刍论中国艺术人类学的功能主义研究路径
——以仫佬民歌研究为例
滕志朋 陈贻琳 黄丝雨
（广西财经学院文传系 广西 南宁 530003）
摘 要：功能主义研究路径，是艺术人类学“中国化”的有益尝试。中国艺术人类学的功能主义研究，立足本土，以各民族的民俗艺术为田野对象，探究民俗艺术所具有的社会功能，分析把握该文化事象功能发挥的机制。功能主义研究还要求从民俗艺术的功能及其机制中生发出可资借鉴之处或具有启迪性的方面，以推进当前的文化建设和社会建设。
关键词：中国艺术人类学；民俗艺术；社会功能
一方面，如果视岑家梧《图腾艺术史》（1937）为艺术人类学研究的肇始之作，那么中国艺术人类学至今已有70多年的历史；而中国艺术人类学研究会（1999）和中国艺术人类学学会（2006）的成立，则宣示着艺术人类学研究在中国正在走向兴盛。另一方面，还是在上个世纪30年代，吴文藻先生就已提出人类学“中国化”的口号，但这个目标对于中国艺术人类学研究来说，依然任重道远。这也就意味着，今天中国艺术人类学的研究者们，筚路褴褛的付出仍不可免，也许一代，甚或几代。
“中国化”，有多种角度的认知，以及不同层次的体现。在我们看来，“中国化”，只有在直面中国的问题，并努力为解决好中国的问题时，才能凸显出来。为此，一种功能主义的研究路径，对于艺术人类学研究的“中国化”，或许不失为一个有益的探索。
一、本土民俗艺术：功能主义研究的原点
众所周知，西方早期的人类学，伴生于帝国主义的海外拓殖；民族志研究，乃是殖民统治的前哨（这种做派，一直沿袭到二战末期，本尼迪克特在战争信息办公室奉命写作《菊与刀》）。就是说，早期西方人类学的田野调查对象，通常是远方的原始部落、野蛮社会或非西方民族文化。不妨说，“异域”，是人类学的“原点”。[1]当然这种“异域”，它需要满足“小型”、“完整”的要求。但是这种“完整”，只是就作为田野考察对象的“小型社会”自身而言的；真正的“完整”必然是整个地区或整个民族。因此1930年代之后，西方人类学的研究范围逐步扩大和转移，经历了从“初民社会”转到印度、中国、南美和中美洲以至欧洲的农业人口，再转向西方世界以外的城市，转向整个地区和整个民族，最后合乎逻辑的返回家园，即回到研究现代欧美社会。[2]人类学研究的田野出现了从“异域”到“故乡”的新动向与新潮流。[3]由此看来，中国艺术人类学把本土作为原点，其实是与人类学的世界性潮流合拍的。
但是，立足本土，以自身的资源为对象，并不是为了追赶潮流，而恰恰是中国艺术人类学“中国化”的必然选择。韩国人类学学会会长金光亿先生，在2006年12月中国艺术人类学学会成立大会暨学术研讨会上的学术演讲，提到韩国人类学界之所以回归到他们自己民间的传统的艺术的原因，以及由此带来的效果、产生的意义，[4]是很值得我们参照玩味的。比诸韩国，中国更是个历史悠久的大国，文化积淀深厚，艺术传统绵延不绝，民风民俗丰富多样。中国自己就是一个“人类学研究的富矿”。[5]如果我们不去关注、采掘，而忍顾别人勘探和解释、阐发，这在中国学者恐怕不单纯是学术兴趣、学术敏感学术自觉的问题，在民族国家的层次则显然是一种缺乏文化自觉、民族自觉的表现。缺乏文化自觉民族自觉（主体意识）的国家民族，其前景是可堪忧虑的。缺少这种眼光的所谓学术，在学者而言也是一种耻辱。而实际上，如果能够通过重新确认自己的田野对象，立足本土，以中国人民的艺术化人生理解及其全部的艺术生活和全部的艺术创作活动为田野、为对象，中国的艺术人类学，是必定能够在中国开拓出极大的发展空间的。[6]尽管这种发展空间有多大尚难预料，但在我们看来，面向本土资源，将首先是艺术人类学“中国化”的出发点。
