谷鹏飞：文艺学与美学的现代分离：问题、过程、反思

文艺学与美学的现代分离：问题、过程、反思

谷鹏飞

内容提要晚清以降，西方近现代科学世界观逐渐替代中国传统天理世界观、中国传统浑整的知识系统被易以现代知识分化后的分科谱系、中国国家社会政治制度的现代性变迁所自然引发的现代教育体制与课程体系改革，分别从观念、知识、制度三个层面为文艺学与美学的现代分离准备了条件。中国文艺学与美学的现代分离因而也相应地表现为从观念话语、到知识谱系、再到学科体系的全面分离过程。然而，今天来看，这一分离本身并不都是积极的，亦潜藏着隐忧：它在使中国文艺学快速完成现代转型与学科独立的同时，也丧失了中国传统“诗文评”与“审美理论”作为浑整的知识形态时所自然蕴含的巨大现实生命根基与对社会意识形态所持有的审美超越性精神，后者正是中国文艺学在当代发展中亟须重新找回的东西。

在现代知识谱系与学科体制中，文艺学属于“文学”[1]，美学属于“哲学”，二者从属于两个不同的一级学科。然而，无论是在中国，还是在西方，文艺学与美学获得这种彼此独立的地位都是较为晚近的事情。在西方，文艺学与美学的分离是与19世纪以来“批评”概念自身的演化联系在一起[2]；而在中国，文艺学与美学的分离是近现代以来“西学东渐”浪潮与启蒙主义思潮合力作用的产物，它以中国传统的“诗文评”脱离其“审美理论”母体而向具有现代知识学特征的“文学理论”转型为标志，并继而表现为中国现代文艺学学科的诞生。

与文艺学与美学的现代分离处于同一逻辑进程的是中国文艺学与美学学科的诞生，但二者并不同处于一个问题域：后者归于学术史，而前者则把学术史本身当作一种思想史与文化史的文本加以解读，通过分析文本自身的理论谱系与话语逻辑，揭示文本建构过程中被刻意遮蔽的真正有生命力的东西，使向来遭受禁蔽的文本本身的偏谬浮现出来，藉以引起疗救的注意。从这个角度看，单纯梳理从古代的“诗文评”到现代的文艺学（文学理论）的知识建构，只是完成了一般性的学术史清理工作[3]，尚不能获得批判性反思和建构的资源，因为更为重要的问题是：以“诗论（话、品）”“文论（赋）”“赋论（概）”“曲论（概）”“乐论（记）”等多样形态存在的中国古代“诗文评”（文艺学），在现代性的学科建构及其命名过程中为什么要以舍弃自我审美属性的方式来完成现代性的转型？这种“舍弃”的动力机制何在？它对后世文艺学的发展产生了何种积极与消极影响？本文认为，对这些问题的批判性反思与清理，是解决今日文艺学发展症结、推进文艺学当代性建设的一个重要维度。

一

中国传统的“诗文评”是一种以对诗、文、词、赋等主要中国文学文体形态进行艺术赏鉴与文体批评的审美理论[4]，中国传统的“审美理论”是一种以对诗、文、书、画等不同艺术形态进行品鉴赏析与理性抽绎的艺术哲学。广义而言的“审美理论”包含了“诗文评”。然而，前者在近现代以来发展为“文艺学”，后者在近现代以来发展为“美学”，并进而走向彻底的分离，主要归因于近现代以来“救亡图存”的文化心理成为全社会的一致鹄的，归因于启蒙主义思潮下“民主”与“科学”观念成为知识阶层的普遍诉求，归因于“西学东渐”浪潮下中国传统“诗文评”与“审美理论”本身融入社会与文化现代性的演递进程。这三方面的合力作用，直接引发了传统“诗文评”与“审美理论”的现代分离。

如所周知，由欧美近代化所引发的全球现代性浪潮，携坚船利炮与文化淫威，将后发达国家陷入逼仄境地，连同民族性批判问题的焦点，被理所当然地汇入与西方现代性有关的身份认同框架，并进而隐喻为一种先进与落后的“善恶对立”寓言，以便与受到重视的各种现代性话语或主体性叙事相衔接。这些叙事针对长期以来支配国人的文化心理结构（封建伦常理法等负面意义上的“国民性”“民族性”）进行解构与批判，掀起中国文化现代性叙事一波又一波的浪潮。晚清以降，对现代性的心理执着已经掩盖了所有新、旧文化斗争过程中所势必产生的矛盾与苦痛，影响所及，遍被器物、制度、知识各个领域。今人且将其溯及洋务运动时期“师夷长技以制夷”的西化浪潮，其后即在因应西方列强入侵的历史条件下，知识阶层力求辨明“中体西用”或“西体中用”这一事关“国运”的大是大非问题，将中国读进世界历史的脉络，一方面揭发西方在器物方面令人发指的殖民欺凌，另一方面又从知识与制度层面挖掘令人欣羡的抵抗文本。最终所获致的，却无不是从洋务运动经维新变法到辛亥革命所共同分享的某种气质——一种以“他者”身份自况而必然引发的爱恨交加之现代性竞逐心态。今昔皆然，他们无不在临摹西方现代性知识话语与叙事策略，尽管后者并不完全代表其一定服膺于西方现代性的价值，但当自我所背负的愚昧、停滞、落后在遭遇西方的文明、发达、先进时屡屡败下阵来，又不断提醒国人的边缘与弱者身份事实。因而向西方学习，建立可以与西方比肩的现代器物、知识、制度，成为当时中国社会的一致鹄的。包括文艺学与美学在内的现代性知识话语，问题意识与叙事方式皆从西方而来。传统的“诗文评”与审美理论，包括文以载道的文学价值观念，礼乐和融的审美文化理想，因其背负有守旧落后的恶名而成为时代性的革新对象；而那种能够体系现代性之观念先进、思想明晰的西方文艺学与美学知识，则成为被竞逐的对象。

