周星：艺术人类学及其在中国的可能性

（爱知大学国际中国学研究中心教授） 

近些年来，大量有关“艺术人类学”的解说和讨论，逐渐引起了国内学术界的广泛关注。特别是在“非物质文化遗产”的保护与研究日益备受重视的当前，由于最容易被政府和媒体认定和渲染的“非物质文化遗产”，往往大都是属于各地民间民俗艺术的不同门类，因而，艺术人类学或人类学的艺术研究似乎也就更加有了用武之地而颇受各方青睐。本文拟在对人类学及其研究方法的特点等予以初步归纳的基础上，对人类学的艺术研究做一初步梳理，进而讨论在中国发展艺术人类学的可能性[1]。

人类学及其研究方法的特点

人类学（或称“民族学”、“文化人类学”、“社会人类学”）作为一门学科的兴起，基本上是以“异文化遭遇”为前提的。具体说来，自从欧洲的海航大发现极大地拓展了西方人的世界视野以来，为数众多的非欧美的文化和社会（亦即所谓“原始人”、“野蛮人”、“异文化”、“他者”等）的存在，便对欧美知识界产生了极其强烈的刺激。于是，人类学不仅因为需要满足西方世界旺盛的好奇心，同时也是为了在同“他者”或“异文化”的比较中反思和重新认识“本文化”而得以形成的。某种程度上，通过对“异文化”的研究而达致对于“本文化”的理解，似乎已是19世纪欧洲知识界的一种常识。艺术史学家格罗塞也正是在这个意义上承认，只有在了解了“野蛮民族”艺术的性质和情况之后，才能谈得上获得有关“文明民族”艺术的科学知识，因此，艺术研究应该从所谓“人种学”（民族学或文化人类学）入手[2]。我们不妨说，人类学的“原点”是“异域”，与此相对应，民俗学的“原点”则是“故乡”[3]。由于人类学在其后来的发展中逐渐出现了“家乡人类学”亦即从“异域”到“故乡”的新动向与新潮流[4]，所以，在很多国家包括中国，人类学也就出现了与民俗学合流、融通或密切互动的局面。

人类学的发展存在一个从“民族”之学到“人类”之学的过程。先是要对林林总总的世界民族之林，对那些“非我族类”的族群或社会做大量的调查和纪录，揭示人类行为的幅度和人类社会的族群多样性与文化复杂性；与此同时，人类学从一开始也就较为清楚地拥有一个对全人类文化之普世性的信念，现在，人类学更是把研究者所由出身的“本文化”也纳入研究的视野之内，更加坚信全人类文化本质上的同一性。以“文化”为主要对象的人类学，一直在试图均衡地理解文化的特殊性与普世性及其它们相互之间的关联。

人类学有着颇为丰厚的学说史积累。迄今为止，先后引起广泛关注的人类学学说层出不穷，它们大都是围绕着如何理解“文化”及其属性而提出来的。文化是如何起源的？文化是如何积累、进化与延展开来的？在不同的社会里，文化是分别被发明的，还是存在大面积传播的历史事实？文化是如何满足创造出它的人们的需求的？文化是如何和自然、和周围的环境、生态发生关联的？文化是因为适应自然或生态而发生的吗？或者人们发明文化只是为了更好的适应生存？文化是特化、相对、不可比较的，还是有可能在跨文化比较中发现其普世性？文化是生活方式，还是由不同符号构成的象征性的意义体系？抑或是应对生存的知识体系或是对“宇宙”的解释？围绕着“文化”这个关键词，人类学者展开了为数众多的理论陈述，尽管是见仁见智，却也逐渐地丰富了我们对文化和我们人类自身的认知。

无论怎样去理解文化，也无论人类学者先后提出了多少种有关文化的理论，几乎所有的人类学研究，都在某种程度上具有“异义申述”的价值。就是说，通过对“异域”、“异文化”或“他者”的研究，人类学者揭示出许多不同于研究者所属社会或文化中的一般“常识”的意义和价值。这也正是人类学的魅力所在。例如，政治人类学和法律人类学的研究，有可能颠覆政治学、法学的一些基本概念（如“权力”、“法”等），艺术人类学研究也有可能提示出许多和我们有关“艺术”的一般认知不大一致的事实与现象。大约在100多年前，欧洲艺术界曾经兴起过关注非欧洲世界“原始民族”的土著艺术或部落艺术的热潮，试图从那些“异文化”的艺术中寻求新的刺激和新的表现手法，其实这也正是一种“异义申述”。20世纪80年代以来，中国艺术界对所谓“原始艺术”的关注，还有近些年来人们对于民间、民俗艺术的关注以及那些致力于把原始艺术、民间和民俗艺术的要素或表现手法融入现代艺术创作的种种实践与努力，一定程度上也可以在这个延长线上去理解。在上述这些倾向中，存在着一种浪漫化的“误读”。例如，把“原始艺术”看作是更为“纯粹”的艺术，或把民间、民俗艺术理解为是和“人间香火”关系不大的审美意识和审美感觉的产物等。把所谓“原始人”或“异邦人”看作是生活在“艺术”之中，这其实是欧洲知识界一个绵延悠久的浪漫误读的传统；然而，大量的艺术人类学实证研究已经揭示出，任何一种艺术传统或其作品，均不同程度地具有某些社会的和文化的功能，那些看起来具有纯粹属性和完美形式的艺术品，实际上都是在特定的知识背景、生活场景、文化脉络和社会人际关系的互动过程中被生产和再生产出来，并以某种特定的方式被拥有、被交换或被消费的。

人类学研究的基本立足点是“田野工作”和基于“田野工作”而撰写的“民族志”作品。田野工作自从20世纪20年代被确立了其在人类学方法论中的地位以来，它的重要性从来没有被怀疑过。简单地说，田野工作要求长时间的实地观察与研究，亦即所谓“参与观察”或“局内观察”。人类学者大都是通过田野调查报告，亦即所谓“民族志”来展现他们的文化理论或其对研究对象的理解。持续不断地对田野工作的调查方法和“民族志”写作方法的检讨，一方面促成了对于如何“撰写”文化这一重大问题的关注，同时，也不断地发展出了有关“客位”与“主位”、“内部视角”和“外部视角”以及“本土人类学”或“家乡人类学”之类的重要陈述。这些陈述极大地丰富了人类学的方法论，同时也使人类学者获得了善于反省和勤于检讨自身和研究对象之间关系的评价。