当然，立足自身，以本土为田野，还存在一个在现代/传统或城市/乡间、大传统/小传统之间抉择的问题。在这点上，方李莉研究员认为，艺术人类学应当更多关注在艺术学中得不到相对重视的原始艺术、土著艺术、民间艺术[7]，我们认为这个建议是恰当的。其原因，则正如周星教授所言，中国各地域、各民族门类众多的民俗与乡土艺术，不仅彼此之间相通，而且在不同程度上它们都和“大传统”的文化艺术有着千丝万缕的联系。彻底地研究和揭示这些关联，将有助于艺术人类学形成中国特色，并可以对中国的艺术研究做出难以估量的贡献。[8]
——可以对方李莉研究员和周星教授论述，作一点现实背景的补充，以及与其观点相关的理论延伸。的确，长期以来，在中国各高校的中文系（或学院），民俗学通常属于后起之秀。而如果有“民间文学”专业或课程的话，则总是默默地据守边缘，受重视程度远不如文学理论、艺术学或美学。文艺学、艺术学、美学固然也会涉及民间传说或歌谣、民间美术和戏剧等等，但总体上还是以主体文化为理论生发的源泉。此其一。其二，“大传统”和“小传统”不但有千丝万缕的联系，毋宁说“小传统”就是“大传统”下延、辐射的结果。[9]这种下延和辐射，伴随着历史步伐逐步完成，因而当“大传统”已经发生变化时，作为沉淀层的“小传统”则相对滞后还保持着原态。因而从某个特定时期来看，“小传统”反而比“大传统”更“传统”。比如当下的中国社会，在西方文化的冲击下，价值观念呈现出无所适从的紊乱状态，但在乡间，越是偏僻的地方，我们越易于发现“古风犹存”的情貌。所以，从维护传统，通过挖掘传统资源，使传统中优秀的东西在新时代语境下得以转换而重发生机活力角度而言，立足我们的乡间田野，把民俗艺术作为研究对象，必当是中国艺术人类学研究的原点。
类似的见解，其实也见之于周星教授稍后的论述。他指出，中国很多传统艺术门类，往往都具有悠久的历史和绵长的流脉，中国的艺术人类学研究如能借助历史学、考古学和艺术史的资料与方法，可以使自身具有一种历史深度和质感。当前，中国不少古老的艺术传统正濒临式微，在新的时代背景下不断被消解和解构，以至全国范围内保护“非物质文化遗产”的社会与文化运动应运而生。而这显然也是可以为艺术人类学在中国的发展带来很多现实可能性的重大机遇。[10]换句话说，这种重大机遇，将有利于艺术人类学开创出中国道路，形成中国特色。艺术人类学的“中国化”，首先将从自身的田野中破土而出。
二、民俗艺术的社会功能及其机制：功能主义研究的具体内容
中国化的艺术人类学功能主义研究，以民俗艺术的社会功能为主要内容，这种取向可能招致怀疑，有必要先辨析、廓清。
——虽然中国艺术人类学只有短短几十年，但到目前也已形成两种传统或研究取向：一种是关注对象的审美层面，可称为“文化人类学视野中的艺术研究”；另一种取向主要是社会学的。二者中，前一种是“主导性学科取向”，[11]即主流；而后一种，则被视为“外来户”或旁门左道，是“艺术社会学研究”而非“人类学”。
其实大家都知道，探讨文化造福人和社会的功能，这种研究立场、取向（或方法），也曾是声名显赫的，这就是以马林诺夫斯基为代表的“英国功能主义”。实际上人类学的功能主义研究应当推溯到埃米尔·涂尔干。[12]涂尔干通常被归为社会学家，其实他的《宗教生活的基本形式》以及《社会分工论》既是社会学名著，又应当作为人类学的经典。但是涂尔干却长期受人类学界的冷遇和打压。[13]马林诺夫斯基（以及拉德克利夫－布朗）也是——詹姆斯·G．皮普尔斯评议他（们）时，先简略而抽象肯定，接着就是多方质疑，尽管最后又说功能主义者对西方人类学做出了不可磨灭的贡献。[14]