正是时代与社会文化变革的吁求就将文艺学与美学推上风口浪尖并被寄予了无限厚望：通过文艺学与美学所固有的特性来启蒙大众、开启民智，通过文艺学与美学的学科化、规范化来摆脱传统人文学术的浑整、散漫，建构符合现代社会发展要求的知识谱系与学术规范，继而实现各自的学科建构与独立发展，成为当时文艺学与美学建设的时代性课题。反过来讲，文艺学与美学学科独立所需的文艺自律性与美的哲学观念，也直接服从并服务于中国民族国家早期的现代性建构，后者为以“诗文评”与多样“审美理论”形态存在的中国传统文艺学与美学走出混沌状态而实现彼此独立提供了强大的社会文化动力。

当然，中国传统文艺学与美学走出混沌状态更需要自身融入现代性的知识分化体系，以此实现自身的合法化。社会学家韦伯曾从现代意识的后果及现代知识分化的意义上解释现代世界的合法化过程。根据韦伯，资本主义文化现代化的过程，本质上是大一统的宗教-形而上学与理性文化走向内部分化，并寻求自身合法化的过程，在这个过程中，前现代浑整的文化分化为认知的工具理性、伦理的价值理性与审美的表现理性，它们彼此遵循不同的运作逻辑，藉此取得自身的合法性。其中，审美表现理性的合法化过程表现为艺术摆脱外在于自身的功利的、价值的逻辑而走向自律性[5]。始于19世纪中后期中国的社会与文化现代性建构，虽不完全类同于韦伯意义上资本主义文化合理化与知识分化过程，但文化合法化与知识分化却是后发达民族国家在走向现代性过程中难以跳过的逻辑环节。从经世派的“开眼看世界”“师夷长技以制夷”，经洋务派的“采西学”“制洋器”，到戊戌维新派的“新民”“新学”，再到“五四”新文化运动的“民主”与“科学”，以及持久不衰的“白话文运动”“新诗运动”“科玄”论战等等，虽均为临摹西方现代性的产物，但它在客观上为中国传统知识的学术分科提供了观念与知识前提；而传统知识分科的依据，一是现代科学知识自身的体系，二是中国社会政治的现实需要，后者决定了中国早期现代学科分立难以完全像西方现代知识的分化那样，产生可与科学知识比肩而立的道德、审美等独立领域；相反，道德、审美等领域首先须要成为科学知识的一个分支才具有合法性，其次才是根据中国现实政治的需要而对自己的母体——科学，及其源头——传统文化思想，进行功能性的反思。一个显著的例子是，在“科玄”论战中，“科学派”以西方近代先进科学及其精神与方法而最终取得了对“玄学派”的胜利，尽管后者在坚持利用中国传统文化来解决社会人生领域的诸多问题上有其更为深刻与合理性一面，但终以失败告终，表明理性主义的科学世界观与人生观更符合当时中国社会救亡与启蒙的现实需要。

正是由于科学主义世界观已为当时知识阶层所普遍尊崇，所以当中国传统的天理世界观与浑整的知识形态在遭遇西方的科学世界观与分化的知识谱系时，很快就陷入逼仄境地，并轻易地被后者所取代，这为“诗文评”与“审美理论”的现代分离奠定了知识学基础。与之相对的是，“分科的知识谱系不仅构筑了现代知识的类型，而且为现代世界的社会分工和制度性实践提供了知识上的证明。”[6]因为一方面，现代性的知识分化，使文学的价值、审美的意义，不能再在文化的价值、艺术的实践中去叩求，而需要在知识本身中寻找，从而为“诗文评”与“审美理论”的分离提供现代知识学的依据；另一方面，学科和知识的安排对应着社会和国家的制度性安排，从而文艺学、美学学科的设立，又不能单从知识自身获得理解，尚需联系中国社会与文化现代性发轫期复杂的政治社会现实来分析。这两方面力量的纠缠表明，中国文艺学与美学的现代分离从一开始就存在着作为知识形态与作为社会政治意识形态的巨大张力：作为一种纯粹的知识形态，文艺学与美学始终负载着明显的社会政治功能；而作为一种社会政治意识形态，它又时时不忘对前者进行滋育反哺与价值导引。中国现代文艺学与美学的分离因而常以自律性与他律性相交织的悖论性知识形态表现出来，这是其不同于西方文艺学与美学分离时的显著特色。

