威廉姆 G·罗伊：审美认同、种族与美国民间音乐

审美认同、种族与美国民间音乐

威廉姆 G·罗伊 尹庆红译

【内容摘要】：本文运用审美认同的概念来探究音乐类型、社会运动与种族认同之间的关系。在20世纪美国，美国的民间音乐在某个时期会破坏黑人与白人之间的绝对边界，而在另一个时期又强化了这种边界。审美认同是艺术类型与社会群体的文化结盟，借助这种结盟，群体就会感觉到某种艺术类型是代表了“我们的”或者“他们的”艺术、音乐和文学。这样，艺术类型的边界就成了社会的边界。民间音乐颠覆了艺术类型与社会边界的这种常规关系。民间音乐总是一些“他者”的文化，或者是种族的、地区的、阶级的文化，或者是民族的文化。在被叫作民间音乐之前，美国的本土音乐更多的体现了种族的完整性而不是其社会性，它是占支配地位的欧洲音乐和主要受非洲音乐影响的音乐相互混合的产物，但是又很好的表现了这两者。在商业唱片时代之前，黑人和白人音乐家们唱着同样的音乐，相互学习歌唱技巧和歌曲，并且共享一个表演的社会空间。民间音乐的概念是由学术精英创造出来的，但直到20世纪30年代到40年代后期，有组织的左派把它当作一个文化事业时，它对大多数人来说仍然是陌生的。无论是学术精英还是政治活动家都将艺术类型建构成另一种种族化的艺术类型，而商业唱片工业又以“种族唱片”和“山地音乐”将之双重化。在那个特定的种族极端化的时代，美国的共产主义者和他们的同盟者非常有意识的使用民间音乐作为一种加强种族团结的工具。由于麦卡锡主义的压制，直到20世纪60年代，民间音乐作为种族统一的类型而得到复兴，但迅速被白人化了。为什么民间音乐的复兴与白人有关，我的解释是有三个因素：连续商业化的种族遗产，新左派不能象老左派那样有效地通过文化设施来控制音乐；在某个时候，当黑人努力要进入白人中产阶级青年所抵制的体制中时，一种把民间音乐理解为“他者”音乐的文化动力。

【关键词】：文化；音乐社会学； 民间音乐；社会运动； 种族； 认同；审美

文化社会学预设了这样一个观点，即审美类型之间的边界与群体之间的社会边界是相对应的。通过一种主要的机制，这种对应关系就起作用，群体声称某种类型是属于他们的，并且将他们的群体身份与“他们的”艺术类型的审美标准联系起来。民间音乐为社会与文化边界之间的关系提出了一个特殊的问题，因为当民间音乐成为巩固群体间的社会边界的首选工具时，没有人声称它是“民间的”。那些用民间音乐来巩固边界的人，所使用的音乐却不是他们自己的音乐。在美国社会，由民间音乐所形成的一种社会边界总是种族的边界。本文将探讨种族的审美认同与美国民间音乐的建构是怎样相互影响的，审视民间音乐的种族认同在黑人和白人之间是怎样通过转换来回应音乐生产的社会环境的变化和音乐制度的影响。美国的民间音乐经历了种族认同的三个明显不同的阶段。民间音乐的概念是在欧洲民族化进程中被发明出来的，主要是美国的白人央格鲁-萨克逊人在使用。然后在1930年代，它以“人民的音乐”的形式转变成左翼的一项政治事业，具有明确的双重种族的角色。最后，60年代的民间复兴，尽管它与民权运动有着密切联系，还是转化为对央格鲁-萨克逊人的认同。这是一个特殊挑战，因为民间音乐松散的定义已经使它完全从“民间”自身所演唱的环境中分离出来。

