方李莉：艺术人类学研究的沿革与本土价值

艺术人类学研究的沿革与本土价值

方李莉

艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。人类学在70年代出现的后现代主义思潮，注重的不再仅仅是客观和理性，也不再仅仅是社会的结构与集体的表征，还关注到了人更深层的心智结构和人的情感经验及实践行为与社会互动等方面的研究。而作为表达人类情感、经验、想象与个性的艺术世界，与人类学中的这些研究结成一股合流这是必然的。同时这些新的研究思潮也为艺术人类学的研究打开了新的缺口，为艺术人类学研究的未来发展提出了许多新的可能性，也开启了许多新的方法论和新的研究视角，以及与不同学科的新的互动方式，由此而产生出一种对人类世界的新的认知方式。而艺术人类学的本土化，对理解中国的本土艺术，建构中国的本土经验，有重要的研究意义与价值。

关键词：艺术人类学 社会结构 后现代主义 本土化意义

一、艺术人类学研究的新的可能性

从人类学的角度来研究艺术和看待艺术，是伴随着人类学研究的开始就开始的。如果我们翻开一些著名的人类学家的著作，无论是泰勒、马林若夫斯基、博厄斯、列维·斯特劳斯还是格尔兹等，几乎没有一位人类学家没有在自己的著作中讨论过艺术，只是他们是将艺术放在一个具体的生活情境中，作为文化整体中的现象之一来讨论的，并没有将它们单列出来研究。这里恐怕有两个原因，一个是，在任何一个没有文字或文字不发达的民族或社区中，艺术往往是其传递信息、表达文化和认知世界的一个重要方式，也是他们最重要的文化符号体系。因此讨论他们的文化，就不可能不涉及到艺术的问题，即使不直接涉及也会间接涉及。第二个原因，尽管艺术在人类学所研究的“异文化”中占据着非常重要的位置，但有关专门讨论艺术的著作并不太多。原因也许和黑格尔所说的，艺术与科学的必然性和规律性较远有关系。他说：“科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而越远了。因为自然这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、渴望认识清楚的对象。但是一般地来说，在心灵领域里，尤其是在显现领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖取了一切科学的基础[1]。”

而传统以科学研究自羽的人类学，也许就是因为这样的原因，在讨论原始艺术的时候就从来没有将艺术美这样的概念加入其中。当然，这是黑格尔在一个世纪以前讲的话，时至今日，无论是艺术学的研究还是人类学的研究都发生了巨大的变化。艺术学不再自以为其只是一门研究美的学科，甚至还出现了反美学的倾向。而人类学也不再以科学的研究自诩，斯蒂芬·泰勒甚至认为科学已经死亡。而格尔兹却提出人类学只是“一种创作”，这是后现代主义对人类学的挑战[2]。

在这样文化背景下出现的象征人类学、符号人类学、解释人类学、认知人类学、意识人类学、感觉人类学等，注重的不再仅仅是客观和理性，也不再仅仅是社会的结构与集体的表征，还关注到了人更深层的心智结构和人的情感经验及实践行为与社会互动等方面的研究。而作为表达人类情感、经验、想象与个性的艺术世界，与人类学中的这些研究结成一股合流这是必然的。同时这些新的研究思潮也为艺术人类学的研究打开了新的缺口，为艺术人类学研究的未来发展提出了许多新的可能性，也开启了许多新的方法论和新的研究视角，以及与不同学科的新的互动方式，由此而产生出一种对人类世界的新的认知方式。

二、古典主义时期的艺术人类学研究

如果纵观人类学的研究历程，我们可以看到，许多的人类学家都有自己对艺术的研究及看法和评判，只是不同的历史阶段其看法有所不同。在本文中，笔者将艺术人类学的发展分为三个历史阶段，即古典主义时期，现代主义时期，后现代主义时期，虽然这样得分法不一定很准确，但在这不同的发展阶段中，艺术人类学的研究确实是呈现出各自不同的明显倾向。

本文中的古典主义时期的艺术人类学，主要是出现在人类学发展的初期，即19世纪中后期至20世纪初期。这一时期的人类学家由于受进化论的影响，在他们的眼里，人类的文化是由初级到高级，落后到先进依次发展的，艺术也是如此。在他们的眼里，原始部落的艺术是艺术的初级，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来[3]。”而且他将艺术划分成：原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样的几个渐进发展的阶段，而这一切又是以欧洲为中心的。

格罗塞在其《艺术的起源》一书中，提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。因为他的看法是：“如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识那一天，我们一定要在我们能明了野蛮民族的艺术性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学首要的迫切任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究[4]。”也就是说，其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术，就像解决高等数学之前必须要学习加减乘除一样。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

这种观念也影响了黑格尔，以至于在他的美学著作中提起欧洲以外的艺术，充满了鄙视，他认为非欧洲民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。[5]”甚至认为原始民族的艺术只是“艺术前的艺术”，也就是说其还未达到起码的艺术标准。这不是黑格尔个人的看法，而是一个时代的看法，当时艺术人类学的研究在其中起了非常重要的作用。

在进化论稍后的是传播论的出现，传播论反对进化论，其强调事物（物质或其他的事物）从一个文化到另一个文化，一个民族到另一个民族，或者一个地方到另一个地方的传播。在传播论中最极端的是埃利奥特·斯密斯，他认为，在探索艺术和工艺的新知和技巧的早期历史上，人的本性可能同今天的人的本性相差并不很远。真正有创造才华的人物是罕见的。是某一先驱发现了打制石头的方法，然后传播到各地的。他说：“例如阿布维利石器，可以在相距甚远的法国、南非、印度和美洲等地发现。各种加工技术的细节是如此相同，以至可以认为所有这些从世界各地收集来的石器是同一工匠制造的”[6]。另外，他还认为，许多古老的装饰物上的怪兽纹饰，都是来自古埃及，甚至认为，中国人崇拜的龙也是来自埃及。他在书中写道：“龙及其奇特的子孙——怪兽——都是老国王俄赛里斯的表现形式，并且都是为了表现其控制生命之水和再生力量以及避免危险的神奇力量的最初尝试”[7]。他接着说：“在整个人类文明史中，动物的神秘象征意义对艺术构思和文学产生过深刻的影响。神话和民间传说、诗歌和宗教著作大部分都涉及这些幻想出来的怪兽”[8]。他试图用传播说来论述人类艺术的起源及相互影响。