而我们同时还知道，民俗艺术本来就是有很强的社会功能的。格尔茨认为，其实在任何社会里，艺术的定义不可能全然纯属美学范畴。[15]艺术不都是美或审美的。于尔约·希尔恩则指出，各种艺术，虽然具有审美价值，但很少是自由的和无利害关系的；相反它们一般来说总是具有实用意义或被设想为具有实用意义，[16]即它们有功能性。只是在西方美学、艺术学中，“美”或“艺术”的特性才被规定为“无用－非功利－自由”。就是说，当我们以审美研究歧视功能研究时，遵循的恰恰是我们所要挑战的那种西方中心主义的艺术观美学观内蕴的逻辑！（在此我们表明，其实两种研究取向并非对立，而是互相补充、相互兼容，有内在一致性。）所以，在这个问题上，我们高度同意海外著名人类学家乔健先生的说法，他说：“我们研究一样东西不能只是研究这个物体的本身。如果我们不了解这个社会的整体情况，事实上也就不能了解这个物体的具体意义。”[17]乔先生说这是来自费孝通先生的观点。这就提示出，功能主义研究在中国早已有之而且贡献尤殊。我们有理由认为，这种研究或许就是艺术人类学“中国化”的有效路径！
那么，以本土民俗艺术为对象的功能主义研究，要探索民俗艺术哪些的方面社会功能呢？由于“同样的事项具有多重功能，同样的功能可由不同的事项以各种方式来实现。”[18]对象不同，所具有的社会功能也不一样，所以不能概而论之。我们主要以自己研究的对象，对其社会功能及这种功能的发挥，略呈一二。
我们研究的是仫佬民歌。因为仫佬族是广西独有，而一直以来，对仫佬族的研究相对较少，仫佬民歌方面更是如此。[19]但研究对象确定之后，我们了解到仫佬被认定为民族的时间并不长（1956年国家民委批准仫佬族为民族之一）；土著的仫佬先民历史上一直与其他西南少数民族混同，泛称“僚族”。据以罗城县石门村为调查对象的民族志书写所反映，现在的仫佬族人其实有很多是以往从其他省份迁移来的，原本属于其他民族，包括汉族。[20]这就出来一个问题：这些人（群体），是怎么聚合起来的，以至于要自立为一个民族？另外，在与仫佬民众接触中，问及他们何以自认为是仫佬族，他们对仫佬歌的态度如何时，他们会说，“因为我们本来就是仫佬人。我们都喜欢仫佬歌，喜欢唱仫佬歌。喜欢唱仫佬歌的就是仫佬人”（大意）。这说明，仫佬民歌与这个民族的形成，有重要的关系。
那么我们来看仫佬歌，它的基本类型中有一种叫“古条”，即由几十首甚至上百首短歌，一条条连成的篇幅很大的山歌。古通故，即古条吟唱的是民族历史人物的英雄事迹或民间故事、传说，包括神话。其中最经典是一首古条是《古今对唱》，从“谁人投胎盘古氏”一直唱到“因为有了革命党，封建王朝上西天”，[21]从远古讲到现代，可谓完整而宏大。古条歌在仫佬民歌中占的比重较大，说明仫佬人很重视他们的历史；他们唱古条歌当然有娱乐的成分，但肯定还有更重要的目的或功能。与前面的问题相联系，这种功能，在我们看来就是感召群众，凝聚人心，借助认祖归宗，促进内部团结。普通仫佬民众一般不会意识到这一点，但是，通过考查和分析古条歌演唱的习惯、规则——也就是古条歌功能发挥的机制，它的这种目的性就鲜明地呈现出来了。
古条歌的展演有一些固定的习惯或规则，其一，它是夜晚唱的。所有仫佬歌又可归为“白天的歌”和“夜晚的歌”两类；走坡歌、口风歌白天夜晚都可以唱，但古条歌必定夜晚唱。夜晚，人的外部活动基本停止了，而内部（思维）活动则活跃起来。似乎仫佬人考虑了接受效果。其二，古条歌是在欢庆气氛中唱的。古条歌一般展演于婚娶、祝寿、迁新居等喜庆仪式，这时候的人通常心情快乐，气氛热烈欢快。唱的人情绪饱满，听的人兴致盎然。仫佬人固然不知道“寓教于乐”的说法，但他们却实实在在地做着。其三，参与者众。一家有喜，十里来贺；大人小孩，亲戚朋友，甚至爱唱歌爱听歌的，都汇聚一堂。此时唱古条歌，当然是一种娱乐亲友的方式，但这本身就有仫佬先人的设计：希望更多的人了解自己民族的历史。其四，必有齐唱对唱两个环节。歌坛上闹坛、劝唱、接声之后进入中心环节，就要大家一起唱一首古条歌。合唱之后，开始对唱斗歌：一方选定某首古条，先唱（问）一段，另一方就要接唱（答）后一段；一问一答，不间断地唱下去，唱了一首又一首，直到有一方接唱不下去，就算输了比赛。显然，合唱也好斗歌也罢，都要求能把古条歌背得非常熟。仫佬族是无文字社会，古条又长，记下来可不容易。但记得牢，斗歌取胜，是仫佬人很光荣的事儿。这就意味着，在仫佬民族的潜意识里，通过唱古条歌，就是要让人们对自己民族的历史达到非常熟悉的程度！