在人类学的方法论中，经常会谈到的还有一个概念，就是所谓的“整体论”。它主要是说人类学者在对某一社群或其文化进行深入研究时，往往需要从彼此“联系”的视角去看问题，把研究对象视为一个整体。之所以形成此种联系的整体论观点，可能与早期的人类学较多或较为偏好地研究小型社会或小规模社会的学科史经验有关。尽管早期人类学者往往有一种把小规模社会看作是同质性很高的社会的倾向——这往往被后来的研究者证明是错误的——，但他们发展出来的整体论观点却不无道理。即便是在人类学者日益涉足复杂社会和规模巨大的社会（例如，中国的汉人社会、印度、墨西哥或巴西等）以来，往往不得不对具体的研究课题有所限定，甚或作出必要的切割，但彼此关联的视点仍然是人类学研究颇为擅长的。面对这些规模巨大的复杂社会，人类学者已经无法撰写出早期那种事无巨细、包罗万象的民族志报告了，但在讨论具体的人类学课题时，整体论观点依然不可或缺。方李莉博士在谈到艺术人类学也需要整体论的观点时曾经指出，不仅需要用全球、全人类的眼光来平等地看待人类不同历史时期、不同民族地区和不同社会阶层中的各种艺术，还意味着要把艺术作为一个与社会文化的各个部分均相互有所关联的整体，也就是要把艺术置于社会的网络空间，放在一个完整的具体的生活情景中来理解[5]。举例来说，在汉人社会里，表面上看起来似乎没有多少关系、风马牛不相及的文化事象，其实却也可能是深有关联的。就像作为民俗食品的“饺子”与作为唐装装饰的“团花”图案之间，完全有可能因为是在不同场景表达相同或近似的意义（“团圆”）而有一些关联；再比如，汉人的饮食生活，又何尝不是和我们文化中的传统医疗体系有着千丝万缕的联系呢。当代人类学即便是在讨论小规模社会里的艺术现象或巨型社会里少数族群的艺术问题时，常常会将其置于全球化或某种更大的社会体系与文化脉络中予以把握和理解，这些应该都是人类学的整体论观点所使然和所要求的。

在有关人类学方法的讨论中，经常还会涉及到比较研究的方法[6]。比较研究或许并非人类学所独占的研究方法，在不同学科的学术研究中，它都会受到不同程度的重视或者质疑。但是，在人类学的方法论中，“跨文化比较研究”的视角尤其受到关注，这除了人类学者需要在本文化和异文化之间的往来穿梭的过程中思考问题，还因为人类学一直试图超越个别具体社群的文化，进而揭示全人类文化之普适性的原理。大多数人类学者为了克服在对异文化和对他者的研究中很容易导致出现偏见和误读的本民族中心主义而往往自称是文化相对论者，不过，文化相对主义更像是人类学者的一种职业操守和工作信条。极端的文化相对主义，有可能彻底消解人类学者通过跨文化的比较研究而发现或建构涉及人类文化普适性的任何理论的尝试与努力。大多数人类学者往往同时也会坚持文化普适性的信念，并且经常能在采用跨文化比较的方法从事其研究活动时，反复地体会到文化相对论和跨文化比较（其背后是文化普适性的理念）之间的悖论困境。人类学研究者通常倾向于通过跨文化比较的方法去发现不同社群的文化之间甚至是细微的差异，但他们又总是同时对整体论立场和普世论的理念难以割舍。当人类学者研究艺术现象或艺术作品时，他们总是会对艺术的本质是否具有跨文化的普遍性，或者“美”是否具有普世性，“工艺美”的普遍性理论是否有可能[7]等问题深感兴趣。

此外，人类学较为擅长于通过具体、入微的社区研究或深入的个案研究，揭示或解释涉及人类及其文化体系的各种重要命题，亦即从“细微”处入手，发现各种文化要素之间的关联，进而凸现其重大的文化意义，这也正是人类学方法论的特征之一。

人类学的艺术研究

人类学者很早就关注到“野蛮人”的身体艺术（例如，纹身、装饰品、舞蹈及身体的加工变形等），也关注到他们的陶器艺术、服装艺术以及各种各样的手工艺传统。可以说，人类学的艺术研究几乎和它的文化研究一样具有悠久的学术史传统。因此，要对人类学的艺术研究谱系，包括对其“理论范式”的转换（例如，从文献到器物、再到艺术的文化意义；从历时到共时、结构，再到艺术过程的研究）[8]等做一个简要完整的梳理，其实是一件颇为庞大和繁难的工作。

早期的人类学研究者较为关心艺术的起源问题，并大多倾向于对其作进化论和唯物论的解释[9]。这方面的代表性作品或许可以举19世纪末德国艺术史学家格罗塞的著作《艺术的起源》，由于这部著作被认为采用了“比较人种学”的方法，因此，也算得上是一部人类学著作。值得一提的还有人类学者皮特‧里弗斯，他曾致力于对工艺品进行广泛搜集，试图用来说明各民族的迁移和接触，并倾向于把各种工艺品看作是人类思想或手工艺演变过程之各个阶段的证物。几乎可以说他是和达尔文同时的进化论者，他首次提出用进化论观点研究图形和设计。或许正是在他的影响下，后来不少学者进一步关注装饰品的意义，并详细研究不同文化中装饰品的工艺风格[10]。大体上属于进化论艺术研究谱系的还有哈登、泰勒、弗雷泽等，后来在其延长线上出现了所谓的图腾艺术论[11]，这种理论把“原始艺术”直接理解为“图腾艺术”，认为很多社群或文化里的文学、装饰、雕刻、图画、跳舞、音乐等，都程度不同地涉及到该社群的图腾，而图腾则被看作是该社群里人们信仰生活的核心。

人类学有关艺术的起源或其本质曾先后提出了很多学说，例如，审美说（强调人们对于“美”的感受、认识和欣赏）、巫术说（其目的不是在于使人愉悦，而是在于使神灵愉悦，如岩画、媚神的舞蹈等，亦即把艺术看作是巫术仪式的媒介）、符号交流说（把艺术理解为符号交流的系统）、表达与表现欲望说（认为艺术乃是情感、意愿和欲望表达的形式，其中包括人们彼此互动的欲望、男女间的欲望）等等。但是，实际上主要是存在着两种基本倾向：一是对艺术作功能论式的理解，强调艺术的应用性，认为在任何社区或文化里的艺术都满足某些特定的需求；二是认为存在所谓“纯粹”的艺术，亦即认为在那些对象社群里既有实用性的装饰，也有“为艺术而创造的艺术”[12]。

功能论者可以举出有英国人类学者马林诺夫斯基，他在《文化论》中曾批评说：“原始艺术”不同于现代社会里那种突出个人创造性的艺术，它主要是群众性的，那些艺术家更多地是依据部落的传统进行创作。不过，马林诺夫斯基承认，原始艺术在被如法炮制出来的同时，艺术家个人往往总是会在传统里增添一些新意，并多少使得传统发生一些改变[13]。他实际上是相信，艺术家个人既有自己创作的能力、灵感或人格，但同时也受到艺术周边的各种关系的影响。艺术品总是属于它那个时代某种制度的一部分，只有把它放在制度的“布局”中，我们才能理解它的功能与发展。

美国人类学者路威则批评那些把艺术看作是“实用之仆从”的人们，他主张艺术的嗜好是基于人性，认为古代艺术家也是“以技术和美感为指归”，“他当然也能够把它的艺术和法术的目的相连，但当作艺术而论，它是一个独立存在的东西，不能说它源出法术或任何其他物件”[14]，艺术乃“人生的一个基本事实”，“和文化的其他部门一样，在人类以下的生物中你找不到它”。路威认为，正是由于“文化之全体都影响于艺术之进展，蛮族的艺术家自然更赶不上他的文明民族的兄弟了”，而“能否审知前人的艺术成绩，这也是很有关系的”[15]。尽管路威具备了文化相对主义的艺术观，但他还是试图解释“蛮族”艺术家何以赶不上其他“文明民族”的艺术家。