审美认同通常是在自我意识的文化计划中被构建出来的。可识别的民众群体有意地通过巩固或侵蚀音乐类型之间的边界来结盟和颠覆社会的边界。其结果不仅仅取决于他们的意图，文化的冲动激发了他们的行动，或者在社会关系的结构中，审美活动得以产生。既然这样，存在于那些从事创造民间音乐类型的人和那些据称“自己的”音乐——民间——的人之间的分离，就意味着那些寻求具有种族特性的艺术类型的人们的美好愿望最终是昙花一现。

群体、类型与种族

这种分析隐含的假设是这样的原则，即文化的对象和文化的形式反映和构成了社会群体之间的边界(Griswold 1987; DiMaggio 1987)。[1]文化社会学的一个基本原则是相同性，认为文化形式之间的边界与群体之间的边界是结盟关系。不同的观众喜欢不同的艺术和音乐类型，反过来，这些不同的音乐类型也通常有助于构成群体之间的边界。高雅艺术和低级艺术或许是最好的例子。不仅是古典音乐更容易受到上层阶级听众的喜爱，而且对这种显示了上层阶级身份的文化消费，在上层阶级和下层阶级群体之间产生了一个社会边界(Bourdieu 1984)。正如戴维·海勒（David Halle）的开创性的作品已经撕破了上流社会的文化与抽象艺术之间的那种简单的联系，我想进一步丰富我们对种族边界和音乐类型的分析。文化类型在种族、性别、年龄、民族、性取向和其他群体之间产生出边界。例如，布尔迪厄就强调，文化资本不仅仅是个体用于个人进步的一种特质，而且是一种方式，借助这种方式群体使用文化差别和知识通过建立不平等的社会边界来实现共同进步。于是，群体就采用审美认同这一方式，通过占有文化边界来巩固群体的边界。他们运用一种审美的标准去定义一个不平等的差别，这标记着“我们”与“他们”的对立。例如，正如形式主义的审美标准在那些运用文化资本去欣赏高级艺术和音乐的人们之间产生出一种不平等的差别，而用其他的标准在种族、性别和性取向之间划分出边界。与某一群体的认同就变成以特定的审美标准来衡量。

我要强调的是，审美认同并不意味着一个群体中的每一个成员都认可属于该群体的审美标准。而是暗示了这不是一个非常精细的一成不变的形式。并不是所有的白人都比所有的黑人喜欢灵乐（soul music）一样更喜欢乡村音乐和西部音乐。但是人民意识到他们之所以属于某一群体的成员，这是因为这一群体与特定的音乐类型联系在一起。个别的黑人可能并不喜欢爵士乐，但他们还是常常以此为荣。单个的芬兰人或许以西贝柳斯（Sibelius）为荣，即使他们从来不听他的歌，因为他们认同芬兰。审美认同的发展不是一件个体趣味的事情，而是一种社会的建构。

而且，音乐类型的建构经通常涉及到群体间边界的建立。黑人音乐和白人音乐相互竞争并相互对立。青年人的文化也是反对老一代人的。民族主义的音乐是在战争期间得以开花的。这并不是说每一种类型都产生于具体的群体之间的冲突。作曲家们通过超越现存的经典去发现新的类型来追求伟大——古典艺术超过了巴洛克式艺术，浪漫主义又超过了古典主义，印象主义超过了浪漫主义等等。我们能够想象，在这一端，可以与假定的纯艺术的边界构成一个连续统一体，而在另一端，同样以群体为基础的艺术类型又是不可实现的。艺术类型被置于这种连续体中，或者，当群体或多或少地以特定的属于“他们的”音乐类型来彼此识别时，艺术类型便随着它而运动。

然而，民间音乐使得群体身份和群体文化之间的联系变得复杂化。作为“人民”或者“民间”音乐，它符合相同性原则。但事实上，民间音乐是典型的被一个群体，通常是一个占支配地位的群体所占有其他人的音乐，通过打破相同性原则而增强社会的边界。没有人叫他们自己是“民间”。“民间”总是一些“他者”，于是问题就变成了：是谁创造了民间音乐的类型，出于什么目的，又是谁将它奉为“我们的”音乐？由民间音乐所定义的是谁的审美认同，构成了什么样的社会边界？