由上可见，古条歌的展演机制，目的性很强，且确实能达成它需要的效果。让大家熟悉历史，知道我们同宗共源，是一家人，因而相互间更亲密更团结更和谐，仫佬古条歌的社会功能于是得以实现。对古条歌的社会功能及其功能机制做这样的研究后，什么是古条歌，也就很清楚了。相反，如果从审美角度看，把它当文学或音乐，却可能让人不知所以，因为它的文字过于俚俗，文理不通；它的曲调太单调、重复，也不配器乐——当然，这种角度的研究还是应该有的。
三、民俗功能的现代转换：功能主义研究的现实目标
仅仅研究了民俗艺术的社会功能及其运作机制，只是解决了“是什么？”“为什么？”的问题，还有一个“能予我们什么？”的问题需要探讨。
然而研究这个问题比功能研究更引发质疑。——学术界似乎有一种很普遍的心态：学术是孤村野岭、二三素心人的事。很多人常常以学术与现实社会与政治无关来标榜清高。他们觉得，科学研究强调客观，只解答“是什么？”“为什么？”；而“怎么样？”则属于价值问题，不属于科学的范畴。至于社会治理，有政治家、社会活动家、法学家和道德家去处理，不劳研究艺术的人操心，云云。对此，我们认为，做学术当然是要耐得住寂寞的，但这属于学术态度或方法，而不是说学术的目的。学术研究的结果有内在于自身的理论价值，但理论本身的价值，终归是要对现实世界起推动作用。解释世界最终是为了改造世界。而所谓象牙塔的纯洁，应当指做学术不能太功利，仅以个人利益为出发点和归宿，却绝不是说学术无关现实，对社会毫无价值！任何人文社会科学的研究，达到它的顶部，总是要见出思想立场的分野，并且要以这种思想立场来理解世界，推动世界朝某种方向前进。在这个意义上，其实也就无所谓学科界线，“学科发展的关键要看它能否有效解释社会实际问题，而不是为了区分是什么学科。”[22]人为地制造并固守界线，毫不足取。
学术界的这种心态，说到底是学术人的自恋、自矜自卑和自我蒙蔽。自我蒙蔽导致了什么呢？前不久，新加坡国大东亚研究所所长郑永年在一篇文章中指出，“中国缺失自己的知识体系”，由于没有自己的知识体系，“无论是执政者还是知识精英，无能解释自己的社会，对社会的发展趋势认识不清，更不知道如何解决越来越多的问题。”[23]这种说法无疑是令中国知识界尴尬的。因为知识分子是知识体系创造－构建主体，知识体系的面貌与他们的学术趣向有直接而重要的关系。
学术研究必须从自我蒙蔽中走出来。实际上，人类学与社会学本就是密不可分的（社会文化人类学）：如果说霍布斯追问的是“（现代西方的）社会秩序何以可能”，那么人类学家无非就是在追问“（非西方民族的）社会秩序何以可能”，追问的对象不同，问题却是一样的。所以，艺术人类学研究民俗艺术的社会功能及其机制，把民俗艺术的社会功能及其机制与当前社会建设联系起来，实乃这种研究的必然理路。何况，发掘本土资源，重建社会秩序，在今天已不单是个人研究趣向的问题，而是现实的迫切要求！
我们仍然结合仫佬民歌的研究来延续这个讨论。我们在仫佬歌声中，观察和体会到的，显然是一个友好而温馨的和谐社会。然而当我们走出仫佬歌时，面对的就是和它不同的世界：中国当下的大环境，这个现实社会。不同在哪里？中国人民大学的郑杭生、陆益龙两位教授指出，中国当前面临着社会建设、社会发展、社会转型紧密相联的“六大挑战”，其中最主要的也是和我们这里的讨论相关的是第一条：“在市场经济下的陌生人的世界建立社会共同体的挑战。”[24]就是说，我们社会出现了危机，团结和谐成了最大的问题。