时代社会文化的变革、科学主义世界观的演布、现代性知识的分化之合力作用所导致的直接结果，就是西方现代性知识观念在19世纪末20世纪初成为中国社会的主流价值观念。在这样一种背景下，中国传统的“诗文评”与“审美理论”就难以再耽于一种前现代的混沌观念与思想形态——西方现代性的知识形态所固有的体系性与规范性要求中国“诗文评”与“审美理论”超越那种囿于个人情感与经验层面的直观式、感悟式、零散式的话语言说方式，而向规范性、体系性的理论陈述提升。提升的最便捷手段，就是对西方现代文艺学与美学知识谱系进行模仿，放弃中国传统“诗文评”与“审美理论”同时兼容诗文理论/艺术理论、文体批评/审美鉴赏、文体话语史/审美意识史的浑整形态，将“诗文评”化约为以“纯文学”为主要研究对象学科（文学理论/文艺学），将“审美理论”化约为以“美的艺术”为主要研究对象的学科（美学）。这种化约在当时的最直接力量，是来自国家教育体制以行政法规的强形式对各门知识学科进行明确的界定，将文艺学归入文学，将美学归入（艺术）哲学。

二

1902年初，清政府开始了“废科举、兴学校”的教育体制改革运动。同年8月，清政府施行“壬寅学制”，仿照日本大学学科设置颁发了《钦定京师大学堂章程》，将传统的经学、史学、理学、朱子学、掌故学、词章学、外国语言文字学均归入“文学科”之下，从而开启了国家教育体制现代转型的艰难过程。但“壬寅学制”的主要特点，在于突出政治、格致、农业、工艺、商务、医术等实用科目的重要性，对于传统的“文学”学科，只被列为“文学科”七科目之一[7]，实际上并未受到特别重视，因而对于强调文学学科的独立性意义不大。

初步体现现代教育特色，影响到文艺学与美学学科分离的是清政府于1904年1月颁布的《奏定学堂章程》（又称“癸卯学制”）。在《奏定学堂章程》之《奏定高等学堂章程》中，“中国文学”被列为高等学堂所设三大类学科的必修课，课程内容涵盖了“练习各体文字”、“考究历代文章名家流派”等内容[8]，即教授近似于文学史与文学批评式的课程。在《奏定学堂章程》之《奏定大学堂章程（大学堂附通儒院）·各分科大学科目章第二·中国文学门科目》所规定教授的16门课程中，近似于现代文艺学的“文学研究法”课程位列第一。根据该课程的教学大纲（“中国文学研究法略解”）规定，“文学研究法”讲授内容不仅包括书法、音韵、训诂、修辞、文法、文体，还包括“文学与人事世道”“文学与国家”“文学与地理”“文学与世界考古”“文学与外交”“文学与学习新理新法制造新器”等诸多文学内外关系，同时涉及文学风格、文学人格、文学功用、文学翻译等问题[9]。显然，作为中国文学门科目“主课”之一的“文学研究法”，在内容上过于庞杂，只能说它代表了现代文艺学学科的初始形态。事实也是，当时姚永朴为京师大学堂讲授这门课程的《文学研究法》，在教材体例上主要采用中国古代文论的言说范式，还不具有现代意义上的“文学理论”课程特定。而作为单科课程的“美学”，在该章程中只被列为“工科大学”之“建筑学门科目”的必修课（每周1学时）[10]。

同样，在《奏定学堂章程》之《奏定初级师范学堂章程·学科程度章第二》中，将“中国文学”列为十二科目之一，规定“中国文学”须教授“中国古今文章流别、文风盛衰之要略，及文章与政事身世关系处”[11]。在《奏定学堂章程》之《奏定优级师范学堂章程·学科程度章第二》中“中国文学”被列为四类学科的必修课，主要教授“历代文章源流义法”及“各体文法”[12]，而将“美学”列为选修课（“加习科学科”）[13]。“初级”与“优级”师范学堂章程所列的“中国文学”，就其内容而言实为简化版的“文学研究法”。可以说，《奏定学堂章程》初步开启了现代教育体制的学科建制，影响到文艺学与美学的学科分离。