始终也有相当一部分人类学者更愿意回避上述分歧或试图在上述两种观点之间采取中庸、中立和兼顾调和的立场。例如，把艺术看作是任何社会都会具备的用于表达情感和思想意义的媒介，认为所有的艺术中均具有感情的要素和观念的要素[16]，因而，艺术往往也可以被看作是表意文化的各种不同的形式。

美国人类学者弗朗兹·博厄斯的《原始艺术》，堪称是艺术人类学的经典著作之一。基于在南、北美洲的实地调查，作者对大量丰富的资料进行了博物馆式的综合，其调查目的据说是试图研究促进艺术发展的条件。博厄斯把每一个具体问题都看作是一个单元，然后试图弄清楚其来龙去脉。他倾向于认为人类的思维过程基本上相同，一切文化都是具体的历史发展的结果，其特性取决于该民族的社会和地理环境，也取决于他们如何发展自己的文化[17]。他指出，人类的一切活动都可以通过某种形式而具有美学价值，当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定形式时，就可将此种工艺制作过程称之为艺术。博厄斯还以非常平实的叙述风格，揭示了艺术之象征性解释的广泛分布。

或许值得提到的是美国历史学派的另外一些人类学者，可能是由于受到当时博物馆整理和陈列工艺美术品之分类法的影响，而多少倾向于把那些作品看作是能够在其社会和文化的文脉之外，而依照美学方面的价值独立得到发展的。

法国结构主义人类学者列维-斯特劳斯有一部著作《面具的奥秘》，已被译成中文出版[18]，它以印第安人各种形态的面具为对象，结合神话、族群迁徙史等材料，从生活事象本身出发，揭示出在表面上看起来颇为奇特的各种面具背后，其实却是有规律性的“结构”可以被逻辑地展现出来，这确实是贯彻了他的结构主义理论。列维-斯特劳斯特别重视艺术品和某种艺术形式（例如，神话、纹身、假面等）的象征性意义。

深受列维-斯特劳斯影响的日本学者中泽新一教授在其新著《艺术人类学》一书中认为，要理解由“艺术”和“人类学”组合而成的“艺术人类学”，就需要对艺术和人类学进行追根溯源式的探究[19]。在他看来，人类学是从“他者”的眼光审视和逼问人类自身的学问，而人类正是通过艺术来表现内心的自我。列维-斯特劳斯的“结构人类学”借重语言学视点探求人类内心的“无意识”领域，但语言结构不能直接等同于“无意识”，因为语言的文法逻辑既可帮助人们合理地进行思考，也可通过“诗”的形式表现情感和使人们形象地思考。中泽认为，在现代人类的内心同时存在着两种结构不同的思考体系，一是能够适应外部环境的逻辑结构，遵循它人们便可合理地生活；二是脱离语言逻辑和时间秩序，多层次且频繁地流动着的智慧，亦即人类思考的“野性”和“诗的”表现。后者是截至目前的人类学尚未深入探讨的领域，这正好也就是艺术试图表现的领域。他指出，在人类内心依然存在着“野性”的沃土，无论合理的社会管理和经济体系如何覆盖世界，艺术一直在沉睡于我们内心的这个领域继续生存，并不可抑制地冲动和表现出来。人类学已经揭示出人类本是“双重逻辑”的生物，而所谓“神话思维”乃是无视时间、不对事物作明确区分与排列的逻辑和按照故事的秩序排列和讲述事物的逻辑的混合体。传统的人类学主要研究那些被认为具有合理逻辑判断的社会和人们；而艺术作为“双重逻辑”的典型形态，需要有赋予表现以秩序的逻辑能力和充溢着流动性及多层次的智慧表现，因此，艺术既是人类智慧活动的最古老形态，也是其最暂新的形态，艺术人类学正是要努力发现人类内心的此种“野性”的领域。就此而论，艺术人类学应该是属于暂新的人类学。

另一位日本艺术人类学者中岛智也认为，艺术是文化中的“野性”或“自然”（Nature in Culture），他出版的“艺术人类学讲义”[20]，就以《文化中的野性》为题。值得一提的是，这位学者先后在非洲撒班纳、日本硫球、中国云南、南欧的西班牙等国家和地区进行过长期的田野工作，同时还将其研究视角延伸到“现代艺术的民俗”，他的结论是艺术作为现代社会和不同文化里的“野性”而存在，其根底是所谓“萨满信仰”的逻辑或思维。两位日本学者的见解虽有一定的相通之处，但前者更抽象地定义艺术人类学的对象乃是人类内心的野性领域，后者则较为具体地把艺术理解为野性在文化中的表现。

关于艺术人类学的现代发展，可以举美国学者罗伯特·莱顿在1981年出版的《艺术人类学》一书为例[21]。这位作者采用了艺术人类学的方法去透视艺术史，其研究策略被认为是在回顾了西方人的美学观点和艺术观的发展线索之后，再将其和所谓“小型社会”（他着意回避“原始社会”及“原始艺术”等表述）的审美判断和艺术活动等加以比较，并力图阐明后者在其自身的文化形态中所发挥的功能。作为致力于研究和比较不同文化中的艺术现象的艺术人类学者，在做出判断前，他要求自己努力进入另一个世界，了解另一番生活情景，学习另一种语言传统，并按照另一种世界观来体察对象[22]。根据该书译者的理解，于是，“美”也就可能同时显示为一种“力”，这种“力”可能涉及一片马铃薯田里的生长状况，也可能涉及祖灵、祖先的庇佑作用，或者涉及个人在社群中地位的变化等。作者告诫我们在没有深入那个文化之前，不应该轻易地依据我们的标准对某个艺术品下结论。换言之，人类学者必须熟悉其所研究的文化中的视觉艺术的文化意义、表现风格与惯例，了解其艺术品发挥功能的各种具体的方式、场合和人们的反应。也就是要在该文化的全部生活制度、所有的象征体系和整个世界观的背景下去理解他们的艺术。

上述所谓的“小型社会”，进一步可以分为非集权的无首领社会和拥有首领、祭司集团和阶级结构的王国。不同类型的小型社会，其对于艺术品的使用、占有、控制和解释的方式，亦即艺术和权力的关系也往往各有不同。艺术品或者可以使人声望显赫，或者和领导人的地位、价值观念等密不可分，或者在其社会关系的互动方面能够发挥积极的作用。艺术品往往能够以可见的形式来表现各种观念，同时，往往也能够对权力和政治权威的本质作出形象的反映。通常，我们有关“小型社会”里的艺术形式较为有限、风格恒久不变或其文化颇为同质的看法，其实可能是一种偏见或误解。人类学的实证研究业已表明，即便是在所谓的小型社会里，依然也有个人艺术家发挥创造性和想象力、展示其个性的空间。但与此同时，任何一个社群或文化里的艺术传统，也都需要通过将其文化自身的符号系统和人们所意图表达的意义结合起来，并使意义被符号化。显然，即便只是去理解小型社会的艺术现象，往往也需要综合地利用田野工作的多种成果，并把符号学、交流理论、结构主义等不同的方法融会贯通起来。

