学的艺术品为例，来分析这两个学科的差异与融合。该作品是简·斯蒂恩（Jan Steen）所画一幅庆祝生日的大幅油画，是他于1664年在繁华的荷兰城市哈勒姆创作的。从某些意义上说，在一系列现实主义者所激赏的作品中，包括从普林尼所记载的宙克西斯（Zeuxis）和帕拉西奥斯（Parrhasios）的精湛技艺，到当代的虚拟现实样式，这幅油画都堪称典范。它的模仿技巧令人拍案称奇，映入眼帘的场景布置得非常得当，使观者能够不偏不倚地进行观赏。整个空间里风趣地铺摆着各种道具，使画面具有强烈的现实效果。金属器皿与陶器样式繁多，它们或吸收或反射着光线，明暗对比强烈，效果颇佳，以那时的标准来看，这幅画取得了巨大的成功。如果相信这幅画的自我表白，我们就会断定Steen再现了一个他本人或许参与了的真实的生日庆祝场景，或者说这幅画反映了一幕必然发生于1664年的生日庆祝场面。再加上斯蒂恩像他惯常做的那样，把自己画在了油画背景处，呈出一张笑脸，使人更加相信场面的真实性——不过，观看者却不可避免地碰到了现实主义者的伪装。画家貌似制造了他的退场，他在做一个手势，看上去像一个喇叭，或者一头驴子，又或者二者都是。这手势位于婴儿脑袋的正上方，无疑暗示了，所有女人要看的，不是婴儿本人，而是那位抱着婴儿的可能的父亲。至此，艺术史的方法运用得很好，不过我接下来要分析一下那位父亲，这要运用一点服装史的知识，你看他穿着过时的衣服，像个乡巴佬，与华丽时尚的中产阶级本质相去甚远。他是那经典的戴绿帽子的人吗？那个由于诡计多端的妻子的背叛而承受恶果的蠢蛋，那个十七世纪的喜剧和笑话中不停嘲讽的家伙？一旦得出了这个暂时性的结论，整个场景开始变得越来越诡异，一群女人，在产褥周围聊天、吃喝。十七世纪女性的交际生活是什么样子？这幅画又是如何呈现那种生活的呢？

为了理解构成这幅油画的社会场景，我的研究方法不停转换，从艺术史到社会史，从物质文化到结构人类学，又回到开头。通过对十六世纪的民间文艺、通俗读物以及分娩指南的探究，产褥上喋喋不休的妇女，这个传统而老套的角色变得清晰可鉴。她们在产褥这个人生经验里最私密的空间里聚在一起，分享由没用的男人埋单的秘密和笑话，这些秘密和笑话为她们所独有。在分析画面上的施骗者斯蒂恩，以及他的对立者，通过孩子而上当的受骗人等角色时，人类学也有用武之地。它帮助我看到了这幅画里面所具有的隐晦的暗示，它以戏谑的方式表达了他的希翼；它促使我思考这幅画将那个事件表现为滑稽的仪式的深意。他最终是在支持一种理想的社会规则，在那里，真正的父亲将为他们的孩子负责，在那里，真正的男人而非一群妇女主宰卧室。它还使我熟悉了画面构图在形式上的改革，使我理解了斯蒂恩的一惯趣味。其画面布局多为对角线、菱形，从一个不稳定的中心呈轮辐状辐射出来，它超越了维梅尔（Vermeer）的规则性网格，使焦点透视空间达到了完美地协调。斯蒂恩的无规则性，对文艺复兴透视法的理性空间和布局来说，是一个睿智而持续的即兴片断。那些破碎的蛋壳，使将其不无焦虑地解释为丰产和阳痿的象征的肖像学家颇感迷惑，在我阅读了列维－斯特劳斯关于神话人物和对象的可逆与转换以后，我感到它呈现出了更多意义。

我借助人类学的视角很容易地看清了，斯蒂恩所画的生日庆典不可能如是发生在能够购买这种昂贵的油画的城市顾客家中。在那里，生日庆典是一种有着最为节制的礼貌的仪式，与他同时的画家加布里尔·梅特苏（Gabriel Metsu）的油画就反映了这点。他画的是一位女士向初为人母的妈妈和确凿无疑的父亲表示祝贺的场景。他向同代画家如彼特·德·霍赫（Pieter de Hooch）学习了画面构图。次要的女角被置于画面背后，她走向摇篮，为客人拉来一把椅子。我直觉到了这两幅油画与标准的肖像画技巧之间的关系——毕竟，我已经拥有了社会艺术史的知识，并且阅读了大量喜剧作品——不过，我认为人类学使我熟悉了这两种社会形态的对立和互补。它让我知道，两位画家在一个占支配地位的视觉模仿制度下，能够创作出几乎完全相反的不规则体系和规则体系，藉此，他们引起了对社会主要问题的关注。