在古典主义的人类学中，无论是进化论还是传播论，这一时期的艺术人类学所试图论述的都是人类艺术的起源及想象中的人类早期的艺术发展史和演变史。这一时期的人类学家的共同特点就是，他们大多是“坐在摇椅”上，依靠文献和旅行者们的游记来推测人类过去历史的学者。

三、现代主义时期的艺术人类学研究

活跃在二十世纪初至中叶的文化相对主义与功能主义、结构主义的人类学家们认为，人类学者的任务是从其他的文化中获得第一手经验，而不是对该文化的过去进行推测。他们提倡进入田野，通过民族志的撰写来建立自己的理论体系。在此基础上他们对艺术有了新的看法。主张文化相对论的博厄斯认为，艺术效果最重要的有两个方面：一是形式，二是与形式有关联的思维。而只有高度而发展有操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以艺术是技术达到某种程度的产物[9]。另外，他还有一个重要的观点，那就是原始民族和所谓的文明人一样具备完备的审美能力。他在书中写道：“人们有能力欣赏有高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族，一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。我在许多土著居民家里看到他们的日常生活用品的做工都相当精细。我询问过许多土著人，听取他们对自己产品的评价。得到的结果表明，他们是具备欣赏完美技术的能力的[10]。”在这里他批判了将原始民族的艺术看成是低等艺术的观念。

出博厄斯外，不同的人类学家也都从文化相对论的角度论述了不同民族艺术的存在状况。如克鲁伯一方面把艺术看成是文化的一个部分，他认为，整个文化系统可划分为两部分，即基本形貌和次级形貌。基本形貌指的是与生存、生计有关的文化事物；次级形貌则是与创造力、艺术活动有关的文化活动，如语言、艺术、文学和音乐等。他认为，在任何文化系统中，只有当生存问题解决后，才有可能出现次级形貌的繁荣。概括起来讲，基本形貌与次级形貌有三点区别：第一，基本形貌必须面对现实，次级形貌则面对价值。因此，基本形貌的动力是实际利益，而次级形貌的动力是创造力、自由精神与美感。第二，基本形貌建立在现实的客观条件基础之上，并受其制约；它反映了人们的即时或实际利益以及他们所面地的自然环境。生计模式对于次级形貌的发展是必需的，但是，次级形貌又有它内在的本质与规律，在特定情况下是独立发展的，如艺术形式有按照纯粹美学的价值独立发展的特点。第三，基本形貌的历史发展是累积的，而次级形貌由于创造力的多变，所以不是累积的，往往会中断或演变为其他的东西[11]。由于初级形貌不是积累的，由此从中可以导出的就是不同历史阶段艺术没有先进和落后之分，只有特点和风格的不同。

特纳也认为“宗教和艺术一样，在这方面没有哪个民族是头脑相对简单的。只不过有的民族实用的技术手段比我们更为简单一些而已。人类的想象和情感生活无论在何时何地都是会十分丰富的”[12]。这样的文化相对论的思想对20世纪初至中期的艺术发展有很大的影响，当时的现代艺术家在文化相对论的影响下，不仅是能够正视不同历史时期和不同地域原始艺术中的创造性，还从中吸取养分，促进了现代艺术的发展，创作了许多划时代的艺术作品。并由此发展出了一种新的现代意识。正如约翰·拉塞尔在其《现代艺术的意义》一书中写的那样：“1914年前不久，整个欧洲，现代艺术开始产生了前所未有的影响。没有明确的日期，没有明确的地点，没有明确的名称可以用来对此作证，但是已经产生了一种普遍的意识，即一种叫现代意识的东西，这种现代意识是理解现代生活的关键”。“它意味着推翻高雅艺术和高等文化的专制，并且认识到伟大艺术同样可能产生于对人类活动的其他领域的悉心观察。它意味着除了研究雅典、佛罗伦萨、威尼斯和罗马的艺术以外，还要研究其他时代和其他民族的艺术”[13]。也就是说，西方现代艺术的产生是与人类学中文化相对论的出现有一定关系的。这一时期正是博厄斯等人的学术发展的高峰时期。

在文化相对论出现的同时，在人类学的领域里，还出现了功能主义学派。从功能学主义的角度出发，其代表人物马林若夫斯基认为，艺术是人类的一种心理与生理的需要，人的美感是与生俱来的，其在文化中是具有一定功能性的。他说：“艺术的基础也是确定地在于人类的生物需要方面。此说还可由他种动物对于声、色、香的反应来证实。我们都知道，香味和声音对于动物的影响及其和性的诱惑的联系。特殊的香味和颜色可以刺激，或引诱、迷惑，或推拒同类的动物。保护色、求爱所用的声调和香味，都属于这一方面。把人和其他动物来比较，原是一件危险的事，但是，此处我只欲指明：一切对于声、色等感官上的刺激和反应，都有有机的基础。一个常态的人，应当对声、色、形的调和，有浓厚的情感反应。艺术的要求，原是一种基本的需要，而从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求。”[14]艺术的基本功能，在于满足人的生理和心理需要，这种理念在艺术设计和建筑艺术界中也占上风，许多复杂的文化都被简化到了功能和实用的范畴中。这几乎是现代主义时代的共同哲学，被渗透到不同的学科领域，并一统天下。