对于异文化和所谓小型社会之艺术的研究，其实是有助于人类学者更加深入地反观他们自身社会里的艺术传统及其变化机制的一个重要的契机。很久以来的跨文化艺术研究或美学研究，基本上是在西方艺术世界的范畴和实践中发展起来的。20世纪60-70年代及其以后，西方人类学的艺术研究分别在民族音乐、传统舞蹈、口承文学、戏剧与表演等很多专题领域（或被认为是艺术人类学内的不同分科）里，都分别取得了很大的进展，与此同时，艺术人类学还积极地拓展了自己的研究视野，除了基于田野工作而对艺术的形式以及对美的形态、意识和观念等的跨文化认知有了更多、更深和更加丰富的积累之外，当代人类学在逐渐摆脱了执迷于非欧美小型社会之艺术研究的嗜好之后，开始把当代西方发达社会里的各种艺术现象也纳入研究视野之中，甚至在全球化的语境中将世界体系、国家、市场经济等概念也引进到了艺术人类学的研究之中。

美国人类学者格尔茨根据他对印度尼西亚巴厘岛的长期田野调查，揭示说在当地文化的核心宇宙观中其实是融入了艺术的因素，巴厘岛民往往会把他们对世界万物的终极认知投射到较为容易把握和理解的感官符号之上，诸如雕刻的花朵图案、舞蹈的手势、庙宇的造型和面具的形态等之中，并使之成为一个整体。格尔茨基于把艺术看作是一种文化体系的立场，对艺术、仪式和王权象征之间的关系也进行了深入的“阐释人类学”研究[23]。另一位美国象征人类学者维克多·特纳在《象征的森林》、《戏剧、田野及其隐喻：人类社会的象征行为》等论著中，广泛涉猎和深入探讨了西方现代社会和非西方小规模社会的宗教、文学与艺术，尤其在仪式、象征、神话和表演样式等方面的研究上多有贡献。不久前，澳大利亚学者霍华德••墨菲（Howard Morphy）和摩根•帕金斯（Morgan Perkins）主编的《艺术人类学读本》问世[24]，其中收录了博厄斯、列维-斯特劳斯、雷蒙德·弗斯、阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）等30多位学者的艺术人类学论著，该书共分六个部分，除第一部分是学科的框架基础之外，依次为“原始主义、艺术和工艺品”，“跨文化审美”，“形态、样式与意义”，“市场文化”，“当代艺术”等。这些论著涉及的范围非常宽泛，不仅有对传统的小型社会艺术的研究，还有对当代艺术、市场文化以及小型社会艺术在现代场景下各种问题的研究。

当代艺术人类学不仅把艺术视为“文化”或文化的象征体系之一，还把艺术视为是某种权势的形态，指出在艺术品的占有和消费背后，实际上存在着复杂的权利、利益或相关的交换机制；或者还把艺术和艺术品看作往往是具有政治文化背景的创造，就像新中国成立以来的各种宣传画艺术（例如，户县的“农民画”），就是如此。实际上，艺术人类学已经揭示出，无论是现代前卫艺术所表现出来的种种叛逆性，还是所谓传统艺术之对政治秩序或其合法性的维护，大都是可以在艺术和国家、政治及权力的关系中得到某种程度的理解的。艺术常常作为集体意识的象征，其形式和内容均有可能为社会全体或部分成员所分享，这使得它的表现形式有助于社会秩序的建构和维系。艺术往往被国家或某些集团所控制，或被用来表现某种权威；而通过艺术，人们也可以加强地方、民族和国家的认同。正因为如此，当代艺术人类学对于“民族艺术”的研究，自然是非常重视国家、社会、资本、大众媒体彼此之间的复杂的互动关系[25]。

美国学者麦克尔·赫兹菲尔德指出，把非西方艺术形式纳入纳入西方美学领域，确实是一个有着复杂的经济和政治原因的过程——殖民主义、旅游业以及国际艺术市场，全都重新定义了许多当地美学的原则[26]。这方面的研究可以举出美国学者刘易斯·I·戴琦（Lewis I.Deitch）对旅游业之于美国西南印第安人艺术和工艺品的影响的研究[27]，作者对印第安人的地毯、珠宝、陶器、篮筐编织、精灵玩具、书画艺术及雕刻等，在美国白人游客的影响下如何发生变迁和进行再创造的历史过程做了细致的描述和分析，指出大众旅游并没有对当地的印第安人艺术和手工艺品产生破坏性，相关的市场反倒促成了传统艺术品生产的复兴，进而也增强了印第安人的民族认同和他们对自己传统文化的自豪感。另外几位美国人类学者如帕特里夏·艾伯斯（Patricia Albers）、威廉·詹姆斯（William James）和科恩（Cohen）等人，则通过对美国印第安人美术明信片、艺术品和照片等的研究[28]，深刻地揭示了旅游业是如何影响着当地人民被表现的方式以便为了迎合美国白人社会的口味，印第安人在旅游公司宣传品中的形象，从日常的辛劳生活逐渐转变成为田园牧歌般的场景，这一切其实和印第安人其实没有多大关系，它们只不过是按照美国主流社会的解读重塑了印第安人的形象而已。

类似的讨论，也涉及到艺术家、收藏者、博物馆、艺术品市场、艺术品经纪人、拍卖公司及其和资本、权力的复杂关系等。例如，基于人类学的反思，有的学者就曾尖锐地指出，民族志博物馆的功效之一，正是将“高级”艺术形式和“低级”艺术形式之间的差异恒久化。大多数馆长们一般都认为，无名的百姓只能生产“手工艺品”，而只有天才才是“艺术”之源。博物馆的此类理念和体制，实际上是对“民族志”和（高级）“文化”之间殖民等级制的复制[29]。

在现代资本主义社会，资本家的资助似乎使得艺术家获得了空前的自由与灵活性，同时，资本主义社会的艺术消费之喜新厌旧的本质也促使新奇、特异的艺术作品不断涌现。正如法国学者布迪厄指出的那样，当代的“艺术品位”依然是基于某种“社会判断”，而并非是具有某套客观的标准。资本主义社会把艺术作为商业投资的一种，股东们通过基金会的资助，往往使艺术家和学者在物质、精神上均依附于经济权力和市场的制约，其中有关艺术和文化作品之生产和再生产的空间，则是充满了矛盾、权力和不断的变化。

人类学如何看待民间艺术或乡土艺术

英国人类学者雷蒙德·弗斯曾经因为在将西方社会的艺术家和小型社会的艺术家进行比较时过于“二元对立”而遭到罗伯特·莱顿的批评[30]。为了避免类似的问题，这里需要谈到人类学的“艺术观”。人类学的艺术观，基本上是把艺术看作是普遍的人类经验，认为艺术是指人们按照各自社会或文化的某种形式美的标准进行生产的过程及其产品[31]。

