人类学者如何看待民俗的艺术[1]
日本爱知大学 周星
上午，乔健先生的讲话里提到了艺术人类学的一些原则，我是很赞成的。就是说，如果我们把艺术人类学理解为跨文化的艺术研究，或者跨文化的艺术与美的研究的话，那么，艺术人类学就应该遵循一些基本的原则：诸如整体论的观点、跨文化的比较方法、还有以人为本的出发点等等，这些都是我觉得非常重要的艺术人类学的基本立场。
我们知道，早期的人类学是把它的研究对象主要定位在小规模的、同质性比较高的社会，但是，当它把它的对象发展到像中国、印度、墨西哥等这样比较巨型的社会，而且，同时也是非常复杂的，具有高度发达的文字传统的，或者是拥有悠久历史的社会和文化体系的时候，早期人类学的方法和理论就有些问题了，就会面临很多挑战。在对艺术人类学的思考中，我觉得也存在着类似的问题。
当人类学中出现了从“异域”回归“故乡”的家乡人类学的潮流，亦即以费孝通教授为代表的这样一个潮流或者叫做倾向的时候，它自然就会与另一个专业领域的知识相碰撞，也就是致力于解释和研究本土文化传统的民俗学，于是，也就自然会出现人类学与民俗学之间的学科合流。这个时候，人类学的艺术研究，自然就要面对如何评价长期以来在民俗学和民间工艺等研究领域里积累起来的资料和成果这样的问题。这是我提出来，愿意和各位朋友一起思考的一个基本问题。
在我们中国这样一个巨大、复杂，而且又是一个具有悠久的历史和高度的文字传统的文化体系里面，包括艺术在内，文化出现分层、出现分化是在所难免的。有些人类学家曾经把类似这样高度复杂化的巨型社会里的文化分成“大传统”与“小传统”，人类学家当然不是说不研究大传统，但是，人类学家确实是较为偏好于小传统的研究。我想，在我们中国，文化的发展导致可以有大、小传统的划分，在一定程度上，对中国这样一个复合性的文化体系来说，大、小传统的划分确实是有用的。若拿艺术来说，围绕着文字，在我们中国的上层和知识阶层中形成了以“典雅”为特征的所谓大传统的文化和艺术，比如像古典的四书、五经，或者是像曾经得到朝廷捧场的京剧艺术；还有文人当中流行的书法艺术（由于老百姓不大识字，自然就不大懂得书法艺术），像以诗歌为代表的文人的文学；以官窑为代表的与民窑相对而言的专门为上层阶级提供服务的官窑陶瓷艺术；此外，还有文人的山水画；华丽的建筑传统等等。那么，很显然，在中国各个地方的民间和底层社会，同时又有各种以非文字形态为主的乡土艺术，亦即以“通俗”为特点的可以称之为小传统文化的艺术，像地方戏曲、民间口承文学、朴素的顺口溜、民间口头的文艺、还有朴素的民居建筑传统、民窑的陶瓷艺术等等。可见，我们的确是可以把中国的文化看成是具有两个不同的传统，即大传统和小传统，我们不难看得出它们在传承上是不太一样的，比如说书承和口承就不太一样。然而，在我们中国的场景下，我觉得倒是需要指出它们之间的共性与相关性，也就是说，文字的文化和艺术对于非文字形态的小传统的文化和艺术的影响非常之大，而另一方面，各种草根的民间艺术又总是构成了精英艺术的土壤和资源。这种相关性的例子，如果拿中国的民间吉祥图案来看，就很容易明白。我们可以发现，它在上层和底层其实是有很多共享的成分，也就是说，它在形式和寓意上，在象征的表现手法上，其实都是具有全民性的，此外，还有一些理念，诸如阴阳对称、和谐的宇宙观念，还有一些基本的构图方法，还有最常见的吉祥、喜庆、福禄寿，或者说避邪的、歌颂生命的、纳福招祥的等等主题，其实也都是非常常见的，它是民间和上层阶级共享的一些主题和理念。可以说，现实利益导向的人生观表述，乃是我们中国民间美术和宫庭美术所共享的，一方面我们应该看到它们的区别，另一方面，我们也需要看到它们的共享性。