到了民国政府时期，一系列教育体制改革加速了文艺学与美学的学科分离。1911年9月，民国政府颁布《教育部公布教育宗旨令》，将教育的宗旨定格为：“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。”[14]1912年4月，蔡元培以民国教育总长的身份发表了《对于教育方针之意见》，倡导“美育”，认为美育在情感内容方面涵盖了唱歌、体操、游戏、手工、图画、美术、国语、国文等，在形式外观方面又与算学、化学、物理、博物等有关，其共同作用在于可“资美育”、“兴美感”[15]。同年10月，民国政府颁发《教育部公布专门学校令》，规定“专门学校以教授高等学术，养成专门人才为主”[16]，并将“美术专门学校”、“音乐专门学校”列在十类专门学校之内，从而在学制上推进了以研究狭义“艺术”为主的美学学科的发展。到了1913年1月，民国政府再颁布《教育部公布大学规程》，进一步强化了大学专业知识的分科，规定“大学之文科分为哲学、文学、历史学、地理学四门”，遂使“哲学”与“文学”首次在教育法令中成为并列的学科[17]。该规程同时将“美学及美术史”列为“中国哲学门”的基本课程，明确将“美学”划归“哲学”门下[18]，置列为“建筑学门”的基本课程[19]，将“文学概论”“美学概论”并列为“文学门”下七大门类（“国文学类”“英文学类”“法文学类”“德文学类”“俄文学类”“意大利文学类”“言语学类”）的基本课程。将“美学”与“美术史”作为一门课程连带教授，并将“美学”列为“建筑学门”的基本课程，这些事实表明，这一时期中国教育界已经在“艺术哲学”的意义上理解“美学”。而“文学概论”与“美学概论”作为两门独立的课程首次同时出现在同一部教育法规中的事实，也表明国家从教育体制上对两门学科具有独立身份的认可，它标志着现代教育分科意义上的中国文艺学与美学的正式诞生[20]。

此后，“文学概论”与“美学概论”作为两门独立的课程，成为各专门学校的强制性教学内容。比如在1913年2月24日颁布的《教育部公布高等师范学校规程》中，将“美学”列为本科“国文部”、“英文部”必修课程[21]。在1913年3月颁发的《教育部公布高等师范学校课程标准》中，虽未将“文学概论”列为师范预科的必修科目，但规定：“国文部及英文部之预科，每周宜减他科目二时，教授文学概论”；同时规定，在“本科国文部”、“本科英语部”应开设“美学概论”课程[22]。

重视“文学概论”与“美学（概论）”的教学也是当时教育界有识之士的普遍做法。如1917年蔡元培担任北京大学校长后，进一步深化高校学制与课程改革，突出文艺学与美学在现代文科教育中的重要性，将“美学概论”规定为“哲学门”的“通科”（即专业必修课），将“美学（美术史）”规定为“专科”（即专业选修课），将“文学概论”与“美学”列为“文学门”的“通科”[23]。正因为“文学概论”与“美学”在蔡元培心目中的独特地位，所以在1918 年 9 月 14 日出版的《北京大学日刊增刊》之“中国文学门”课程目录中，“文学概论”课程被列其首。蔡元培在北大进行的上述课程改革在当时的中国高校中起到了很强的示范作用。1918年教育部审核颁布的《北京美术学校学则》中，在中国画科、西洋画科、图画手工师范科的第三学年开设美学及美术史课程（每周2学时），在图案科（建筑装饰图案）的第二、第三学年开始美学及美术史课程（每周1学时）[24]。此外如上海图画美术学校亦在这一年将“美学”列为本科的“正科”课程，同时鉴于美学与文学的密切关系，开设了“文学研究”课程[25]。从1919年秋季开始，北京女子高等师范学校“图画手工专修科”在二年级学生中开设“美学”课程（每周1学时），主要“讲授美学序论、材料形式内容等”[26]。在1922年开始推行“新学制”（“壬戌学制”）后，上海的中国公学中学在“文科系”开设“文学概论”课程（3学分）[27]。可以说，到了1910年代末1920年代初，以“文学概论”与“美学（概论）”为基础的文艺学与美学在现代学科体制中的不同位序与分科设置，基本上得到了教育界的认可。

应该说，文艺学与美学在学科体制上的分离是二者分离的基本标志。当教育体制中既出现“文学概论”课程，同时又出现“美学（概论）”课程时，意味着二者在形式上的正式分离。但文艺学与美学要实现真正的分离，并获得彼此学科的独立，尚须从专业知识学的角度，对二者各自不同的研究对象与学科性质进行明确的界定。

三

现代性知识观念的演布与国家教育体制的变革分别从观念与制度两个方面为文艺学与美学学科的分离准备了条件，从而使二者能够以现代学科门类与分科知识的名义存在。但文艺学与美学的根本分离，还需要通过专业性学术研究与专业教科书的形式，以专业知识学的名义，对二者各自的研究对象与学科性质进行明确的界定。在这一过程中，作为包含“诗文评”在内的中国古代“审美理论”于19世纪末20世纪初首先被要求按照西方现代艺术的体系，参照西方近代形而上学美学与科学主义美学的学科范式，改造传统“审美理论”所固有的直觉的、感悟的、经验的、个体的诗性化言说方式，通过专业性学术研究与专业教科书写作的方式，建构起以“美的艺术”为主要研究对象、以“艺术自律”为主要特色的现代“美学”学科[28]；同时，将“诗文评”化约为西方现代艺术理论体系统摄下以“纯文学”为主要研究对象、以“文学科学”为主要特色的现代“文学理论”学科，从而引发了文艺学与美学从观念、内容到方法的分离。