人类学者比较重视艺术的社会功能和它所体现的文化价值观，也比较重视艺术的象征性和艺术品生产的文化环境。那种认为人类学忽视艺术研究的见解，可能只是一种误解。不过，人类学由于它自身的传统，长期以来确实是把更多的注意力集中在了“无文字社会”的艺术或者在有文字的社会里却不大掌握文字的阶层或人群的属于民间或少数族群的艺术上，这固然算得上是一种缺欠，并且正在为当代人类学所校正，但这种传统却也促使人类学发展出了对于民间、民俗或乡土艺术的一些独到的理解。

当人类学的研究对象变成像中国、印度、巴西、墨西哥那样的巨大、复杂，并且拥有悠久历史的社会或文化体系时，早期基于小规模、小型社会的人类学研究所得出的方法和理论，就会面临一些必要的质疑。这在人类学的艺术研究中，自然也不例外。例如，当人类学出现了从“异域”到“故乡”的转型，亦即“家乡人类学”的倾向和旨在解明本土文化传统的民俗学研究出现了某种“合流”时，人类学的艺术研究自然也就必须面对究竟应该如何评价长期以来在民俗学和民间工艺研究等领域里已经积累起来的资料、知识和成果，怎样和这些资料、知识与成果进行交流，如何才能把它们融汇贯通等一系列颇为重大的问题[32]。

在中国这样一个巨大、复杂、拥有高度发达的文字传统、具有绵长历史的文明或文化体系中，包括艺术在内的文化出现分化和分层的情形乃是在所难免的。对此，人类学曾经发展出来的所谓“大传统”和“小传统”的划分，在一定程度上可以用来分析此种现象。的确，围绕着文字而在上层和知识阶级中形成了以“典雅”为特征的所谓“大传统”的文化和艺术，像古典的四书五经、得到朝廷捧场的京剧、为士大夫推崇的书法、文人文学、诗歌、山水画、为皇族独占的华丽建筑艺术和“官窑”陶瓷艺术等等，与此相对，在广大的农村，在民间和底层的社会，以非文字的形态为主，则有以“通俗”和“不登大雅之堂”为特点的所谓“小传统”的文化和艺术，诸如地方戏曲、传统吉祥图案、民间口承文学、山歌野曲、朴素的民居建筑艺术、民窑的陶瓷艺术以及为数众多的乡土艺术种类。大体上，它们分别以文字的书承和非文字的口承为各自的特征，但在它们之间其实却也并不存在绝然不可逾越的鸿沟，相反，值得指出的倒是它们之间的共同性[33]。例如，文字的文化和艺术对于“小传统”的文化和艺术一直有着绝大的影响，与此同时，各种草根的民间艺术又总是构成了精英艺术的土壤和资源。笔者曾经研究过中国的传统吉祥图案[34]，发现它们其实是在上层和底层共享的，无论其形式，还是其寓意和象征的手法，实际上都是具有全民性的；在传统的吉祥图案里，实际上体现着中国民众最为一般的理想人生观和幸福观。此外，诸如涉及阴阳五行的宇宙观念，追求对称、饱满、向心的基本构图，以保护生命、生殖崇拜、驱邪避灾、纳福招祥、吉庆如意、福禄寿等常见的主题，还有现世利益导向的人生观表述等，这些其实都是民间美术和宫廷美术所共享的。

然而，由于研究者所属的知识阶层通常很容易受到权力的影响和侵蚀，故长期以来确实比较倾向于把艺术区分为高雅（经典、纯粹）的和低俗（普通、民间大众）的。这种貌似正确的“常识”在相当程度上，其实只是一种基于权力和利益的建构，就像特意把艺术家与工匠、匠人予以对立，把美术和工艺予以区分一样，有时候甚至只是为了艺术家的利益和其作品的市场价值。但是，人类学者通常并不认为作家文学比民间文学更为高级，或者（外来的）古典音乐比民族的、乡村的音乐更为高雅。之所以存在此种文化和艺术的高、低分类，可能是由于受到了欧洲一些国家较早时期的文化分类法（例如，德国就曾把文化区分为“高文化”和“低文化”）的影响，现在，此种分类已经被人类学摈弃了。正如有的学者所指出的那样，维持“艺术”作为一个绝对和独立的领域，乃是为了维持“脑力”性的高级艺术和“体力”性的民间工艺之间差别的最为常见的手段。但是，人类学者通常只把艺术和美学视为社会生活的维度之一，而不是一个独立的绝对领域[35]。人类学认为，甚至关于艺术与工艺、艺术家和手工艺人之间的区别也是经验性的，并因文化而不同，并不存在绝对的判断标准。

的确，比起那些职业艺术家的个性化创作来说，人类学者似乎更加关注和倾向于研究少数族群的、民间、民俗或乡土（土著）的艺术[36]。简单地说，所谓民间、民俗或乡土的艺术，也就是浸透于普通民众的日常生活之中的艺术，这里主要是指在社会的中下层民众当中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲、剪纸、年画、泥塑等等种类繁多的艺术创造活动[37]。民间、民俗或乡土的艺术，往往构成了民间社会各种民俗活动的形象化的载体，或者常常直接就是民俗事象本身，它们各有其传承渊源，也各有其社会功能和艺术的风格。像民间音乐，其传承的方式(口耳相传)、所发挥的社会与文化功能以及它被演出的范围与场合，应该说，都和所谓的宗教祭祀音乐、宫廷音乐和文人雅士音乐等有所不同。民间音乐的功能非常多样化，包括自娱（创作者、表演者、欣赏者三位一体）、娱人（半职业性的艺人参与表演、与观众进行交流和互动）、娱神（用于祭祀和丧葬等场合）等。再比如，中国各民族的民间舞蹈，像秧歌、锅庄舞、采茶舞、龙灯舞等等，也大都是民众自娱自乐的艺术，虽然随意性较强，但也是有一定的程式。日本人类学者大林太良曾经指出在口承文艺和民俗演艺之间存在的某些“一致性”[38]，例如，讲述（故事）和演出（祭神乐舞）的共同性之一，就是都要与听众或观众有密切的互动交流，也都具有类似的自娱、娱人和娱神的功能等。

谈到民间、民俗或乡土的艺术，也就不能不涉及到民间的工艺美术。民间工艺美术，得确是不同于宫廷美术（例如，御用画家的作品）、宗教美术（例如，寺院的壁画）和文人美术（例如，文人画、山水画），它是在民间世代传承的传统的美术形式，其自发性较强，往往采取家族或师徒传承的方式。像剪纸、年画、布画、刺绣、玩具、石雕、木雕、根雕、各种民间祭祀用品、礼馍（花馍、面塑）、泥泥狗、泥人、面人、糖人、纸马、各种民间手工艺品、香袋、鸟笼、风筝、风车、各地民窑生产的生活瓷器等等，为数众多，不胜枚举。它们基本上就是农民和手工艺人在生活中创造的艺术，一般来说，其实用性大于装饰性，或者和装饰性并重，有些并不是为了欣赏，而直接就是某种用品或用具，但是也有用它们来装饰和点缀生活或其环境的情形。