20世纪初最有代表性的社会学家涂而干关注社会构成与团结的因素，在涂尔干的著作中，最具灵感性的是那些用来描写“集体欢腾”的篇章。他认为，“集体欢腾”是人类文化创造力的温床。因此，当时在艺术领域把创造看成是个人成就的专有领域时，其却在证明，创造在很大的程度上，甚或完全就是植根在集体的现象之中。而在平淡无奇的时期里，又是什么把人们结合在一起呢？涂而干提出了一种物质的支柱，能够在集体生活的活跃阶段和消沉阶段之间确保连续性，这就是艺术或图腾形象的作品[15]。在涂尔干眼里艺术不仅是一种集体的意识的表现，也是一种集体想象和集体创造的表现。他的这种思想影响了当时的许多人类学家。

稍晚时期的结构人类学的代表列维·斯特劳斯多少受到了一些涂尔干理论的影响，当然在此基础上他有了很大的发展。他的最大贡献就是他对所有可能存在的各种结构的探寻。他的人类学最能代表心理一致的原则，或用他的话来说，就是人类智慧可以翻译成“集体无意识”（以相对应涂尔干的集体意识）。其所描述的结构，不仅是社会的结构也包括观念的结构。他对艺术有很多的论述，认为艺术与社会组织有密切的联系：图案和主题表达出等级的差异、贵族特权及声望的等级。同时艺术也是充满精神和道德含义的信息，是一种哲学观念的具体表达[16]。而且他还认为，部落的脸部绘画使个人具有人的尊严；他们保证了由自然向文化的过渡，由愚蠢的野兽变成文明的人类。另外，艺术与部落的社会结构有着密切的关联，因此，他们的图案有社会学的功能[17]。

在现代主义时期，还有许多人类学家从自身田野的考察中，提出了对于艺术的种种看法。但我们需要关注的是，这一时期的人类学家常常将艺术看成是文化的一种附属品，因此，在这些人类学家的眼里，原始艺术家的艺术创作，根本不是个人的自由创造。他们只是严格地按照传统的程式依样画葫芦——他们并不按照审美设想来创作，而是考虑宗教仪式的功能。当艺术学理论视艺术家为表达个人情绪的反叛者的时候，人类学家则从社会学的角度出发，视艺术家为社会大组织的不可或缺的一部分，政治、农业、宗教和教育等功能在这儿有机地融为一体。过去，人类学们一直认为土著社会的信仰只是对社会结构的反映，因此在这些社会中，共同信仰和社会行为之间有着确定无疑的紧密联系，这种观点使许多人类学家认为，个体创造力在民族艺术中几乎毫无地位；而民族艺术与盛行的传统联系更多。他们往往把这种艺术同文艺复兴时期和文艺复兴后的欧洲艺术相比较，他们认为后者富于变化，并且不断有新的发现；而民族艺术只是用标准方法描绘标准主题。这种传统的认识是把每个社会成员都看作是一种工具，可用以制定标准化的权利和义务，以及被称为社会结构（根据拉德克利夫－布朗的观点）的社会关系模式。因此，艺术不是表达个人的情感，而是社会结构的一种展现方式，或是生理的自然需求。这正是现代主义思潮的一种反映，其追求的是对科学的规律的寻求，包括当时的现代艺术也一样，一些早期的现代艺术家写道：“纯科学的目的是通过对永恒的探索来表达自然的规律，而严肃艺术的目标同样是表达不变的永恒”[18]。这种目标的一致是在人类学中存在的功能主义、结构主义在艺术和艺术设计中也存在，这是科学鼎盛时代的不同学科的共同追求，也是学术上的相互影响。

四、后现代主义时期的艺术人类学研究

后现代主义是对所有“现代”认识的批判。后现代主义者把“现代主义”定义为包罗万象。他们拒绝人类学的总理论，又拒绝田野民族志描述中的完整观。后现代主义时期的人类学表现得越来越乐于采用综合的方法和其他的理论传统，并且从不同的角度来认识人类的文化。从20世纪50年代末开始，人类学就开始出现了许多新的分支和流派，如象征人类学、解释人类学、认知人类学、符号人类学、感觉人类学，包括艺术人类学等等。从这些新兴起的人类学的各种流派中我们似乎可以感觉到，人类学的研究已从文化结构、文化功能等研究的层面进入到了文化精神领域的深处，包括一些潜藏的文化心理流域。而在这些研究中艺术人类学越来越受到关注，研究的队伍也越来越壮大。

也就是说，艺术人类学在当今时代的被凸现，与后现代主义的出现有一定的关系。在一些新的后现代主义人类学家的眼里，人类学中的“实验科学的思想”已经死亡。格尔兹写道：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学[19]。”格尔兹的这种探求文化意义解释的转向，向传统的人类学提出了挑战。他还写道：“将文化解释为一个符号体系，依据这个体系一个人可以给他自己的经验赋予意义。”而人类的所有文化符号几乎都与艺术密切相关，因此，要研究人类的符号系统，就不能不关注人类的艺术。

活跃于20世纪80年代以后的英国人类学家荷里与斯达科里克认为，社会生活是一种意图和表演：通过有意识的目标驱动的行动对世界产生影响，以便维持或概念现状。认知模式（通过运用给定的价值标准）建构人类的世界，根据这些模式采取的行动则持续不断地在建人类的世界[20]。因此，社会的建构必须要包括意图和表演、模式与行动则两个部分，而且理解社会结构就必须研究其和意图中的认知模式之间的关系。认知模式和社会结构形成的一种具有相当强制性的独立于任何个体外的概念图示，这是通过宗教仪式、节日庆典、政治说教等形式灌输给群体成员的，而这些形式又往往是以音乐、歌唱、舞蹈、绘画、演说、朗诵等艺术方式来呈现的，在这样的过程中艺术成为了一种公共的文化符号和生活于其中的人们的背景知识。