首先，从观念认同方面讲，以诗歌、绘画、音乐、雕塑、舞蹈为主要架构的西方现代艺术体系在中国的引介认同，使文学成为艺术的一个分支而存在。而文学作为艺术的一个分支，既有其作为“美的艺术”（纯文学）的共性，当然也有其异别于其他艺术的个性（语言的艺术），由此带来了中国现代“文学的自觉”。第二，从研究内容方面看，以“自律性”与“美的艺术”为取向的现代艺术体系的确立，使文学被甄别为“语言的艺术”（纯文学），文学理论被认定为研究“美的文学”（纯文学）的文学理论，由此带来了中国现代“文学理论的自觉”。第三，从研究方法上讲，现代艺术体系的确立必然会导致一种本质主义的思维取向，即要探寻被统摄在“美的艺术”的现代艺术体系之下不同艺术门类的共同特点[29]；同样地，它也会促使人们去思考各艺术门类的独特本质问题。正是这样一种本质主义的方法论转变，促成了诗歌、音乐、建筑、绘画、舞蹈等彼此的理论划界，引发了以“语言艺术”为表现形式的诗歌与其他艺术门类的分离。

不难看出，基于“审美无功利”与“艺术自律”的现代艺术体系在中国的引入确立，使美学成为一门专门研究“美的艺术”的学科，文学成为专门研究“语言艺术”的一个艺术分支学科，文学理论成为从艺术哲学角度研究“语言艺术”的艺术理论分支学科。这当然是一个长时段的过程，后者经历了“纯文学”运动与文学理论作为现代专业知识学的自律性建构两个步骤。

首先，文学学人基于时代、社会及文学自身的使命，通过对传统“大文学”加以“改良”或“革命”的形式，强化对文学审美属性的认同，从而建构起符合西方现代自律性艺术观念的“纯文学”领域。

19世纪末，谭嗣同、梁启超等人率先发动了旨在解构“旧文学”的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”。这一系列的文学“革命”使得多数知识分子认识到，传统“旧文学”已成为文学与文化进步的绊脚石。即使是以守旧闻名的王国维，也在西方美学与文学思想的影响下，视“情”为文学基质，并运用现代“纯文学”的审美观念，对中国传统文学与文学理论进行重新解读。如在写于1906年的《文学小言》中，王国维本着文学审美性的立场，力图将其从“文以载道”的传统文学观中解放出来，使文学剥离于政治、社会的关系之外而回归于其自身[30]。1907年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，明确了“纯文学”的基本主张：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”[31] 1914年在上海出版的《留美学生报》上发表的许先甲《论文学》，以自律性的文学观念为指导，深入探讨了文学基本原理。1915年至1916年，李大钊先后发表《国民之薪胆》《厌世心与自觉心》《〈晨钟〉之使命》等文章，从国民精神与新文学的关系角度，阐述了废除旧文学、倡导新文学的重要性。1917年，胡适的《文学改良当议》、陈独秀的《文学革命论》、刘半农的《我之文学改良观》、宗白华的《新诗略谈》等相继在《新青年》杂志发表；1918年，《新青年》杂志又陆续刊发了胡适的《建设的文学革命论》、傅斯年的《文学革新申议》、周作人的《人的文学》等文章。这些文章尽管观点各异，但在反对旧文学、提倡新文学，建构符合思想启蒙与社会革命要求的新的文学观念与文学形式这一宗旨上，却并无二致。[32]这种反对旧文学、提倡新文学的时代洪流发展到1919年，被进一步强化提升为对“纯文学”的自觉理论建构与文学实践。

1919年《新潮》第1卷第2号发表罗家伦《什么是文学——文学界说》，将文学看作是“人生的表现和批评”，其核心要素在于“有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织”[33]。1919年1月，时任北京大学中文系主任的朱希祖在《北京大学月刊》创刊号上撰文，力倡“文学独立”，他指出：“吾国之论文学者，往往以文字为准，骈散有争，文辞有争，皆不离乎此域；而文学之所以与其他学科并立，具有独立之资格，极深之基础，与其巨大之作用，美妙之精神，则置而不论。故文学之观念，往往浑而不析，偏而不全。”[34]但现实的情况是：“自欧学东渐，群惊其分析之繁赜……政治，法律，哲学，文学，皆有专著；……故建设学校，分立专科，不得不取材于欧美；或取其治学之术以整理吾国之学……在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美则以文学离一切学科而独立。”[35]鉴于文学的本性在于“以情为主，以美为归”[36]，加上“今世文学家之旨趣，与宗教家异，与哲学家异，与政治、法律、伦理诸家亦异”，所以，当我们将文学的精神“灌注于人类全体之生命，人生切己之利害，谋根本之解决，振至美之情操；其成败利钝，固不可一概论，而具有独立之资格，则无可疑者也”[37]。朱氏在力倡文学具有独立品格与审美超越性的同时，还将“美学”作为一门独立的学科，认为其同哲学、史学、数学等诸“科学哲学”一样，可为“文学”作为学科的诞生提供“外事”（形式）与“内事”（内容）基础[38]。这些观念，都拓宽了当时“纯文学”研究的道路，为文艺学与美学的分离奠定了学理基础，引发了此后持久不衰的“纯文学”观念潮流。到1920年，胡适在《什么是文学》中提出，“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学。”而“好”与“妙”的划分标准在于“有力清楚”、“明白能动人”、“美”三要素[39]。在1921年的《文学旬刊》创刊号上，郑振铎发表了《文学的定义》一文，从文学与科学的对立关系中界定文学。此后，郭沫若的《文艺论集》（上海光华书局，1925），郁达夫的《文艺论集》（上海光华书局，1926），傅东华的《文学常识》（上海商务印书馆，1927）都从情感与形式的纯文学角度论证了文学之为文学的本质。