类似上述那样的民间、民俗或乡土艺术，往往并不是孤立存在的，通常它们也并不是社区里的个人所特意要作为利益或名声而去追求的，它们更多地是在特定的季节和场合，例如，在节日的庆典、婚庆、丧礼、庙会以及人生礼仪的各个环节等，被用来表达各种社区共享的意义和实现各种现实的功能。一般而言，它们绝大多数都是传统的农耕生活及自然经济的产物，但是，偶尔也有作为商品的价值和在较大范围里流通的情形。民间、民俗或乡土的艺术被认为具有传承性（或曰保守性、稳定性），就像某种符号如动物（鹿、狮子、龙）、植物（梅花、牡丹、灵芝）一旦被赋予了某种意义之后，它们就有可能像遗传基因一样地跨世代传承下来。它们既有可能是无意识地作为无形文化遗产在传承（技艺、身体的记忆），也有可能是作为物化形态的符号而被传承[39]。民间、民俗或乡土艺术的每一件人工作品，包括其最实用和最抽象的，不仅对于创作者而言，而且对于使用者、消费者和社区里的公众欣赏者来说，大都是不难理解的具体化的象征符号。

在大多数情形下，民间、民俗或乡土艺术的风格所追求的倾向是共性而非个性，这意味着其基本的造型、构图或表现手法，往往是具有一定的传统样式；民间、民俗或乡土艺术的作品，有些是具有“匿名性”的特点，通常也没有所谓的业者或同行组织与职业社团；一般情形下，也不会为个人举行评奖活动，既不需要专门的学校训练，也没有以“评论”为职业的人。民间、民俗或乡土艺术的作品，在很多场合往往会表现出较多的“重复”，就像民歌、诗歌类的仪式用语等，往往是以“重复”作为其表达的方式之一，往往是通过“重复”产生节奏和韵律。

必须承认，民间、民俗或乡土艺术的作者们，其艺术创作才能也有在既定的地域社会里，以民间口碑的形式声名远播的情形，其作品也能表现出不同的个性风格，其艺术活动往往也会有孤独的感受[40]，但归根到底，他们和专家（职业艺术家）艺术的不同，在于后者往往是倾尽全力建构艺术家的权威，诸如专家同行的组织、评奖活动、职业的艺术评论者等，当然，不同的还有和权力之间发生关系的方式等。尽管在精英或职业化的艺术与民间、民俗或乡土的艺术之间，并不存在艺术的本质性差异，但前者往往是通过把后者予以贬低的方式来建构自己的优势地位的。

纯粹的艺术研究一般较为执着于对艺术品或工艺品本身进行研究，诸如对剪纸、年画、刺绣、民谣等作品的搜集、整理和分析等，艺术人类学或人类学的艺术研究，相比之下，则要更为关注艺术品的生产和消费活动中的人，更为关注艺术在生活中的状态[41]。人类学的艺术研究，还应该颠覆那种把“美术”视为高于“工艺美术”，把外国古典音乐看作是比民族或乡土音乐更“高雅”的，或者把职业艺术家看作是比民间艺人更伟大的等一系列“常识性”偏见。人类学的艺术研究一方面会揭示专家艺术的社会经济和政治权力的背景或文脉，同时也将会揭示它们和民间、民俗或乡土艺术之间的复杂关系。在承认“小传统”的文化和艺术的一系列特点的同时，人类学的艺术研究还应该指出在意义、功能和技法等诸多方面，专家艺术和民间、民俗或乡土艺术之间，都共同具有对生活意义与生活哲学的关照，也都共同具有对于民族文化传统资源的汲取和表现，并且，两者之间往往也具有一些共享的富于民族特色的美学意识和风格。

艺术人类学及其在中国的可能性

对什么是“艺术人类学”这一基本问题的理解，在目前的中国学术界，可以说是见仁见智。有把艺术人类学理解为人类学或艺术学的一个分支的说法；也有观点把艺术人类学定义为“艺术学”的边缘学科，认为它主要是研究“艺术的发生机制和原始形态”，而艺术人类学差不多就是“艺术发生学”[42]。有的学者把艺术人类学理解为美学研究的新的方法论，主张通过发展艺术人类学来解决中国美学研究的一系列困扰，认为艺术人类学的成长史在很大程度上也正是美学新思维的形成史[43]；也有学者把艺术人类学的出现，理解为是在美学为了摆脱困境时与人类学整合而成的[44]。另外一些学者把艺术人类学看作是人类学中有关艺术的研究[45]，或干脆把它理解为是采用了人类学的田野工作方法和跨文化比较方法的艺术研究。方李莉博士认为，艺术人类学的研究对象和内容是艺术学的，亦即和艺术学相同，但其研究的方法和视角却是人类学的，亦即以田野工作为主的调查与研究[46]。大体上，笔者是倾向于把艺术人类学理解为是对艺术和美的跨文化研究，它首先包括人类学者的艺术研究，但也应该可以涵盖那些采用了人类学方法（田野工作和跨文化比较等）的艺术研究[47]。在笔者看来，除了对种种艺术现象的跨文化研究，艺术人类学的对象范畴还应该涉及到“美”在不同文化中的建构以及“美”和艺术之在人类内心的意义。

笔者认为，艺术人类学或人类学的艺术研究，对于现当代的中国学术有着不可替代的意义，其在中国获得较大发展的可能性也是不言而喻的。前已述及，已经和即将列入国家非物质文化遗产保护名录的内容，为数众多地都是中国各地方、各民族的民间、民俗或乡土艺术。它们被认为是国家的文化瑰宝，但在全球化和市场经济大潮中的冲击下却面临着失传和濒于灭绝的危机。如何保护这些传统的民族、民间和民俗的艺术，确实是艺术人类学可以在当代中国大有作为的现实需求。尤其是对于所有这些民族、民间或民俗的艺术形态来说，最好的方法或长久的保存和发展之道莫过于把它们保护在基层社群之中，亦即创造、解释和不断地再生产出这些艺术的社会环境与文化土壤之中[48]，而要做好基层社群的文化艺术遗产的保护工作，很显然，是必须借重艺术人类学基于田野调查和深入研究所获得的大量学术成果的。

艺术人类学对于当代中国学术界的意义和必要性，还在于现当代中国社会里的种种艺术及与其密切相关的种种社会的、经济的和文化的事象，也需要有人类学和艺术人类学的解释与说明。换言之，中国既需要像张光直教授对中国殷商青铜器及其和祭祀、美术的关系所进行的那种考古人类学式的研究[49]，从而揭示出中国文明的某些本质；也需要像李亦园教授详解民间戏曲与仪式以及仪式和迷信之间的关系，从而为社会公众答疑解惑那样的人类学分析。尤其是后者那样的研究，由于体现了人类学者对于当代社会的艺术和文化问题的深刻关注，非常值得重视。