从和谐社会走到了断裂社会，说明我们现在走的路子和以前不同了。的确，中国处在“转型”期。因为我们厌倦了“熟人社会”，所以我们要尝试一种“陌生人”社会。明白地说，在我们中的一部分极度向往文明和现代又极度自卑的人眼里，西方就是完美的世界。“现代文明即西方文明，西方文明即现代文明。然而，这是完全虚假的同一。”[25]这句话，他们只看到了前面一半，却没有想到还有后半句——或竟是不相信！其实认可西方文明等于现代文明先进文化也无妨，问题是，西方文明解决了社会团结的问题吗？西方社会已然是团结的社会吗？让我们再次回到埃米尔·涂尔干。
涂尔干之所以特别关注“个人与社会团结之间关系的问题”，因为在他看来，随着劳动分工越来越显著，整合社会结构的需求也越来越大。[26]现代社会，分工越来越细，生存竞争于是愈发激烈，人与人之间纷争不止，一系列社会后果携手而至。所以，现代社会并不是真正团结的社会。涂尔干把低级、小型的社会称为“机械性团结”社会，把西方现代社会称为“有机性团结”社会，并不意指现代社会的团结度更高，而只意味着这种社会里的人们，不得不意识到，自己必须依赖他人和社会才能生活（工人需要农民种出粮食，农民需要工人生产机器），仅此而已。“分工导致分化”，这是涂尔干《社会分工论》的一个基本观点。
但是分工又何以必然使社会分化呢？涂尔干论述道：
因为经济事务主宰了大多数公民的生活，成千上万的人把整个精力投入在了工业领域和商业领域。这样一来，一旦这种环境的道德色彩不浓，许多人就会越出道德范围之外。……（人们）整天忙来忙去，除了考虑自己的利益之外没有其他规范可循，我们怎么会体会到利他主义、无私忘我以及自我牺牲的美德呢？经济原则的匮乏，不能不影响到经济领域之外的各种领域，同样，公民道德也随之世风日下了。《社会分工论·第二版序言》[27]
“经济学帝国主义”统治着西方社会。军事、宗教、管理以及科学都已屈从于经济，为与经济相关的职业效力，这是涂尔干指出了的。经济学对社会的解释很简单（所以见出经济原则的匮乏）：人都是追求自己最大利益的（理性人），社会就是理性人自由交换利益而结成的网络。如果说“分工绝对不会造成社会的肢解和崩溃”，那么社会分裂的真正根源就是单纯以利益（交换）为人与人之间的社会关系，为社会纽带。但涂尔干虽然诊读到了这里，却又没有意识到这才是真正的病源——他开出的药方即是证明。他的药方是否有效呢？“占领华尔街”99%对1%的怒吼，也许就是一种答案。
经济学的基石是“理性人”（追求自利）假设，所以“经济帝国主义”这个意识形态僭主统治下的西方社会文化，不妨称为“理性主义文化”。“经济帝国主义”主导下的理性主义文化日益侵蚀中国社会的肌体，这正是我们的社会发生断裂分化的根源！
那么仫佬民歌的功能机制对于重塑今天的社会能否给予借鉴？或者更宽泛地说，我们的民俗文化传统文化，能够为今天的和谐社会建设提供启示吗？答案是肯定的。在西方国家的雏形还不知道是什么样子时，中华民族就已经建立起庞大的国家存在了上千年。仫佬歌中的世界，以及更广大的传统文化下的中国社会，用的是与“理性”迥然不同的“粘合剂”维系延续着。当然，它们所能给予今天的启示，则有待我们在对仫佬民歌的思考中，对各种民俗艺术乃至对整个民族文化的再研究再认识中，发掘出来。
结语
前不久召开的中共中央政治局会议，强调了“文化愈来愈成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，愈来愈成为综合国力竞争的重要因素。”指出中国的方向是“发展民族的科学的大众的社会主义文化，提升全民族的文明素质。”在我们看来，“民族的科学的大众的社会主义文化”，就是中国“自己的知识体系”。在这个知识体系的构建中，中国艺术人类学责无旁贷；而功能主义研究，应该作为一种路径——尽管不是唯一的——得以实施。