这一时期“纯文学”运动的一个重要特征，在于通过新文化运动与新文学运动，对传统“文以载道”的文学观念进行解构批判，建立符合现代西方文学旨趣的、在内容上具有审美超越性、在形式上具有想象性与情感性的自律性“纯文学”观念。而自律性“纯文学”观念建构的结果，是以感性体验与审美品鉴为特征的中国传统“诗文评”，已无法对新的时代社会现实的“纯文学”现象作出分析诊断，无法再适应已经初步学科化的文学观念，无法与符合新文化运动方向与新文学发展旨趣的西方文学理论进行对接，从而不得建构自身专属的知识领域，以便向具有西方学科体系特征的现代文学理论转型。

其次，“文学理论”作为现代专业知识学科的建构及文艺学与美学的现代分离。

与“纯文学”运动相伴的，是文学学人开始有意识地模仿西方“文学概论”范式，淡化传统“诗文评”的感性体验与审美品鉴特性，尝试构建符合西方现代文学理论学科范式的中国文学理论，并从现代专业学科的角度对其研究范围加以明确的限定。换句话说，虽然中国现代“文学理论”专业知识学科建构的理论动力源自“纯文学”运动的客观要求，但其可选择的理论资源却来自对西方文学理论的大量翻译介绍。经翻译介绍的西方文学理论，为中国本土文学理论早期建构提供了基本的学科体系、观念范畴与言说方式，也直接推动了中国现代文艺学学科的独立。

西方现代文论史上的一些重要著作，如俄国托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆，1921年），英国文论家温却斯特的《文学批评之原理》（景昌极、钱塑新译，上海商务印书馆1923 - 1924年），日本文学理论家本间久雄的《新文学概论》（章锡琛译，商务印书馆1925年），等等，均在这一时期被翻译介绍到国内。这些西方文学理论的翻译介绍，一方面使中国学人认识到文学理论作为一门现代学科所应具有的起码学科体系、学科范式与学科方法，另一方面也启发中国学人仿照西方文学理论的写作范式来建构相异于中国古代“诗文评”的现代文学理论学科。其基本建构程式是：首先模仿西方学者的构架体例，再综述西方文学史上各家各派关于“文学”的诸多定义，然后结合文学现象与文学理论对其或沿袭、或改造，以为己用。

如中国较早正式编辑出版的一部《文学概论》就是由伦达如根据日本大田善男编译的《文学概论》编著而成[40]，全书共两编7章，上编为“文学总论”，介绍文学、艺术的基本理论；下编为“文学各论”，介绍诗歌、杂文等各类文体。1924年由上海商务印书馆出版的刘永济的《文学论》将文学定义为“民族精神之所表现，文化之总相”[41]，认为“文学既为艺术，当主执美为其中心”[42]；作为艺术之一种，文学具有与本艺术门类其他学科的共性及异别于诸学科门类的个性：“文学为艺术之一，此中西学者所同认……艺术者，应人类精神上一种要求而成立者也。人类有求真之要求，于是有哲学；有求善之要求，于是有伦理；有术美之要求，于是有艺术。……哲学属于知识，伦理属于行为，艺术属于情感，真善美之于人类也，实同圆而异其中心。”[43]刘氏虽然还是在现代艺术体系内定义文学，强调了文学之为文学的审美属性，未能将文学与美学明确区别开来，但已体现出一种自觉的学科划界意识，这种意识为同时代的其他学者所承继。

1925年，由上海北新书局初版的潘梓年的《文学概论》将文学划归人文学科，以此区别于自然学科与社会学科。潘著还将“文学”、“史学”、“哲学”视为相互并列的人文学科，将文学界定为：“文学是用文字的形式，表现生命中的纯感情，使人生得着一种常常平衡的跳跃。”在这个定义下，潘氏进一步规定，“形式是文字而在内容不是纯粹的情感的不是文学，内容是纯粹的情感而形式不是文字的不是文学”[44]。这样，文学区别于美学或其他人文学科的关键，就在于其不仅要表达情感，而且要用“文字”这种独特的艺术形式来传达。同年由上海商务印书馆出版的马宗霍的《文学概论》，开篇即讲“文学之界说”，将文学的含义从“广义”、“狭义”、“本义”和“范围”四个方面予以阐释。在此基础上，从文学的外部（“外论”）与内部（“本论”）构架体例，与现代经典的文学理论编写体例十分接近。到1926年，由上海梁溪图书馆出版的沈天葆《文学概论》，从文学定义、文学起源、文学方法、文学范围、文学要素、文学分类、文学流派等八个方面进行系统阐述。此后，在1927年，由上海商务印书馆出版的郁达夫《文学概说》，以阿诺德、衡山友策等欧日教科书为范例，按照现代艺术的分类体系，对“生活与艺术”、“文学在艺术上所占的位置”，“文学的定义”、“文学的内在倾向”、“文学在表现上的倾向”、“文学的表现之体裁分类”等六个方面，探讨了文学与艺术的关系及其自身的特性。