但是，当人类学把艺术分类成大传统与小传统的时候，它并不是说大传统就一定比小传统更高级，它并不是这个意思。可是，在我们这个社会里，就像刚才金光亿先生讲到的韩国社会那样，长期以来，出现和存在着一个把我们自己民族的东西看成是低级的，而把别人的艺术，主要是把外来的艺术看成是高级的倾向，比如说音乐，我们把交响乐看成是高雅音乐，对我们自己的音乐却总觉得它是通俗的、它有点俗，不好意思登大雅之堂；我们有意无意地把“美术”看得比“工艺美术”要高级，长期以来，中央美术学院是看不起中央工艺美术学院的，这成了一个习惯，但我们的这个“常识”，其实是有问题的。若是从人类学来看待这些问题的时候，通常并不认为上述这些观点是有意义的。人类学者会认为，只是由于很多研究者以及他所属的知识阶层非常容易地受到权力的影响，所以，长期以来确实就形成了这种倾向，亦即把自己从事的某些艺术门类看成是高雅的、典雅的、纯粹的，然后，把其他人或者把民间的、民众的、草根的艺术，看成是低于他们自己的专业，这个倾向很遗憾地已经成了我们这个社会的某种“常识”。
那么，反过来说，艺术人类学就应该要去打破这些常识，就像乔建教授刚才讲到的，艺术人类学者的工作，就是要把那些公众的、民间的艺术，让它也能登堂入室，把它从价值上、把它从美的意义上，看作和大传统的艺术是一样的，是具有同等价值的。我觉得，这是一个非常重要的立场。我知道，有些很有见识的研究者已经指出，在一个现代社会里面，常常有人特意把“艺术家”与“工匠”相区别，相对立，这个区别和对应就像是要把“美术”和“工艺”相区别一样，通常是为了那些艺术家个人的利益，或者是为了使他们出售其作品的时候，为了让它能够升值。于是，他们要有一个机制，就是要建构这样一个对立，建构这样一个区别。但是，我们艺术人类学通常不是这样看的，就是说，油画并不比山水画更高级，艺术人类学是不应该那样去理解的。我们在看民间的时候，人类学通常是更加倾向于关心少数族群、小传统的艺术，关心在人民的民俗生活当中的艺术。
这里有一个问题：就是说，我们眼里看到的艺术，当它在生活中被表现出来的时候，社区里的人们是怎么看的？社区里的那些当事人是怎么看的？我举个例子，在黄河流域大面积种植小麦的区域，也就是我国面食文化的这个区域，从山东、山西、河北，到甘肃、陕西，广泛地有一种蒸馒头的工艺，类似泥塑工艺，我们叫面塑、面花，有的学者叫它礼馍，也就是作为礼仪用品的馒头，人们的食品里面有它，它可以吃，但同时，它又是一种礼仪用品。这种东西，农家的农妇把它作为馒头蒸出来。我在陕西调查的时候，它有三种类型：一种是“献祭”，贡献的“献”、祭祀的“祭”，就是专门供神享用的一种馒头，有各种各样的造型，有的地方干脆就叫做“供馍”。还有一种，纯粹是为儿童做的，表达母亲对儿女的爱，它基本上不是玩具，可是又有着各种美丽的造型，或者是鱼，或者是兔子、青蛙，小朋友拿着把玩一会儿，就可以吃掉。第三种，则是一种馈赠，相互作为礼品来馈赠，在某些节日的时候，尤其是在正月里拜年，互相送差不多一样的馒头。我们中很少有人把它看成是艺术，在当地人看来，也没有什么不一样，就是他生活中的东西，这个东西转瞬即逝，它很快就被消费掉了，它无法作为艺术品留存下来。但是，如果你亲临其境，亲眼看到那些美丽、可爱的造型，你就不得不承认它也是一种民间的草根艺术。
前不久，我因为要参加这次会议，在向国内的很多学者写的艺术人类学方面的文章学习和阅读的时候，看到王建民教授的一篇文章，他提到我们再作艺术人类学研究的时候，应当注意到那些艺术品在当地人生活中有什么意义，这是我们进行田野工作的前提，不是说先去观察它们对于我们这些艺术研究者、或艺术家、评论家有什么意义，而是说当地人是怎么解释他们生活中的这些艺术现象的。据我所知，陕西农村的农妇在蒸献神明的馒头时，与蒸给孩子的“花花馍”时的心情与情感是不一样的，可是在我们研究者看来，却很可能会把它们归为同一类。