谁为民间音乐建构了审美认同？

通常的答案是民间音乐在它被叫做民间音乐之前就已经存在，而且是属于某些传统群体的“他们”的音乐。从这个角度看，民间音乐什么也不是，只是外来者给本国的音乐取的一个名字而已，民间音乐一直就存在着。然而，这种简单的回答是历史的误导。具体而确定的群体构建、协商、冲突，并且在声称代表了特定的社会民众的利益的基础上重新构建了民间音乐。

对第一代民俗学者而言，民间音乐是一个民族的人民的音乐。“民间音乐”的概念最先是由民族主义的知识分子表述的，创造了一个想象的共同体，其集体的智慧孕育了文学、诗歌、知识和音乐，这些都表达了一个与众不同的人民的声音。像其他欧洲人一样，英国人发现了一个所谓的古代人民的民族文化，很少被现代性触及的、农村的贫困。到了20世纪，英国学者非常失望的是英国农民已经被现代化浸染了，他们宣称英裔萨克逊人的民间音乐的最纯粹的形式只能在没有污染的山谷和美国的阿巴拉契亚山脉的小山上才能找到了。塞西尔·夏普（cecil sharp)是一个英国人，他是第一代美国民俗学者中著名的一个，他明确的宣称，美国民间传统的伟大是其种族性。他相信种族的遗产决定了一种文化的价值：山地人的“语言、智慧、方式和属于他们生活的许多优雅方面，仅仅都是种族的特征，并一代一代的传承下来”(Filene 2000, p. 25)。

然而，民俗学者对农村贫困的描述不但歪曲了他们的音乐趣味，而且通常上有助于美国本土人的音乐种族化。一般人唱的音乐，尤其是在南部，包含了比英裔萨克逊人更多的东西，民俗学者已经将它识别为“民间的”。而许多南方人不唱古老的民谣，那些比较大的本土音乐的集子都是欧洲音乐和受非洲音乐影响的混合体。在民间的范畴内通过赋予欧洲的影响以特权，表现了“人民”的音乐受到“白人”音乐的限制。

美国民间音乐的发展

在美国，本土流行音乐——是由明确的商业圈外[2]的普通人民创造和表演的音乐，从一个共同的河流发展为20世纪的三种类型：乡村音乐和西部音乐很明显是属于白人的，在1930年代，三K党还举行小提琴演奏乡村音乐的比赛(Peterson 1997)；节奏布鲁斯成为黑人音乐的最明显的代名词，以至于它第一次被录成“种族唱片” (Oliver 1984)。两者都具有种族的唯一性。但是民间音乐的类型具有连接乡村、西部音乐（C&W）和节奏布鲁斯（R&B）之间的种族局限性桥梁的能力。[3]

从美国内战结束到1920年代这一段时期内，当时大多数现在被叫做民间音乐的音乐得以普遍地演出，但在这三种类型的本土音乐形成具体的类型之前，那些创作和表演音乐的艺人很显然是超越了他们社会环境的种族沟壑。尽管民俗学者特别重视英裔萨克逊人的民谣，但是大多数本土的美洲音乐既不是纯粹的欧洲人的也不是非洲人的，而是表现出了多种多样的混合程度。黑人和白人音乐家们彼此相互了解，唱着对方的歌曲，为同样的听众表演，并且自由的借鉴风格、形式、知识和歌曲。本土音乐的最流行的形式很显然是根源于非洲人和欧洲人音乐的综合体。19世纪最近的事情是必须去聚集文化，吟游技艺是一幅充满矛盾的黑人文化的白人讽刺画。吟游技艺的表演者和他们更值得尊敬的音乐表兄，例如史提芬·佛斯特（Stephen Foster），在黑人工人们和歌手中小心的从事“田野工作”。黑人和白人从中找到了救赎的复兴集会，熔合了欧洲的严肃和非洲的狂欢从而创造了福音音乐。因此，当你考察20世纪前的音乐时，黑人和白人音乐家所做的相同点很少是天壤之别的。[4]即使是战后，歌手和作曲者生活在种族隔离的社会中，他们也不必把他们的音乐看作是某一具体的白人或黑人的带有明显种族类型的代码。