通过艺术人类学的研究，我们认识到，在文明社会中，人类最重要的表达方式是文字的表达，是用文字写成的抽象的理论的表达。而无文字社会的哲学理念是神话的、宗教的，这一切都更依赖于艺术的塑造与想象，其与文字社会的理性建构是有所区别的，更多的是来自下意识和无意识。人们借助于神话、象征和仪式之类的东西来探索他们与世界、其他生物以及自我存在的联系。而这种探索的手段，不是科学的，而是艺术的，因此，艺术也是人类认知世界的一个重要手段。它没有科学的那种可见性和准确性，但它充满想象力的直觉所特有的统观性、整体性，却是科学所不能代替的。这种认识，随着七十年代解释人类学、象征人类学、符号人类学、认知人类学、艺术人类学等的兴起，正在日益加深。正如格尔兹所指出的：“把人看成是一种符号化、概念化、寻求意义的动物的观点，在过去的几年内在社会科学与哲学中变得越来越流行[21]。”他还提出，人类学家应把人的行为看作是象征行为，不要把社会看成一部结构复杂的机器，而应把它看成是一场解说人生和世界的戏剧。其实从科学的角度来认知社会，就容易将其看成是一部结构复杂的机器，而从艺术的角度来认知社会，就会把它看成是一场解说人生和世界的戏剧。这是两种不同的认知角度，在工具理性已经渗透在当今社会的各个层面的今天，从艺术的角度来认知社会，也是多样性的认知方法之一。由此，艺术越来越受到人类学家们的关注是一种历史的必然。

格尔兹在《地方性知识》中写道：“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更重要的是大量融汇地导入和其他人类意图的表现形式以及他们努力维系的经验模式上。没有什么比性的激情和同声的感觉更加难以言喻的了，但还有两种玩意儿幽玄乎于我们的视界，使我们不能不予以正视，这就是有利于我们社会之外的牵涉到美学的概念，晦涩与难奥。我们应该体悟它们。[22]” 他还指出：“在任何社会里，艺术的定义不可能全然纯属美学范畴。它事实上入乎其中又出乎其外，由美学的纯然现象所表示的主要问题是，艺术用什么样的形式，以及何种可以导致技巧的结果来表现；怎样把它融入其他社会化活动的模式，如何使之和一些特定的生活范式的前后关联协调导入。而且，这种赋予艺术客体以文化意蕴的导入，总是一种地域性的课题。古典中国和古典伊斯兰的艺术概念，美国西南部的珀波娄的印第安和新几内亚高地的艺术概念其实不是一回事，不管精神能量的外化（我并不愿去抹煞它们）的内在质量是多么具普遍性。人类学家们所期待探讨的是精神信仰中的种种变异，诸如不同的分类体系，不同民族的亲属结构等等；它们不仅仅是其潜在的形式而且是植根于他们的经历和取证世界观的方式，是那些溶入他们的鼓乐、雕刻、圣歌谣谚和舞蹈的内在的东西[23]。”他的认识似乎为今后艺术人类学的研究拓宽了道路。

霍德华·墨菲（Howard Morphy） 和摩尔根·帕金斯（ Morgan Perkins）在其新出版的《艺术人类学》的书中写道：“艺术人类学已经进入了一个它历史中的活跃时期，它正在从被大多数人类学家忽视的，只有少数兴趣的，非主流中心的位置中走出来[24]。”他们认为，“一个多世纪来，人类学已经站在了有关宗教、巫术、亲属关系、法律、经济定义讨论的前沿，但直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的外面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被在热烈的争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做出自己的贡献”[25]。

也就是说，在这样的时代，人类学越来越关注文化中的艺术现象，艺术学也越来越需要人类学的思考方式。为此，20世纪80年代以来，有关艺术人类学的专著和论文越来越多。如果说在这之前虽然有不少人类学家关注艺术方面的研究，但那都是将其作为文化整体中的一部分来综合研究的，而在20世纪80年代以后，这种情况就发生巨大的了改观，艺术人类学开始有了自己的独特视角，并自成体系。

正如英国的人类学家奈杰尔·拉波特·乔安娜·奥弗林在她的《社会文化人类学的关键概念》一书中所写的：“那种认为人类学知识必须被看作是整体的或霸权的观念已经受到挑战。通过图像媒介研究人类行为的音—像纬度，研究以可视符号和听得见的声音显示的文化——比如姿态、手稿、演说、仪礼、仪式艺术作品、工艺制品，视觉人类学认为自身能够做出重要的贡献。”她还写道：“艺术与视觉人类学已经发展成为另一分支，与美学问题相关[26]。”

在20世纪80年代以后出版了不少冠以“艺术人类学”书名的专著。如已经被翻译成中文的，出版于1981年的美国人类学家罗伯特·莱顿所著的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）；尚未翻译成中文的，出版于2006年的，由澳大利亚艺术人类学家霍德华·墨菲（Howard Morphy） 和摩尔根·帕金斯（ Morgan Perkins）所写的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）；出版于2000年的，由日本艺术人类学家中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》；出版于2006年，由日本艺术人类学家中沢新一所著的《艺术人类学》。还有出版于1991年的，由英国艺术人类学家科特和谢尔顿所写的《人类学，艺术和美学》（Anthropology, Art and Aesthetics）从这些新出版的艺术学人类专著中，我们可以看到艺术人类学的研究越来越受到不同国家的人类学家或艺术学家关注。

罗伯特·莱顿的《艺术人类学》主要是侧重小型社会的艺术研究，他在书中写道，我们如果想读解原始土著民族的艺术，不是一件简单的事。我们必须熟悉该文化的视觉表现主题及表现惯例，了解这件艺术品发挥功能的方式、场合及人们对它的反应，我们才能知道它的能指与所指（意指），并且发现不同的艺术风格的表现方式。反过来，一旦我们以这种方式沟通了我们与不同文化传统中的人对艺术的看法，理解了他们关于艺术的观念，我们也就能更进一步地理解他们的全部生活制度、所有的象征符号和世界观[27]。