还有一些，就是所谓比较纯粹的艺术研究，比较执著的对于艺术品、或者作品的研究。比如说，我们把民间的剪纸作品收集起来汇编成册，可是，我们往往会忘记了剪纸若是脱离了剪它的场合，或者不知道它通常会被贴在窑洞的什么位置，或者在什么时候贴，贴它的时候有什么仪式等等，那我们的剪纸研究，大概就不能算的上是艺术人类学的研究。换句话说，应该是像乔建先生所指出的那样：艺术人类学不只是要关心艺术品或作品，还要关心围绕着艺术品或作品所发生和存续的人际关系；这些艺术品究竟是怎么被生产出来的；它们又是怎么样被消费的；它们是怎么样流通的，最后，甚至它们是怎么样被放弃或者相反，被附加了更多的新的价值等等。我们过去对于传统的这些民间的艺术作品，可能会强调说它是在静止、封闭的社会里出现的，其实不一定，自古就有一些民间的作品，它其实是有很广泛的流传。比如，年画，到过年的时候，人们去把年画请回家，年画因此就离开生产它的社区，并通过消费而流布到了其他的社区。再有就是说，人类学的研究讲求以人为本，人类学关心人，而不只是艺术作品，甚至也不只是艺术的表现本身，而是人在生活中是怎么创造这些作品的，然后，围绕着这些作品究竟发生了那些关系，以及人们又是如何消费这些艺术品的。最后，人类学自然还会关心人们又是怎么样把它们变成了传统的，这些传统是如何被继承的，在继承当中又有了那些新的再创造等等。
关注生活中的艺术，关注生活中的人，艺术人类学的此种研究，其实在我们国内的很多学者已经做的很好了。我知道的，像方李莉教授对于景德镇民窑的研究，并不是研究官窑的陶瓷，它们跟民窑的陶瓷相比较怎么漂亮、怎么不一样，而是研究民窑，研究这些民间的陶瓷艺人，他们是怎么样传承了他们的技艺，他们创造的文化都有哪些独特的地方，他们怎么样生产他们的作品，怎么样去销售，其作品的风格在新的时代里又发生了什么变化。那些接受过高等教育的人，他们自称为是陶艺家，以示与民间艺人的区别。但其实陶艺家、民间的艺人、工匠，在我来说，应该都是一样的，他们都是艺术品的生产者。当地的一些受过陶瓷学院教育的人，后来再去做陶艺，其可能就有感觉不一样的地方，其产品的附加值也可能就不一样了，在市场的环境下会成倍的增长。其实，早期的大多数艺人、工匠，很多可能都不大意识到需要去张扬自己的名声，他们只要是把作品卖掉，换成钱就好了；但是，现代社会里的艺术家介入以后，他们就会有一些个人的品牌，这是某人生产的，一定要打上他的记号。我想说的是，围绕着艺术品所发生的人的生活状态及其变迁，才是我们艺术人类学的一个非常重要的研究立场。
日本东京大学有一位年轻的人类学家，他研究浙江象山的竹根雕。他的研究方法首先是考察竹根雕艺人是怎样产生的，这个艺人的名号是怎么样逐渐地被承认的，然后，地方政府或地方社区又是怎样地围绕着竹根雕而促成了竹根雕的“工艺美术之乡”的命名等，他指出，民间艺人们自发地组成了自己的团体，这个团体通过各种活动，大家一起去“建构”了竹根雕这种民间的艺术门类。竹根雕这种造型艺术是我们这些人发明的，然后，它逐渐地得到了国家和政府的承认，得到了住在北京的那些更为接近于权力核心的艺术家们的承认。那么，他的结论是什么呢？他是说，在这样一个过程中，“美”并不是单独地存在于工艺品的本身，而是说它是在和社会、政治、人际关系等非常复杂的互动关系中，逐渐地被大家认可说它是“美”的。艺术品是在社会人际关系的互动中被承认为美，其中也包括政治层面的认可。像我们国家现在这样，争先恐后地要得到政府的认可，似乎是说被政府认可的项目，才是非物质文化遗产，也才是有价值的。竹根雕研究的例子说明，有一些艺术的“传统”，其实它并没有那么悠久的历史，它们其实是在一个建构的过程中被赋予了权威性，于是，这批竹根雕艺人就有了名声，他们的名声跟过去早期的有些社区里的匠人或艺人不大追求个人名声的情形不同，很显然，这其中存在着政治权力的介入，然后，这些个艺人或艺人团体就会不断地去建构和叠加自己的权威性，并进一步努力把自己建构成这个工艺门类的传承代表人等等。