从人类学角度探讨艺术真理问题，参与到一种真正具有普适性的“完全的艺术真理观”[28]的建构过程中，同样是艺术人类学“中国化”的重要体现。但这种愿望的达成，有赖于社会团结问题的解决，有赖于我们经济、文化和社会各方面同步发展，综合国力极大提高。因为只有在那种情况下，卡罗尔们邀请“居于领先地位的学术权威”撰写文章[29]，才会想到中国的人选！
————————
参考文献：
[1][3][6][8][10]周星．艺术人类学及其在中国的可能性[J]．广西民族大学学报(哲学社会科学版），
2009（01）：24，24，34，33－34，34．
[2][美]罗伯特·F．墨菲．文化与社会人类学引论[M]．北京：商务印书馆，2009：15－16．
[4][17]邱春林，廖奇．走向田野的艺术研究——中国艺术人类学学会成立大会纪实[J]．民族艺术，
2007（01）：38，37．
[5]支运波．艺术人类学的中国意识[J]．文化艺术研究，2009（04）：61．
[7]方李莉．艺术人类学研究的当代价值[J]．艺术探索，2005（01）：6．
[9]赵毅衡．礼教下延之后——中国文化批判诸问题[M]．上海：上海文艺出版社，2009：2－21．
[11]何明，洪颖．回到生活：关于艺术人类学学科发展问题的反思[J]．文学评论，2006（01）：86．
[12][13][美]杰里·D．穆尔．人类学家的文化见解[M]．北京：商务印书馆，2009：57－71，57－59．
[14]招子明，陈刚．人类学[M]．北京：中国人民大学出版社，2008：57－59．
[15][美]克里福德·格尔茨．地方性知识[M]．北京：中央编译出版社，2000：124．
[16]朱狄．艺术的起源[M]．武汉：武汉大学出版社，2007：62．
[18][美]罗伯特·K．默顿．社会理论和社会结构[M]．南京：译林出版社，2006：126．
[19]滕志朋，刘开娥，莫秋．仫佬族民歌的类型、功能及其意义[J]．广西民族研究，2011（02）：72
－73．
[20]云南大学仫佬族调查组．仫佬族——广西罗城县石门村调查[M]．昆明：云南大学出版社，2004：
8－10．
[21]龙殿宝，黄桂秋，吴代群．仫佬族古歌·目录[M]．南宁：广西民族出版社，2007：74－87．
[22][24]郑杭生，陆益龙．增强理论自觉 促进学科发展——谈中国社会学与人类学、民俗学的关系[N]．
中国社会科学报，2010-07-20：11，11．
[23]郑永年．中国为什么没有自己的知识体系？[EB/OL]．联合早报，2011-09-20．参见：
http://www.zaobao.com/special/forum/pages8/forum_zp110920.shtml．
[25][美]塞缪尔·亨廷顿著．文明的冲突与世界秩序的重建[M]．北京：新华出版社，2010：48．
[26][27][法]埃米尔·涂尔干．社会分工论[M]．北京：三联书店，2000：358－359，16．
[28]郑元者．完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念[J]．文艺研究，2007（10）：24．
[29][美]诺埃尔·卡罗尔．今日艺术理论[M]．南京：南京大学出版社，2010：3．
作者简介：
滕志朋（1968－），男，广西桂林人，广西财经学院文传学院教授，文学博士，研究方向：文学与文化、
文艺美学
通信地址：广西壮族自治区南宁市明秀西路100号 广西财经学院文传学院 邮编：530003
陈贻琳（1970－），女，广西桂林人，广西财经学院文传学院讲师，研究生，研究方向：中国传统文化、
民族文化
黄丝雨（1981－），女，广西南宁人，广西财经学院文传学院讲师，文学硕士，研究方向：民族文化与
文化产业、影视文化