李亦园教授对“民间戏曲的文化考察”[50]，在我看来，正是这样一种艺术人类学或基于人类学立场的艺术研究。台湾清华大学人文社会学院的新大厦动工时曾迁出不少坟墓，建筑工人为此感到不安，要求完工时举行仪式以为避邪纳福，后来，清华大学延请宜兰林赞成先生的傀儡戏班子举行了一场傀儡戏演出作为大厦的开张落成之礼。大学举行此类仪式，很容易遭受到鼓励迷信之类的指责。对于这个涉及戏曲与仪式的关系，同时也涉及仪式与迷信之区别的问题，人类学者李亦园教授作出了非常精辟的分析。他指出，用“五四”以来盛行的绝对科学主义批评传统文化时，往往只能批评其内容，而不能真正理解其文化的内在结构。若是从人类学立场看，人的行为结构层次有实用行为、沟通行为和巫术行为（崇奉行为）等，那些没有实用意义但籍以表达意愿的行为，一般即为仪式，表达意愿的民间仪式中蕴藏的文化内涵非常丰富、复杂，很难用“迷信”一词一概而论。李教授引用美国加州大学伯克莱分校庄生（David Johnson）教授主编的《仪式剧与戏剧仪式》[51]一书说明，在中国文化中占据重要地位的仪式和戏剧，不仅彼此渊源关系密切，其在民间都是借助行动、表演以达到某种目的的行为，它们之间有共同的本质。庄生教授指出，中国人在生活里随时随地都需要表演仪式，并借戏剧或仪式行为肯定人际关系，表达自己的生活经验与人生理想，有时对仪式的正确与否甚至比实际行为还要执著和讲究。传统仪式经常伴随着戏剧表演，主要是为了加强表达意愿的效果。因此，在中国传统社会里，戏剧发达而种类繁多，不仅有大戏（人表演），也有傀儡戏（偶戏），其剧种、流派虽然繁多，但内在的意义大致都是以表演行为比喻人生，以行动表达文化理想和内心意愿。对于仪式与戏曲的关系，李亦园教授还进一步援引象征人类学者维克多·特纳的仪式理论，李教授引申说，戏剧和仪式一样，也有类似“阈门”的功能，戏剧以其类似仪式的表演性，给参与者一个中介历程的阶段，借表演譬喻人生，使参与者以及表演者都因之而投入新境界，其引导与转移的力量，经常是超出想象之外的。戏剧演员入戏时常能体会到超我境界的状态，亦即戏曲的巅峰状态或所谓出神入化之境，其实和仪式上类似萨满入神的那种高潮，原是颇为类似的。李亦园教授借用人类学的理论解释了现实生活中仪式和戏剧的关系问题，这确实给我们启发很大，它充分说明人类学的艺术研究对于解释现当代社会中涉及艺术的有关困扰时，得确是大有用武之地的。

要在中国促进艺术人类学的健康发展，毫无疑问地是非常需要积极借鉴海外学者已经积累的一些重要的学术成果。日本学者井口淳子对中国华北农村地区民间艺术和口承艺术的研究，就很值得我们借鉴。井口淳子是一位民族音乐学者，从1988至1996年，她先后多次在中国进行了较长时间的田野调查，集中研究了河北“乐亭大鼓”（说书）这一说唱艺术。她并不是把乐亭大鼓作为一种艺术的体裁，而是通过它探讨包括说唱在内的中国农村口传文化的整体性问题[52]。此前的大多数民族音乐学者，通常都是把体裁作为终极的研究对象，并由此决定其研究的目的和方法，而对艺术体裁所在地域的文化脉络往往并不多加考虑；但井口博士则是把乐亭大鼓作为一种口传文化来谈探讨。她曾批评说，有一些中国学者的出发点，往往首先是看研究对象是否具备值得研究的艺术性或其他价值。她认为，中国农村口传文化的传承和创作过程，其实并非和文字毫无关系，更确切地说，它们两者的复杂关系乃是中国口传文化共有的普遍特性。通过对既定地域内口承艺术的细致调查，她描绘出在中国很多地方文化中共有的传播和传承的特征。值得一提的还有，井口博士对黄土高原的“乞雨调”也做过独到的研究[53]，她在和深尾叶子、栗原伸治等人合著的《黄土高原的村落：音·空间·社会》[54]一书中，根据对中国黄土高原一个村落的田野调查，指出对于那些不识字或甚少识字的乡下农民来说，“音响”或听觉艺术的意义及其重要性要远远超出我们的想象。

东京大学东洋文化研究所的民俗学者菅丰的研究也很引人注目。他从“文化建构主义”的立场出发，对浙江省象山县的“竹根雕”艺术进行了细致的调查与研究。通过考察竹根雕艺人的诞生、“民俗工艺村”的形成、民间工艺团体的活动和举措，菅丰博士追踪了竹根雕这种“艺术”逐渐地被美术界所接受，最终还被政府和国家所认可的全部发展过程，在他看来，这个过程也正是民间美术的一种“创造运动”。其结论是，中国的民间工艺之“美”并不是只存在于工艺品本身，它不仅是由竹根雕艺人们创造出来的，同时也是被艺人们所在的社会和艺术政治过程所建构的[55]。正是在上述那个过程当中，工艺品或其品质被升格为“传统”或“艺术”，并被赋予权威性，其中的“美”的价值也因此被人们认识和得到社会的承认，最后这一切也都会落实在工艺品的市场价格和创作者的名声上。菅丰指出，包括风水、山水景观、花鸟鱼虫文化、石雕、盆景、山水画、花鸟画、根雕等以及各种民间工艺，其实都有一些共同之处，亦即人们是将其知觉、感性、精神、价值观或世界观等，经由人为的加工、比拟和谐音等手法，而在“认知”上将实在的自然物变换成工艺品或艺术的世界的。在他看来，“比拟”产生具有本质性的“美”，但同时，“美”也是被社会和政治所建构的。菅丰博士其实是想探讨“美”的本质性和建构性，并试图在两者之间保持均衡地去理解工艺之“美”。

近些年来，中国学者在艺术人类学的研究领域也取得了颇为令人瞩目的成绩，其中不少研究的学术水准也绝不亚于海外的一些研究。方李莉博士对景德镇民窑业陶瓷“文化丛”的研究，堪称是这方面的代表作[56]。方李莉博士对景德镇民窑业陶瓷艺术的研究，并没有停留在陶瓷器艺术本身的层面，而是通过深入、仔细的田野调查，揭示了民窑业全面复兴的社会与经济背景，也揭示了民窑业陶瓷艺术产品的生产和再生产的机制。她是把景德镇民窑的陶瓷艺术视为一组文化，也就是一个围绕着那些陶瓷艺术品的设计、生产、流通、消费和评价的“文化丛”。像民窑业的行规和窑神信仰、陶瓷艺人的社会关系（分工、合作、竞争）、技艺的师承制度、新时代条件下新型陶艺作坊的变化等等，都在其著作中有很好的关照。方李莉博士很了解艺术人类学必须同时关注艺术品之外的人，艺术家、艺人、匠人、各种涉及艺术生产和消费的人群[57]，因为艺术的实质仅从作品来看是不够的，研究者还必须揭示艺术得以生产和消费的社会环境、创作艺术品的个人或群体的情感、观念和审美取向，包括他们的人生、经验和社会生活。换言之，艺术人类学的研究绝不仅仅是物化形态的艺术品，而是应该包括围绕着它们的非物质或无形的社会关系和人文传统。因此，在笔者看来，方李莉博士的研究的确是超越了一般的陶瓷艺术研究，不再只是讲一些陶瓷艺术品多么精美，如何有艺术价值之类的套话，而是颇为全面地关照到了在现当代社会的市场经济条件下，围绕着陶瓷艺术品的生产和消费活动而展现出来的社会关系的全部复杂性[58]。