霍德华·墨菲（Howard Morphy） 和摩尔根·帕金斯（ Morgan Perkins）合著的《艺术人类学》，主要是收集了30位欧美人类学家们有关艺术方面的论著，里面除博厄斯的《原始艺术》和列维·斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖份表现法》等，分别是20世纪50年代和60年代写成的外，其余的大都写于70年代之后，最多的是80年代之后。在书中我们看到的不仅是有关简单社会原住民的传统艺术的描述，还主要讨论的是在现代社会中这些艺术的转型与重组，尤其是讨论在市场经济的现代社会中，它们是如何被从文化的一部分向商品的一部分的转化过程；同时还讨论了这些传统的部落社会和都市现代艺术的关系以及它们的互动状况。由此看来，艺术人类学的未来发展，不用担心现代化的发展会使“异文化”消失，从而使我们失去研究的对象，因为发展中的文化和艺术会给我们带来新的研究命题。

中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》，主要是以其在不同国家和民族的艺术田野考察为例所写成的教学讲义[28]；中沢新一所著的《艺术人类学》，则是从神话学、考古学入手，对艺术人类学进行了一些阐述[29]。这两本书都是根据自己的知识结构来理解艺术人类学的，不是对艺术人类学整个学科的总体研究和论述。科特和谢尔顿所写的《人类学，艺术和美学》(Anthroplogy, Art and Aesthetics)主要探讨的是人类学与艺术及美学之间的互动关系[30]。

除此之外，有关音乐、表演艺术以及造型艺术等专业方面的民族志与论文也越来越多，许多学者在自己所做的艺术民族志中，提出了许多新的理论与观点。如斯蒂芬·菲尔德在其论文中探讨巴布亚新几内亚的卡卢里人的声音、感官地理、叙事、美学和交流等问题。他试图证明他在音乐中观察到的美学原则被积极用来组织社会关系。安东尼·西格尔在他的《苏亚人为什么会唱歌》的研究中，展现了音乐是如何构建社会和文化行为的问题，认为歌唱是“社会生产与再生产”的本质部分。其将“文化中的音乐”这一措辞加以颠倒，以便把重点放在音乐上，表明音乐不仅应当作为一个领域，而且应作为一种环境，从中来理解整个社会。这种认识与传统人类学中只将艺术当成文化的附属部分来研究有了很大的区别。其让我们认识到，艺术不仅为文化服务，同时也是构建文化的一种场域或环境，由此消除了音乐研究和社会研究之间的分歧。在许多的社会中，表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。另外，史蒂芬·卡顿在讨论中提出，表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转换成为更高层次的权力语言[31]。约翰拉斯·费边在其《权利与表演》（Power and Performance）一书提出了表演民族志的概念，他认为，许多实际的（而不是理论的）文化知识可以通过表演得以阐述清楚。他还认为，表演似乎更注意描述人们思想，起文化价值的途径和民族志研究者创造该文化的知识的方法。那么，表演民族自己符合文化知识的本质，也符合文化知识的知识本质[32]。

这是在有关音乐艺术和表演艺术方面的民族志研究。而在造型艺术方面，尤其是在手工艺术方面，80年代以后，也有不少新的民族志提出了一些有关艺术人类学的新观点，如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亚新几内亚的基塔瓦社会的学徒生活的民族志中指出，在那里，从事专业化生产的人们在学徒时期可能会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系，比如，从事仪式用品木雕的年轻人会去学一种普通人难以理解但有没有明显宗教功能意义的形式语言[33]。这个案例不仅让我们看到了个体在民族艺术中的某种自主性，还看到了无论是其所生存的文化空间是否需要，形式美都会是人的一种本能追求。另外，在旅游经济和全球一体化的今天，许多土著艺术的日益商品化、市场化的现象也开始受到关注。如迈克尔在其田野中看到的，当克里特妇女不再为儿子、兄弟编织猎包好让他们呈送给父系亲属时，他们其实是让自己的儿子和兄弟脱离了当地的社会环境，以便让自己专心为旅游业编织普通的“希腊包”。但是，包上的图案却越来越简单粗糙，因为游客唯一要求就是他们要有“希腊特色”，要有可辨认的标志[34]。也就是说，旅游文化在改变许多土著民族的生活方式及生产方式的同时，也在改变他们的艺术与审美。而在黛博拉和佛瑞德的研究中，当巴布新几内亚的乾伯里仪式用品被定位为旅游消费品时，他们便丧失了独特的意义，蜕变成批量生产的模型[35]。这些考察所涉及的变化都发生在这些艺术品的用途方面。这种研究把涂尔干式的社会结构式的原则转换成对美学实践的关注，将费边等学者对表演艺术的重视推向了对更具静态性的艺术形式的重视。同时还关注到在新的文化背景下土著民族传统的文化符号及艺术是如何被改编成新的民间工艺品，而被市场接受，而由此文化背后的意义被抽离，成为没有任何意义仅具有形式的抽象符号的。

另外，关注艺术与政治之间的关系，也成为当代艺术人类学的一个重要话题，肯尼斯·乔治认为，我们不能用自己的政治话语去随意理解艺术家的绘画动机。他认为，如何理解一个艺术家的创作动机，没有什么能够代替民族志的研究。因为其是在生产场地、展出场地和评论场所与艺术家打交道。他以自己对印度尼西亚艺术家皮洛斯一幅画的考察证实了这一点。有一位西方艺术批评家曾认为，皮洛斯在导致苏哈托上台的一系列事件之后创作的一幅作品，表现了作者的悲观情绪或者是作者的不同政见。但皮洛斯本人并不同意这位批评家的观点，他坚持说，那幅画是纯粹的山水画，他不反对别人从里面看到一群受苦受难的人，但他更愿意与这类从政治角度进行诠释的做法保持距离[36]。由此可以看到艺术批评家的仅从作品画面出发的意见，常常不能代替和解释艺术家本人的意愿。而且不能用全球化的政治压迫意识去抹去地方差别的痕迹。