不管民俗学者最初将民间音乐定义为是白人的，这种混化了的本土音乐的事实对第二代民俗学者来说就是似乎是真实的了，尤其是那些左翼人士而不是民族主义者的许诺，他们扩大了民间的定义，使之超出了英裔萨克逊山地人的范围，将民间音乐的审美认同的轴心转换为是一个阶级的而不是某一种族的。

当民俗学者从他们认为是“民间的”那些人中搜集歌曲时，在掩盖了他们发现作为 “民间音乐”的东西和忽视了其他方面时，商业唱片公司正试验性地去寻找他们在市场中的契机。许多公司为特定的地区或人口寻找专门的市场，用“种族唱片”和“山地唱片”这两种类型的音乐引导他们的销售业绩。然而，商业销售的种族类型不能够解释为什么民间音乐变成了白人的音乐。事实上，商业音乐中那种明显的种族主义增强了民间与商业之间的二元对立。学术界的民俗学者和左派分子宣传人民文化，并明确的和民间音乐携手反对商业音乐。无论民间音乐是什么，它绝对是反商业的。

到了1920年代，商业音乐的销售很明显是带有种族的审美认同。锡盘街(Tin Pan Alley)和山地音乐是白人的，爵士乐和“种族音乐”是黑人的。民间音乐成了只有民俗学者使用的一个词，对大多数人来说是没有什么意义的。但在接下来的十年内情况却发生了变化。在1930年代和1940年代，人民与共产党很松散的联系起来，包括学术界的民俗学者如皮特的父亲查尔斯·西格（Charles Seeger）、迈克、和皮吉·西格（Peggy Seeger），他们把民间音乐当作一项工程，并发现了“人民”的音乐(Eyerman and Jamison 1998)。民间音乐变成了左派的音乐。即使在世纪之初，世界产业工人联盟（Wobblies）使用音乐作为反抗的武器，许多左派分子并不热爱民间音乐。厄勒·西格（Earlier Seeger）是共产主义音乐集体中的一员，他认为，“许多民歌是自满的、忧郁的、失败者，其意图是使奴隶们更多的忍受——虽然是优美的，但对一个好战的无产者来说不是生活的原料”(Lieberman 1995, p. 30)。但他后来有了一个重要的变化，帮助他的儿子皮特鼓舞了整整一代人去热爱作为激进主义的音乐表现的民间音乐。转变之一的阿尔莫兰卡的歌手米勒德·兰佩尔（Millard Lampell）写道，“我们认为这是第一次，是一个有组织的试图去歌唱美国的民歌，我们尽力将工人之歌归还给人民” (Lieberman 1995, p. 30)。正如对早期的民俗学者来说，音乐已经是“民间”的了，因为它是白人的，对共产主义者来说它是民间的，因为它属于工人，既有黑人也有白人。

通过表演团体如阿尔莫兰卡和后期的织布者乐队（Weavers），出版投机者，书商代理者，和上至学校和协会，政治左派推广民间音乐，像歌手伍迪·格瑟里（Woody Guthrie）、哈迪·莱德贝特（Huddie Ledbetter）和“阿姨”莫利-杰克逊（Aunt Molly Jackson)成了观看真实的美国的纽带，这是真正的本土音乐。当民间音乐成为流行音乐的一种类型时，对民间音乐的认识和欣赏已逐渐超越了民俗学者们。原因之一是左派将民间音乐看作是“人民的音乐”，其种族的代码不如本土的形式如乡村和西部音乐或节奏布鲁斯。一种真实的审美标准——其性质是以音乐制作者的认同为基础的——是服从于“人民的”音乐的。许多显示了“真实的”或“民间的”形式、风格和乐器都源于奴隶的音乐，包含了许多实践如呼唤和回应、十二旋律和象吉他或五弦琴这样的乐器(Cruz 1999)。因此，左翼人士坚持或者至少是勇敢地试图去坚持的是民间音乐的种族特性的意义，这促使了哈迪·莱德贝特以及“阿姨”莫利-杰克逊成为“人民音乐”的化身。哈迪·莱德贝特、著名的列贝里（ Leadbelly），一个被发现于路易斯安那监狱中的黑人音乐家和“阿姨”莫利-杰克逊，一个发现于哈兰镇的煤矿罢工的白人团结活动家。他们都是贫困的南方人，是由民俗学者介绍到纽约，在那里，他们加入了左派音乐团体，他们也都是作为美国文化的可信的代表而得到非常重要地展示。