非常值得赞赏的研究范例，还可以举出傅谨先生对浙江省台州民间戏班子所进行的基于其长达8年之久的田野工作的研究[59]。正如项阳博士的书评指出的那样，选取一个地域，连续跟踪数载的田野调查，远比那些执著于进行艺术人类学之“元理论”的探讨更有价值和说服力[60]。傅谨先生的研究表明，“草根阶层的精神需求与信仰”构成了中国民间戏曲艺术“野火烧不尽，春风吹又生”之顽强生命力的土壤，虽然这些民间的戏曲艺术相对于政治权力和国家体制而言，往往总是处于“边缘状态”。由于经历了人类学田野工作中通常会有的局内人和局外人角色的多次转换，这就使得他得以深入民间戏班的内部，详尽而又细致地为我们揭示了戏班子这样一种戏曲艺术之生产和经营组织的全貌，包括戏班子的结构和运营方式、富于流动性的演职员的生活方式、戏班子特有的剧目和表演形态、地方民俗（“老爷戏”与迎神赛会）和戏班的关系等，尤其是把民间戏班子和“国营戏班”的比较也纳入视野，突出地反映了研究者的敏锐和勇气。

类似上述的艺术人类学或人类学的艺术研究成果还有很多，如项阳、乔健等人对山西“乐户”的研究[61]；张士闪对鲁中四村的乡民艺术（竹马、仪式歌等）进行的研究[62]；艾娣雅・买买提对新疆“麦西莱甫”艺术的研究[63]；此外，像潘鲁生对“民艺”的调查和研究；萧梅、洛勤等人的音乐人类学研究等等，应该说都是优秀的艺术人类学研究领域里值得尊重的实践与成果。

正如人类学进入中国这样一个巨大、复杂、充满多样性以及有着悠久历史传承的社会与文化体系，自然会发生诸如“本土化”等许多适应“国情”的变化一样，艺术人类学在中国的实践与发展，同样也应该能够发展出一些新的特色。笔者觉得至少在以下几个方面，艺术人类学在中国可以有很大的成长：

一是中国各地域、各民族门类众多的民俗与乡土艺术，不仅在它们彼此之间，而且在不同程度上它们也都和“大传统”的文化艺术有着千丝万缕的联系。彻底地研究和揭示这些关联，将有助于艺术人类学形成中国特色，并可以对中国的艺术研究做出难以估量的贡献。

二是中国有很多传统的艺术门类，往往都具有悠久的历史和绵长的流脉，借助于历史学、考古学和艺术史的资料与方法，中国的艺术人类学研究可以具有自身的历史深度和质感。当前，我国不少古老的艺术传统正濒临式微，或者在新的时代背景不断地被消解和遭致解构，正因为如此，眼下全国范围内保护“非物质文化遗产”的社会与文化运动也才得以应运而生，显然这也是可以为艺术人类学在中国的发展带来很多现实可能性的重大机遇。

三是在多民族的中国社会里，少数民族一方面通过它们的歌舞、音乐和妇女服饰等，不断在致力于民族认同的建构和维持，并且不断地在致力于民族文化的新的创造性活动。但在另一方面，少数民族的各种艺术表现形式，往往也很容易成为主流媒体将其作为“异域化”或“他者”想象的依据。正如美国黑人社区的居民往往借助他们的音乐和舞蹈艺术，建构和维系黑人的认同一样，在中国，像苗族那样，不同支系和社群的民众也往往会借助于服饰等艺术符号来支撑他们自己在多民族社会里的存在和团结。显然，艺术人类学应该在促成各民族艺术文化的交流与互动方面大显身手。

四是当代中国民众的社会生活和持续不断的创造性的艺术实践，也将极大地丰富中国艺术人类学的对象范畴。尤其值得一提的是，在现当代的中国社会，人们通过各种艺术符号和艺术活动重建文化自信心和重建中华民族认同的实践，越来越引人注目。特别是中国族群众多、文化的地域性和族群性特点均颇为突出，加上已经和正在逐渐形成的市民社会，出现了价值观念和审美情趣多元化、日常生活艺术化的趋向，而艺术本身也先后出现了娱乐化、行为化、商业化（去神圣性）、产业化、大众化（去乡土化）的潮流[64]。此外，在全球化的大背景下，海内外各种艺术的交流与融会也正在方兴未艾。看来，艺术人类学在中国也有必要不断地重新确认自己的田野对象，笔者相信，以中国人民的艺术化人生理解及其全部的艺术生活和全部的艺术创作活动为田野、为对象的艺术人类学，必将在中国有极大的发展空间。

小结

自20世纪90年代以来，艺术人类学在中国逐渐地发展了起来。中国艺术研究院、复旦大学和中央民族大学、上海音乐学院等很多科研机构和大专院校，相继设置了艺术人类学或与之相关、相近的专业或博士、硕士学位授权点。2006年12月，在北京成立的中国艺术人类学学会，更加进一步明确了艺术人类学之在中国学术界的存在和定位。相信中国艺术人类学学会将能够为艺术人类学在中国的长足发展做出它应有的贡献。

有学者已经指出，中国的艺术人类学不应该只是满足于研究“对象国”的状况，不应该满足于只是为西方学术或西方艺术提供一些有关艺术人类学的“地方性知识”，而应该坚持强调中国艺术和中国艺术人类学的研究成果具有和西方知识同样的价值、意义与普同性，而且也都是人类艺术经验的不可或缺的组成部分。在讨论中国艺术人类学的学科建设问题时，笔者觉得，各种关于艺术人类学的宏大的学科构想都是重要和有意义的，但当下更加值得重视的或许倒是如何进一步去推进艺术人类学的田野工作。长期以来，有关中国各类艺术的资料积累，诸如大型多套“民族民间文艺集成”、中国民间工艺的普查等等，可以说已经为艺术人类学在中国的扎根、开花提供了非常丰沃的土壤，但无庸讳言的是，其中有很多并没有经过缜密的田野调查程序，因此，就有必要通过田野作业的方法对这些资料进行检验和“再发现”。此外，当代中国的社会文化变迁和各类新的艺术实践的发展，艺术类有形和无形文化遗产的选定与保护，各种地域性的、少数族群的、市民大众的和跨国界流动的艺术互动与交流，支撑民族与国家认同的艺术创作等等，都亟需艺术人类学者通过翔实的田野工作去研究。艺术人类学在中国的可能性是前途光明远大，且任重道远，但一切都应始于我们迈向田野的步伐。