韩国的人类学家金光亿在中国艺术人类学学会成立的大会上做了一次学术演讲，演讲的题目是“艺术与政治——80年代韩国的民族艺术运动”，他在论文中提到，日本的殖民文化政策把韩国的传统视为封建的、落后的，把下层人民的民间艺术、民间信仰说成是非科学的封建迷信。韩国独立后，情况仍然是这样，殖民主义的教育影响在延续。由于受以西方为中心的世界潮流的影响，从政府到知识分子都不重视自己的传统，一心要建立现代化、西方化，这样的政策一直持续到70年代。到80年代情况开始有了改变，一代新的年轻的知识分子开始在问自己，在讨论，我们韩国人是谁？我们韩国的文化是什么？为什么我们韩国的文化传统就是不好的？于是在韩国就有了两种运动，一种是要求政治上的民主化，另一种是重新审视自己的文化，韩国的知识分子开始挖掘民间的传统的艺术，深入农村，去寻找农民日常生活中的音乐、美术、舞蹈等艺术。80年代，韩国的人类学比起社会学而言，力量少很多，人数和学科都少。但是艺术界和重视艺术的人都很喜欢人类学，通过人类学他们才能知道怎么解释和了解我们的传统文化。为了了解艺术的意义，他们把艺术与政治、历史、经济、社会结合在一起来研究。在以前，艺术被认为是另外的、特别的东西，而通过人类学的研究，人们把艺术看成是日常生活的一个内容。而且认识到，如果艺术离开了我们的生活、历史，这样的艺术就缺少了意义。所以很多艺术门类，特别是美术、美学都非常喜欢人类学的方法。韩国的第五代电影导演，拿到过国际大奖的有很多是人类学系毕业的，或者受过人类学训练的[37]。通过他的论文我们看到了人类学对韩国现代艺术所产生的影响，也看到了艺术人类学研究在非西方国家的文化和艺术研究中的价值和地位。

在梳理的过程中，我们还看到西方人类学家通过对现代媒体的关注，促进艺术人类学的研究，他们研究现代媒体是如何在结构非西方的本土文化，以及在结构的过程中许多本土的艺术又是如何在其中起作用的等等。包括由媒体传播的文化遗产，一方面其客观的记录了本土的传统文化，另一方面其又使得这些文化开始变成商品，在这样的过程中不仅难以维持当地的文化形式，而且还把文化中隐含的私密意义转化成了公共的表演，远远超出了共享交际活动的范围。包括旅游业的发展，也在通过艺术的表演重塑当地文化。格林伍德在讨论一个把斯克城镇旅游业的直接商业需求导致这一过程时指出，它应当重新促使人们思考文化的相对论这一问题[38]。以往文化的相对论是建立在环境论基础上的，现在的文化相对论可能要建立在商业化和传媒的基础上，这两股力量正在重新塑造人类学研究的各种社会，也在塑造人类学自身。而在这种塑造的过程中许多传统的文化正在沦为一种表演，一种对真实的模拟。

在这样的研究中，鲍德里亚的一些论述值得关注，他认为，艺术的目标就是安排幻觉的力量来反对现实，它始终在尝试诱惑事物的现实。然而在现代社会中艺术不再被包含在幻觉和诱惑而是包含在模拟当中，在这样的过程中艺术失去了它的独特品质，尤其是它那否定和反对现实的能力。鲍德里亚提出的，我们生活在“模拟的时代”。模拟的存在是导致现实与想象、真与假之间界限消失的一个主要因素。真品和赝品之间的区分正在变得越来越难，每一个当代的事件都是现实和想象的混合物[39]。对鲍德里亚来说，我们是生活在一个“巨大的模拟物当中——不是某个非现实，而是一个模拟物。这是一种比现实还要更现实、比美都还要更美、比真者还要更真的模拟[40]。”鲍德里亚认为，塔萨德这个原始的印第安部落。至少就其现存的样式而言，就是一种模拟，因为这个部落一直被“冻结、冷藏、封存和保护不至于死亡”，在某个时期它可能是一个“真实”的原始部落，但是今天存在的只不过是对这个部落曾经所是的那种状况的模拟[41]。既然是模拟，以往所有的象征符号也就不再代表什么，而以往作为象征符号的重要表达系统的艺术，也不再代表什么，而只是一种超现实主义的形式。也就是说在后现代社会中，商业化和传媒不仅在重塑我们的社会文化，重塑人类学自身，也在重塑我们所关注的艺术。

以上的梳理让我们看到的是，艺术人类学的研究虽然在古典主义的人类学研究中就存在，但其真正独立成一种学派，一种专门的分支领域则是在后现代主义中才成熟的，在这一阶段的研究更加的专业化和深入化了，同许多的研究者本身就深谙艺术这门专业，同时横跨人类学与艺术学两门学科。因此，可以说艺术人类学是后现代主义文化中的一种产物。有关这一方面的研究在不断的推动和完善艺术人类学发展的同时，也在启迪我们对当今世界文化和艺术的进一步认识。

五、艺术人类学研究的本土化意义

在当今时代的中国需要研究艺术人类学吗？这是笔者要提出来的一个问题。首先人类学是源至于西方的一种理论和学术研究方式，它的重要性在于它不是从文本到文本，它要求研究者深入田野，面对现实的社会情境提出问题，因而它的研究是充满着实验精神的，是不断的质询和不断的提问的。因为其是来自社会实践的动态研究，它的发言充满着前瞻性、反思性和批判性，所以，斯蒂芬·泰勒宣称“所有田野民族志实际上都是后现代的[42]。”正因为如此，一方面人类学来自于西方，而又成为非西方国家解构西方中心主义，重新认识本土文化传统和资源，包括反思西方文明的有力武器。

笔者认为，当今的中国和20世纪80年代的韩国有非常相似的地方，近百年来整个的东方世界，包括中国一直都处在一个文化自卑的状态，自卑的结果就是文化上的失语与原创性的失缺。一切以西方为榜样，西方是文明、民主、光明、先进的象征，而中国是野蛮、专制、落后的象征，这种思想渗透到文化的各个方面，包括艺术，包括国人的审美。而现在当全球一体化从经济一直渗透到文化领域的时候，中国人和韩国人一样，在开始反问自己，追寻自己文化的根。