充满矛盾的是，左派正如老一代的民俗学者一样最终也发扬了“他者”的音乐。其中大多数是东部的欧裔新教徒组织者（WASPs）或者是第二代来自东方的欧裔犹太人。就学于哈佛的阿伦·洛马克斯（Alan Lomax）和皮特·西格(Pete Seeger) ，他们都是早期民俗学者的儿子，两人是普及民间音乐的重要人物。他们一个是歌曲的收集整理者，一个是组织者和表演者。莫塞斯·阿施（Moses Asch）建立了最主要的民间唱片公司，伊勒·齐格迈斯特(Elie Siegmeister)也是一位成果丰富的民歌收集者，厄文·席尔伯(Irwin Silber)则协助管理音乐组织和发行民间音乐，他们都是新近移民的祖先。在通常意义上说，没有什么是真正的“民间”。他们都发扬了自己不属于那个群体的音乐，真诚的相信那些其他群体的成员也应该认同“民间”。

60年代的复兴

关于1960年代民间音乐复兴的最流行的观点是，它是在金斯敦·特瑞（Kingston Trio）和他们的复制品的非常流行之后爆发出来的。在猫王（Elvis Presley）、恰克·贝瑞(Chuck Berry)和莉特尔·理查德(Little Richard) 的全盛时期，“汤姆.·杜利”(Tom Dooley)动摇了音乐的版图并且改变了音乐的历史。不仅是那些古老的民谣和新的准民谣歌曲出现在音乐图表上，而且上百万的美国年轻人购买吉他并与朋友们一起合作，他们在大学宿舍、咖啡屋以及民谣合唱会演唱。当时最受欢迎的媒体描绘这种复兴不仅是商业音乐内的一种趣味，它也是一种对真实性的追求，并且是一场反对没有思想的商业主义的运动。然而，在表演者的构成中，歌迷的人数和批评的话语，民间复兴都是属于特殊的、现有的白人。尤其值得注意的是，由于民间复兴和民权运动相一致，所以得到了许多白人活动家的拥护，也经常在歌词中表达了左派的信息。既然民间音乐具有双重种族的历史，尤其是在共产党时代，那么为什么这种复兴是在白人中产生呢？

有两个因素是尤为重要的。第一，新左派作为一种社会运动放弃了对音乐进入商业行业的控制。第二，对于“民间”这种类型的文化动力，白人比黑人更能产生共鸣。

即使民权运动对民间音乐的复兴是一种催化剂，1960年代的政治运动尽管是围绕着文化活动而组织起来的，却不曾发展出任何组织来控制音乐的生产和销售，将文化的制度性生产留给了商业利益。如果没有组织起一种自觉意识去努力使民间音乐具有独特的种族性，它就被吸收进了1960年代早期流行文化的普遍结构中去了，这就是种族隔离。即使当新左派建立了强大的文化基础设施时，包括地下报纸、民族的新闻机构、电影团体和书店，它还是没有发展出那种由老左派在1930年代和1940年代组织起来的音乐制度。即使音乐一直是早期民权运动的文化支柱，但许多反战运动和学生运动的领袖人物和巨大的政治经济结构联姻了，使自己和嬉皮士文化保持一定的距离。虽然大众新闻媒体模糊了政治运动和反传统文化运动的区别，代之以“非暴力政治主张”的形象和对文化有效性的庆祝。政治上激进的嬉皮士与那些出生在生育高峰期、并具有政治和文化的双重特征的一代人，他们彼此相互怀疑，而在某个时候又是完全对立的。那些组织例如新闻片、自由人民电台、自由新闻服务，都建立了音乐基础设施，仍然保留了主要的政治和语言上的功能，他们散布了比审美愉悦更多的意识形态的内容。音乐被抛给了唱片公司和咖啡屋。即使政治上犯错误的歌手如菲尔·奥克斯（Phil Ochs）和皮特·西格都是到处漂流，没有任何组织基础。