可以说，基于对传统“诗文评”的改良、革命，借鉴西方文学理论的学科范式，至1920年代中后期，中国的文学理论逐渐确立了自己的学科基点、学科对象、学科方法，从而进入现代学科建设的自觉期。中国文学理论在经历了两千多年的发展后，终于从裹挟多样审美理论的文体评点式研究，走向对纯粹文学学科的自律性研究，由此也标志着中国文艺学与美学的正式分离。

四

美国当代著名文艺理论家韦勒克曾将德国文艺学与美学在19世纪初走向分离的原因归结为“批评”（其时文学理论的主流形态）的“堕落”与德语知识界追求体系性的习惯使然[45]。但中国文艺学与美学在现代之际走向分离却并不完全类似于德国的情况，它比后者更为复杂：第一，在救亡与启蒙并重的历史条件下，文艺学、美学因其具有显著的外在社会功用而使二者同时受到知识界的重视，但中国传统“诗文评”与“审美理论”因其难以肩负转型期的社会使命而成为被革新的对象。第二，文艺学、美学外在功用最大程度的发挥客观上要求其撑破旧内容、旧形式而向新内容、新形式变革。在“中不如西”普遍观念的影响下，用外来文艺学与美学观念来改造、革新传统的“诗文评”与“审美理论”，就成为必然。第三，文艺学、美学外在功用的持续发挥，文艺学、美学学术研究的强化提升，均需要一种外在的体制予以保障。这样，教育行政领域的学科建制被迫随之跟进。第四，经现代学科建制的中国文艺学、美学各自根据西方的学科规范与学科内容，以专业学术研究或专业教科书的形式，开展现代文艺学与美学的知识学建构，使文艺学学科的对象归文艺学，美学学科的对象归美学。文艺学与美学学科由此得以分离并走向自律性的发展。

但是，中国文艺学学科在此后并未完全走上一条纯粹“自律性”的发展道路，而是向“自律性”与“他律性”两个方向发展。由于作为现代艺术体系门类之一的文学本身数量的庞大，加上中国传统文学“文以载道”的作用惯性与特殊的时代社会文化吁求，20世纪上半叶作为文艺学研究对象的中国文学，首先挣脱自律性的艺术观念，向一“强”一“弱”——即以他律性的文学（由“文学革命”而“革命文学”）为主，与以自律性的文学（“纯诗”运动、“美文”运动、“审美乌托邦”运动）为辅——两个方向发展；与此相应，文学理论也由一种纯粹自律性的研究，转向在大学学堂中以文学理论教材体系建构为主的自律性研究，与在报纸杂志等媒体中发表的以文学批评为主的他律性研究[46]。中国文学理论的这种自律性知识建构与他律性功利诉求相交织的悖论式发展，长期困扰着中国文艺学学科的顺畅发展，制约着中国文艺学学科的创新[47]，使中国文艺学学科一方面囿于对西方文学理论单纯知识学模仿，脱离中国当下具体生动的文艺审美实践[48]；另一方面又不得不陷入一种悖论式的发展困境：要么下降为一种实用主义的文学批评，放逐文学理论作为对文学本质、文学范畴、文学标准等文艺学基本问题进行研究所必需的审美超越性品格；要么上升为一种认识论与反映论的哲学观，舍弃文学理论作为对文艺审美现象分析阐释与抽绎概括时所必需的审美体验与理性思考特性。

以20世纪30年代至70年代撰写及译介的文学理论教科书为例，无论是带有革命意识形态导向和唯物主义认识论与反映论色彩的苏式教科书[49]，还是沿袭中国文学理论草创时期的体例范式写就的教科书[50]，尽管它们存在着体系建构完善与否、理论表述偏中偏西的差异，但其共同特点却在于：它们都是按照形而上学与本质主义的思维模式，强调文学理论的科学性与自律性，力图通过体系性的建构而对文学的性质、定义、功用及文学与政治、社会、时代等文学理论基本问题给出一个科学结论，结果不但割断了中国文学理论与文学审美实践的共生关系，使中国文学理论的发展高蹈于丰富生动的文艺审美现实之外，而且褫夺了中国文学理论的审美超越性品格，束缚了文艺理论根据鲜活的文艺审美现实进行自我反思与知识创新的能力，被迫走上了一条外在式的发展道路。