有学者从当代美术的角度提出：“中国美术的声音在世界相当长的一段时间处于“失声”状态。这种古今趣味与价值断裂，使得今天的人们忽视了一个很重要的纬度——东方精神和东方经验的缺失。东方由于两百多年的沉默，使得一大批东方的画家哲学家和文艺理论家从“失声”走向了“失身”——失去身份。无论你画了多少画，参加了多少展，出了多少书，都没有声音。东方的缺席使西方文化的趣味无限膨胀，这种膨胀最终导致文化的严重失衡[43]”。那么什么是东方的经验和东方的精神，而这样的经验和精神在这样的时代又将如何重新被发掘和被关注，它对人类的未来走向又有什么样的重要意义？这应该是人类学家要说明和要关注的问题，而且也只有人类学才能说的更清楚和更明白，这也是为什么韩国人在对自己文化进行发问时，要向人类学靠拢，要不断的使用人类学这一武器的原因。

在这里笔者还想引用另一位学者所写的话：一旦一位艺术家决定把存在于书本中、画册中、博物馆中的西方艺术，作为自己艺术创作的方式给予运用和吸收，情形就大大不同了。此时，西方艺术就通过它的行为观念而转化为“他者”，它自己也就成为了一个艺术意义上的西方主义者[44]。中国当代艺术中的西方主义艺术，就是“我”通过转借“他者”的眼光观察生活、构思艺术、组织材料创作出来的。所以在中国当代艺术的西方主义作品中，我们能看到毕加索的眼光，达利的眼光，马蒂斯的眼光，能看到那些支配中国当代艺术家们创作、思维、观察的西方艺术观念、艺术方式，甚至包括某些抽象的西方哲学观念。“他者的眼光”同时意味着新的价值标准，新的思维方式，新的组织手段的出现。“他者的眼光”是中国的文化和艺术连同它的“实存情境”一起被重新估量的根源。这种“他者的眼光”其实并不只出现在艺术界，而是被渗透到近百年来的中国文化的所有方面，因此，才有了“五四”时期对中国传统文化的批判，解放以后的“破旧立新”，所谓的“旧”就是中国的传统文化，所谓的“新”就是西方的现代文化。这种“他者的眼光”也很重要，使我们对中国的文化有了新的认识，但可怕的是，我们失去了自己的眼光，自己看问题的角度与方法，这就是所谓的中国经验和中国精神。但这已经失去了许久的中国经验和中国精神还会回到我们的身边吗？经过了西方文化洗礼的现代中国，需要一种新的眼光，这种眼光不是西方“他者的眼光”，也不是中国传统“古人的眼光”，而是这个时代的已经融入了世界文化的“中国当代人的眼光”，我们如何才能做到这一点？

笔者认为如果我们要做到这一点，首先就是中国的知识分子能不能从此用自己的眼睛来看这个世界，不要用古人的眼睛，也不要用西方人的眼睛。中国知识分子传统做学问的方式是在书斋里读文献。因此，有“秀才不出门全知天下事”的说法。所以我们做学问，以前是看贤人圣哲的书，现在是看西方理论的书。所做的学问常常是某某圣人“曰”，或西方某某人“说”，但往往忘记了自己怎么说。我们所作的学问，所提供的知识缺乏原创性，这就是中国知识分子的病症，如果这一病症继续发展，无论我们的经济有多么的发达，我们在世界上也永远只能处于被支配的地位，因为我们不会创造只会摹仿，因此，不可能成为先进思想的发源地。

中国的文人向来有“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的传统。但这种圣贤书又源自何处？这些圣贤书的思想最早又是从哪里来的？“圣贤书”、“八股文章”阻隔了我们对世界的真实认识。现在，除了中国的“圣贤书”，又加上了西方的“圣贤书”。这些“圣贤书”就像当年欧洲航海者们所带的圣经，它们是很神圣，但它们离我们所见的现实是有距离的。古人没有生活在我们这个时代，西方人的语境和客观的现实社会与我们都有一定的距离。我们要有自己的发现，要找到自己的航线，就必须要有自己的航海日志，把自己在探索中记录的实况整理出来，描绘出一个真实的中国文化的图景。这就是我们要做的。这是我们当代知识分子所要做的，所要提供给社会的真正的知识[45]。

如何描绘出一个真实的中国文化的图景？笔者认为，光读圣贤书，光读诸子百家，光读四库全书等等都是不够的。要真正的理解中国文化，我们必须要读三部大书：一部是写在纸上的文献；一部是古人遗留下来的古遗址、古文物，它们从形制到纹饰到材质到技术，都是我们了解中国文化的重要资料。一部则是记忆在人们头脑里，流传在人们的口头上，实践在人们行动上的书，这是一部写在人们心灵上和行为上的书，是一部活着，并在不断实践着的书。对于前二部书，中国的知识分子是重视的，但对于后一部，我们是忽视的，甚至是不太在意的，而这正是人类学的精髓所在，如果我们注重人类学中的实验精神，用人类学的研究方式近距离的研究具体情景中的中国人的生活，以及生活中的文化与审美，我们对中国文化及艺术的认识就会有新的看法。

丁方在他的文章中写道：“三大超验信仰体系——佛教、基督教、伊斯兰教之所以诞生于东方大地，决不是偶然的历史事件。帕米尔高原、青藏高原以及一系列伟大的山脉的崛起，标志着人类垂直向度经验被东方的自然地理规定了[46]。”他的话告诉我们，早在人类想征服高山之前，高山已将人类征服。高山一直是“神之堡垒”，藏族人在他们所能踏足的每个山峰都系上彩色的经幡，认为那是众神的居住之地。住在高山阴影下的人们，把每座高山都当作神灵膜拜。在没有天然高山的地方，人们便兴建人造山。至今尚存的最古老的人造山就是阶梯式的金字塔——将于古代美索不达米亚的塔庙。在中国不仅有帕米尔高原、青藏高原，还有黄土高原和云贵高原，这些高山都是人类诞生超验信仰与伟大的艺术之地，即使在今天这些地方因地处偏僻，经济落后，但仍然是产生震撼人心艺术的地方。它们是中华文明的重要发源地，是中国早期文化获得雄浑气势磅礴的重要地理条件。宋以后，政治中心的南移，江南的楼台亭阁，小桥流水，使原来大气磅礴的文化演变成为浅吟低唱的文化，早先质朴浑厚的艺术退化成精致小巧的把玩物，上天的馈赠，祖先的遗产，越来越远离我们而去。