而且，如果新左派为了团结它的支持者而创立了一种音乐基础组织，如果它想用民间音乐来作为宽阔的种族鸿沟的桥梁，它就必须面对一个志趣不相投的文化语境。作为“他者”的音乐，民间音乐主要吸引的是那些热爱边缘的人们。事实上，正是作为一种边缘类型的民间音乐的“真实性”才吸引白人中产阶级的年轻人去追求一种相对安全的方式来使自己与主流保持一定的距离[5]（Cantwell 1998)。作为“他者”的民间音乐的审美认同意味着民间音乐成为“他者”的音乐，因为它有助于他们把自己想象成是某种人，而不是他们害怕的那种人：白人中产阶级消费者。中产阶级年轻人在民间音乐上所获得的审美愉悦——它那反商业的朴素性、音乐的纯粹性、对消失的过去的回忆——吸引的主要的是白人，他们比那些被排除在外的非裔美国人更想脱离主流社会。

文化的动力

这种由社会的“他者”音乐所导致的社会和文化边界之间的对立，意味着社会认同和民间音乐的意义要比其他音乐类型更具有可塑性。民间音乐的种族编码是非常的模拟两可和多元价值。所有的流行音乐都被嵌入了种族的符码、联合的类型和种族群体。人们认为象节奏布鲁斯是属于黑人的或乡村音乐，它和西部音乐一样也是属于白人的，这部分原因是大多数的表演者都属于某一特定的种族，部分原因是歌词所共有的主题，还有部分原因是属于种族群体的音乐形式或修辞。音乐的音符在全音阶范围内的音符之间升降，如众所周知的布鲁斯音符，都是与黑人音乐相联系的，当歌唱全音阶中的那些音调少有变形的音符时，就认为是白人的音乐。将一首歌定义为节奏布鲁斯或者是乡村音乐和西部音乐的代码是高度种族化的，包括音乐的形式——旋律上的和节奏上的——口头语言技巧的使用和乐器。构成一首民间音乐的东西，有历史的根源和当代的意义，都是种族性很明显的，也是非常具有可塑性的。音乐类型的确定特征是社会性的：一个具有文化权力的群体将其他人定义为民间——具有共同历史的想象的共同体，使他们的音乐成为“民间音乐”。因为民间音乐总是复兴主义者，所以没有人把他们自己叫做民间或者说他们在创作一种新的民间音乐类型。但民间音乐的历史是典型地反对当下的，并且通常具有预言性。对于19世纪晚期和20世纪初期的民谣收集者而言，它是种族的纯粹性的民族，没有受到现代主义的污染。对于1930年代和1940年代的左派们来说，它是“人民”的美德与资本家的贪婪和腐朽相对立的。对于1960年代的年轻人来说，它是真实性与商业化的阴影相对立的。但令人困惑的是，这最后的复兴，产生于种族之间的那种瞬间的希望为什么变得如此苍白。