进入20世纪80年代后，出于对已过度意识形态化的文学理论学科的纠偏反拨，加上同期发生的“美学热”的影响，文学理论开始了自律性的学科建构，一方面探索符合中国传统文论特点的话语范式、观念命题与阐释方法，另方面又力图建构能与西方当代文论进行对话交流的话语体系，从而开启了中国文学理论的“当代性”建设过程。在这一过程中，一个较为普遍性的做法是：重新绾合文学理论与美学的家族关系，最大限度地阐扬文学理论的审美内涵，扩展文学理论对文艺审美现实的阐释效力。如1980年代后期兴起的“文艺美学热”、1990年代初期时兴的文学理论“综合创新热”以及文学理论教材编写中的美学取向等[51]，都是从艺术哲学角度突出中国文学理论审美属性的有益尝试。但1990年代中后期文学研究的“文化转向”，再一次将文学理论研究刚刚出现的自律性审美取向扭转过来，文学理论的发展复又进入一个怪圈：要么固守于初创时期的形而上学与科学主义模式，要么封闭在主流意识形态导向下的认识论与反映论模式，要么投合于市场功利主义的精神生产模式，鲜有既能立足中国当下的文艺审美实践，又能积极吸收西方最新文学理论的研究成果问世[52]。

回过头来看，中国文艺学与美学的现代分离是在中国传统文艺学远未达到自然成熟的状况下就匆忙进行现代性转型，其主要动力源于救亡与启蒙的现实需要，其主要方法是运用西方文艺学的诸多概念、范畴、体系直接替代中国传统“诗文评”的相关概念、范畴、命题，这在使中国文艺学快速完成现代转型与学科独立的同时，也丧失了中国传统文艺学所自然蕴含的感性现实生命根基，丧失了中国传统文艺学始终秉有的审美超越性品格。中国现代文艺学的知识学建构，是以传统“诗文评”放逐自身的审美属性而向体系性、逻辑性提升为代价。中国传统“诗文评”当下的体验、即兴的感悟、自由的想象、诗意的阐说、睿智的灵思，被放大为文学理论学科意义上的本质、定义、概念、命题、体系。中国传统“诗文评”以脱离其“审美理论”母体的方式实现了自身的现代性转型，从而获得了理论的明晰性和逻辑性，但是，伴随着文学理论体系全面建构的，是中国文学理论发展的多重危机。无论是20世纪20至40年代那种徘徊于自律性与他律性之间的“原理型”范式与“批评型”范式，还是50至70年代那种带有强烈意识形态色彩的认识论与反映论范式；无论是20世纪80年代流行一时的“以西释中”、“以中释西”、“中西互释”范式，抑或是20世纪90年代后趋之若鹜的“返本开新”、“综合创新”的多元论范式，中国文学理论在整体上所完成的工作，实际上仍然局限在“文学理论在中国”，而非“中国的文学理论”[53]，这种理论的无根以及由此带来的话语“失语”，今天格外困扰着这个理论四处弥漫的时代和疲于理论轮番建构的人们。

如何扭转这种境况？退回到文艺学与美学分离之前“诗文评”与“审美理论”浑整一体状态显然不可能，但是，基于当代文艺现实的感性审美经验，吸纳西方有效的阐释理论，还原文艺学所固有的审美属性，重建文艺学的审美超越性品格，却是使中国文艺学摆脱沿门托钵与自说自话困境而实现当代性的必由之路。

何以如此？当然是文学对象的变化使然。今天，全球化图像时代所引发的广义而言的文学对象对自我审美属性的彰显，必然会吁求文学理论对自我审美属性的回归。文学对象审美属性的突显决定了一切依绕其上的文学创作、文学欣赏、文学批评与文学抽象必然要以审美为中心。今天文学的审美之所有不为文学家所专有，而是为所有阅读者普遍需要，就在于文学对象中潜藏着普遍的审美关系，这种审美关系超越了对语言、技巧、风格、形态等“形式”层面的专业技术分析，也不局限在对作品的思想、内容及其所折射的社会现实关系作艺术社会学分析，更为本真地，它指向作品中作为审美活动的主体以及欣赏中作为审美体验的个体对自我自由本质的创造性体认。文学理论的审美品格之所以不为文学理论家所独创，而是为所有惯于对文学作品进行审美品鉴、玩味、反省、抽绎的哲学家、美学家、艺术家所共有，就在于文学理论本体通过文学作品而指向文学对象本体，这个本体就是人对自我生存的现实审美关系。文学理论的审美属性所凸显的，正是在这个本体性的生存关系中人对自我本质的审美观照与自由超越。这样富于审美属性的文学理论当然不是文学作品审美的代偿品，更为重要的，它是引导人们进行深度阅读与自我体验、实现自我创造与自我超越的中介。只有通过这个中介，文学作品独特的审美意义才可能得到拓展丰富，文学理论普遍性的审美经验才能得到凝固确证。

当然，这并不是说要将文学理论上升为美学而取消文学理论，二者仍有侧重点的不同：美学研究的是人对现实与艺术（广义而言）的审美关系，其立足点在于人与现实更为普遍的审美关系，而不对文学作品作全面具体研究；[54]文学理论突出文学审美关系则从属于以文学作品为中心的整体研究，它基于文学的审美经验而最终指向文学的意义世界。

（本文原载于《文学评论》2012年第5期）