当我们越来越深切的意识到这一点时，我们开始了二十年前韩国人三十年前的日本人所做过的事情，那就是保护我们的非物质文化遗产。如果我们以这样的工作开始重新认识我们的文化，重新认识中华文化的源头，不是从书本开始，而是从民间文化的考察记录和整理开始，这就有了很大的意义。

中国远古的知识在精英的阶层里已经丧失遗尽，但却被保存在民间底层的生活中了。可谓是“礼失求诸野”，民间的知识里涵盖着中国人早期的知识和智慧。在中国的少数民族地区，那是文字薄弱的地方，有的甚至没有文字，但他们的文化是存在于他们的行动中，他们的生活方式中，他们的仪式中；还有他们的音乐，他们的纹饰，他们祖祖辈辈流传的歌谣，神话谚语等等中。在这些文化中，中国“天人合一”的思想，中国“仁义礼智信”的人格体现，中国“孝道为本”、“尊老爱幼”的品德教育被作为一种实践，甚至一种乡村艺术，在不断的体现，他们的文化中有的不仅蕴藏了中国的传统文化，还充满着远古生态的智慧，这是需要我们去学习和去理解的，也是我们建构未来本土文化和艺术的丰厚资源，当然这样的研究不再是书斋的研究，而是社会事实的研究，是活生生的生活与艺术实践的研究。

在这样的研究中人类学就非常重要，尤其是艺术人类学。艺术人类学不仅是研究人类文化艺术的发生学，还重视人类早期的文化与民间的文化是如何通过艺术来构成的，当然还有艺术与社会构成与政治制度、与生活方式等关系的研究。而对这些本土艺术与本土文化关系的研究，将会促使当代的学者在用他者的眼光来审视人类艺术的同时，也开始用自己的眼光来审视中国本土的艺术。在这样的审视中东方的经验，东方的精神才会得以凸现，而在面对西方文化和西方艺术是我们才不会至于“失声”，更不会“失身”，因为我们已经成为了有主见的，有自己文化原创力和文化自信的人。

艺术人类学的研究对中国的当代艺术和文化有着如此的重要性，那么目前在中国，艺术人类学研究的现状又如何呢？艺术人类学这一名词在中国的学术界被熟悉还是近代的事情，但如果把对不同民族艺术的记录研究，考察与采风，以及将艺术和人类的文化与生活联系在一起来论述和研究的文献都当成是艺术人类学的研究，那么中国的艺术人类学的研究是自古就有之的。最早可以追溯到《山海经》、《礼记》，包括《论语》、《道德经》、《周易》等古代的书籍。而在近代从文化学、民俗的角度去研究和考察中国的本土艺术的专著也很多，留下了丰厚的有关中国本土艺术的 研究资料。顾颉刚、郑振铎、闻一多、岑家梧等老一辈学者曾经在这方面做了大量的工作。但从学术上有意识地建构艺术人类学研究的方法和理论，并有意识地用人类学的理论与方法来研究不同民族或阶层的中国本土艺术，并形成一定的气候和形成一股力量的状况，却是在近十年的时间里才开始的。

艺术人类学本身是一门跨学科的研究，它的研究力量在国内的形成主要体现在如下几个领域：第一、美学界文艺学领域。来自这一领域的学者大都从美学、文艺学的角度出发来认识艺术人类学，侧重于关注艺术的起源与艺术的发生学，受古典艺术人类学的影响较深。第二、来自于不同艺术的学科领域。这些学者大都从事某一具体艺术门类的研究，如音乐、美术、戏剧、舞蹈等，这一部分学者比较重视民间或民族的艺术研究，在研究的过程中自觉或不自觉地运用了艺术人类学的一些研究方法，如用人类学的理论与观点解释民间艺术中的文化现象，用田野作业的方式来记录民间艺术的文化现象，不少学者在田野考察方面有非常卓越的成就。第三、来自民族学、人类学和民俗学等相关领域的艺术人类学研究也很多，这里面有些学者的本意也许并不是为了研究艺术，尽管他们书写的是非常重要的中国本土艺术方面的专著，但他们平时并不以艺术学家自居，因为他们研究艺术的目的只是为了研究文化，艺术是文化的一部分，但诸途同归，他们的研究成果极大的丰富和推动了中国艺术人类学的发展，为中国艺术人类学的发展提出了新的方法论。

最后，笔者认为中国的艺术人类学的未来研究不仅会超越艺术发生学的研究，还会由对传统的民族民间艺术的研究，扩展到对现代艺术的研究。因为，随着中国的经济起飞，中国的现代艺术也获得了令世界瞩目的发展，类似北京的798工厂、宋庄等艺术家群落的聚集，在国际上引起了广泛的关注。艺术正在以其与以往不同的表达方式向我们展现着中国当代文化的新视角，而在这样的新视角中传统的、地方性的文化资源正在给予中国当代艺术的支持。传统和现代，东方与西方在互动中产生着人类新的文化和新的艺术，而这些现象也是值得我们去关注的。未来的艺术人类学发展应该有一个更开阔的视野，其不仅要关心民间的、少数民族的艺术，也要关注都市的现代艺术，以及这些不同层面艺术之间的互动和渗透。田野考察仍然是艺术人类学研究的根基，只是今后艺术人类学的田野，不仅在乡村，也在城市，在有艺术家群体的各个角落，因为其所要关照的是作为人类艺术的整体。