与其他早期现代艺术史家一样，我通过相对新兴的历史人类学走向了结构人类学。这一文化史而非人类学的分支学科，可以被视为应用描述手法和结构人类学的符号学视角对日常生活和西方社会史的一种俯瞰，它与充满了著名人物和重大事件的历史截然不同。[35]我发现，在艺术品和视觉美学中，结构人类学及其符号学的修正产生了令人瞩目的描述丰富的事例以及对形式比较的有力分析。[36]我所举的小小例子，说明了在分析像十七世纪荷兰绘画和美洲土著神话等文化产品时的偶尔的生命力，是因其有着相同而非相异的符号结构或社会状况。在本书中，伊凯姆·斯坦利·奥柯耶和苏珊娜·普莱斯顿·布列尔（Suzanne Preston Blier）对非洲艺术的制作、流通和接受的结构研究，更为全面地阐明了西方和非西方艺术产品及其接受有着类似的过程。

不过，我的案例分析不可能适用于艺术史和人类学的所有对象。集中于对艺术对象（art objects）的探讨有可能遭到建筑史方面的反对（尽管我将建筑视为一种特殊的对象）。此外，来自图像史（我将对象看成图像的传递者、设计者和生产者）的挑战可能更为激烈。汉斯·贝尔廷的新著《图像人类学》（Bild-Anthropologie）以及他在本书中的研究成果，对“艺术”类型提出了令人信服的观点，并呼吁对作为图像人类学的对象的历史进行概念重构。[37] 贝尔廷所用的“Bilt”可以理解为“图像”（image），不过指的是特定意义下接近“（人类）肖像”（[human] likeness）的东西。[38]

探讨审美人类学的艺术对象可能更是问题重重。库特（Jeremy Coote）坚持在一种更为宽泛的意义上理解美学，这样,可以认识到审美经验的多样性已和艺术品分离开来，可以研究一种文化的观看方式（ways of seeing）。“观看方式”是从沃尔夫林二十世纪早期的研究成果以及更近的恩斯特·贡布里希与米歇尔·巴克桑达尔二人的著作中提炼出来的术语。库特对苏丹南部尼罗特人养牛业的研究，有力地支持了他的论点。尽管那些民族实质上并没有制造艺术品的传统，他们精细的视觉审美基于对畜类的形状和颜色的感知，并且渗透到了日常视觉经验的方方面面。[39]安娜·格瑞姆肖（Anna Grimshaw）的论文表明，视觉人类学与审美人类学类似，正从国内外寻求一种更具包容性的模式进行包括艺术的与其他的视觉经验的研究，不过，可以想见，如果没有贝尔廷在《图像人类学》一书中所说的“图像的物化”，亦即没有艺术（品），那么这根本就是不可能的。

此次“艺术人类学”大会并不试图为新的学科边界立法或是整顿旧的学科界限。在我看来，在会议开始，在对大量描述的数据集进行结构分析，以揭示某种文化的“观看方式”的时候，人类学和艺术史结合的最为紧密。盖尔和其他人类学家指出，艺术史将历史语境带入艺术传统的实践，部分解释了一段历史时期的视觉知识，这与艺术史阐明一个文化体系的观看方式的努力相似。[40]不过，两天的会议，在澄清这些问题的同时，也使它们变得更加复杂，我们努力在混乱中获得新的见解。因此，召开“艺术人类学”会议的目的，就是要弄清楚在当前的情况下，艺术史与人类学应该像对方学习什么，以及怎样学习。

在本书第一部分，弗里德伯格、贝立齐、贝尔廷、奥柯耶和布列尔描绘了艺术史和人类学的历史融合与差异，以及在视觉文化领域内的新的近似与联合。第二部分，乔纳森·海、墨菲、布莱特-史密斯和布尔热各自用跨文化理论分析了中国艺术、澳大利亚艺术、非洲艺术和秘鲁艺术。在此，艺术史家和艺术人类学家最为紧密地结合在了一起，他们通过对当地文化知识的精熟掌握，使我们通过远方他者的目光，去观看、认识、理解和感受当地文化。珍妮特·伯龙是第二部分中的最后一个。她从“真实的”部落文化的区域划分研究，到物品流通、实践的动态模式，以及处于局部、大陆和全球化交流语境下的人们，考查了美洲本土艺术史的历史轨迹。第三部分，训练有素的人类学家格瑞姆肖和爱瑞顿，以国内外的实例，阐明了艺术不仅仅是人类学的文献，更是人类学的调查对象。格瑞姆肖与英国艺术家进行了直接的合作，作为一名真诚的人类学家，她研究的是当代艺术。她试图阐明艺术的起源文化而非其具体特征。

本书的最后几句话来自露丝·菲利普斯，她对每一篇论文都进行了直接的回应。作为一名人类学家，其研究由非洲艺术史转向北美本土视觉文化，能够足够冷静地分析学科之间的生产性差异状态。本书中的每一篇文章都在某些方面赞成布列尔的观点，即对艺术品的混合的、多元的研究方法对非洲艺术研究是最有价值的，它同样很好地适用于对任何过去和现在的艺术产品的研究。这些论文回应了贝立齐在会议开始时的呼吁，不是“艺术人类学”而是“‘人类学艺术’能够包含并超越科学的精确以及（现代人的）创造力对初民的‘残酷无情的劫掠’。”