因为民间音乐是一种“他者”的音乐，它很容易被那些需要它的人所占有。不管1930年代和1940年代的左派是如何的努力，通过构建一个种族独特性的音乐来去促进种族的统一，他们在使人民相信“民间”就是他们的音乐方面没有取得大的成功。只有在1960年代，当由政治运动所煽起的一代人产生了反主流文化时，通过一些比他们父母的社会更为偏远的“他者”来追求真实性，才在抗议过去的音乐中发现了“他们”自己的音乐，一个主要的人民群体才将民间音乐看作是他们自己的(Cantwell 1998)。因此，学生运动同时促进了一种新的类型的民间音乐的构成，这在最后就完全是白人的，并且倡导在政治和经济领域的种族统一。当民权运动随着种族路线一同遭受挫折时，白人运动抛弃了音乐的政治应用，让它成为比政治活动家们更多的认同于白人的焦虑。

结论

在民间音乐中，审美认同的转变不能简单的将它解释为是社会中较大的文化潮流的变化。作为一种对自律性文化漂移兴衰的反映，音乐类型之间的边界对社会边界的影响不如某一确定群体的有意行为和相互作用对社会边界的影响。只有在第一阶段——早期的民俗学者的英裔萨克逊民族主义的计划——种族关系是与主要的文化趋势相一致的。后结构主义时期的特征是由黑人隔离法体系所明确规定的，这是由普莱西对弗格森的诉讼案中的最高法院裁决生效的合法的种族隔离。尽管这比当时社会的其他方面已经进步了很多，但是早期民间音乐的话语并不是完全的步调不一致。在早期1930年代和1940年代，包含种族在内的共产主义事业尽管与新自由主义相一致，但还是比较大的文化趋势更为激进。更好的是，文化潮流对种族问题是无关紧要的。除了共产党，要求取消种族隔离的组织如全国有色人种协进会（National Association for the Advancement of Colored People）也都是在幕后指挥。在1960年代，在大众传媒和公众舆论转向支持统一之前的那段时期，民间音乐是最为种族性的。正是在文化主流变得能够宽容种族的时期，新左派与种族战线分离开来，民间音乐的审美认同就变成了白人的。

民间音乐的审美认同是讽刺性的。民间音乐受到“我们”的拥护，“我们”寻求与“他们”认同。然而，“民间音乐”已经成为一种历史的结论性的概念，既给于政治运动以活力又为听众和参与者提供了娱乐。无论“民间”是谁，当人们热爱民间音乐时，它就不是他们的，但是更可能的是那些爱好者认为他们不是——一些“他者”。民间音乐从而是对致力于探索艺术类型和社会边界关系的社会学的一个特殊的挑战。

References：

Bourdieu, p. (1984). Distinction: A social critique of the Judgement of Taste. R. Nice (Trans.). Cambridge: HarvardUniversity Press.

Cantwell, R. (1998). When we were good: The folk revival. Cambridge: HarvardUniversity Press.

Cruz, J. (1998). Culture on the margins: The black spiritual and the rise of American cultural interpretation. Princeton: PrincetonUniversity Press.

DiMaggio, P. (1987). Classification in art. American Sociological Review, 52, 440-455.

Eyerman, A., & Jamison, A. (1998). Music and social movements.New York: CambridgeUniversity Press.

Filene, B. (2000). Romancing the folk: Public memory and American roots music. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Griswold, W. (1987). The fabrication of meaning: Literary interpretation in the United States, Great Britain, and the West Indies. American Journal of Sociology, 92, 1077-1117.

Lieberman, R. (1995), “My song is my weapon”: People’s songs, American communism, and the politics of culture, 1930-1950. Urbana: University of Illinois Press.

Oliver, P. (1984). Songsters and saints: Vocal traditions on race records. Cambridge: CambridgeUniversity Press.

Peterson, R. A. (1997). Creating country music: Fabricating authenticity.Chicago: University of Chicago Press.

注：本文是国家社科基金重大招标课题“中国文学人类学理论与方法研究”（项目批准号10&ZD100）的前期成果之一。

尹庆红，文学博士，研究方向为审美人类学、马克思主要美学与文化理论，现为上海交通大学人文学院博士后。

联系方式：上海闵行东川路800号上海交通大学人文学院，邮编200240