我们过去认为民间的艺术作品，往往是具有匿名性的，确实是，他们跟职业的美术家、艺术家的作品不同，他们没有同业行会组织，一般也不需要美术评论家来评论自己的作品的优劣或高低，他们自然也很清楚地知道自己的作品值多少钱，在集市上会卖得怎么样，但他们并不企图通过艺术评论家的评论而来确定自己的作品在拍卖市场上的要价，他们通常并不需要这样。确实在一个乡土的社区里面，民间的匠人或艺人他也有一个口碑的问题，他很敬业，其作品也可能会使他名声远播。但归根到底，民间的艺术品生产，和现代艺术家们所致力于建构的旨在促使艺术品不断升值的那些个机制，有着很大的不同。现在有一个困扰，那就是，现在我们看到，有一些自称是民间艺人的人，他在不断地追求着名声，他们甚至可能会被看作是某项民间艺术的传承人，但在另一方面，他却并不能够完全地拥有其作品的完整的知识产权。这是因为，即便是他个人每次的创作都有一点创新，可他所依据或遵循的基本的民间艺术传统，却往往是一个更为久远、难以被窃为己有的传统。比如说，东阳木雕的匠人，他可能对千百年来的传统技艺做过一点改进，然后他也努力地去做自己的品牌，那么，这个时候，我们在民间文化遗产保护中经常碰到的困扰，就是，一方面需要去保护他这样的技艺传承人，另一方面，这个人又可能对东阳木雕这种原本是地方性的民间艺术传统，或者是社区的、族群的更为久远的传统声称他拥有这个专利，可实际上我们知道，此类民间技艺的传承并不是他一个人所能够完成的。在这里，我想说的是，当我们从艺术人类学的角度去关心人和艺术的关系时，我们以往把大文化传统的艺术和小文化传统的艺术加以区分确实也是必要的，这样做可以使我们更加清晰地理解其艺术品生产和消费的不同机制，例如，我们就可以指出，一般而言，那些大文化传统的艺术更容易借助权力去建构它们自己的权威性。但在另一方面，我们当然也不应该忽视在它们之间是有各种交流的，对此，我们不要僵硬地去理解，我们既要看到大、小传统文化的艺术之间有很多不同，但也要看到它们彼此之间的互动和复杂的关联性。
前面说到了国家和艺术的关系，受金光亿教授刚才讲演的启发，我还要再举一个例子。我们曾在陕西作了一个小小的调查，眼下还没有形成文字报告。这就是关于陕西的农民画问题，在二十世纪六十年代末、七十年代的中国农村，当时是文革期间，受革命意识形态背景下的宣传画、招贴画等的影响。中国一些农村，如陕西的户县、洛川、安塞等一些农村出现了由农民画的“农民画”，它曾经被作为是社会主义文化的典范。一方面，我们可以从这些农民画中看到有官方意识形态强烈的介入，县委、县委宣传部和地方文化馆不断地宣传和介入，把它作为社会主义文化建设的标本；可另一方面，我们也能看到农民在他们的生活中仍旧是较为传统地解构了你的意识形态，比如说，即便是歌颂集体化的题材，但农民画出来的却往往是富裕农民的农家小院，一个富裕的农家，一窝猪、一窝鸡，里面表达了中国农民传统的安居乐业的理想。现在，意识形态虽然不再那么强烈了，农民画也不像过去那样深受青睐，但农民画却成为了地方文化的“土特产”。在陕西、上海的一些以观光客为对象的店铺里，农民画的卖价其实是很高的。这些农民画，现在是一条龙生产，批量生产的，它迎合了市场经济条件下观光产业的需求。农民画重新出现在当代的一些观光景点中，可是它原先在“民间美术”里曾经具备的特殊地位却已经发生了很大的改变。我倒是觉得，它固然曾经被意识形态污染过，不能算是纯粹的民间艺术，可是，我们大家不妨一起来想象一下看，我们如果不是把大、小传统的艺术看作是那么对立的话，农民画它是不是处在介于两者之间的状态？我认为，这种状态其实也是值得我们考虑的。重要的是，当地农村的这些农民画家，当他们在创作的时候，一定是要依据他自己的乡土文化传统，然后，再迎合或接受某种意识形态的影响，现在则是迎合观光客的审美情趣，而不断地再作一些创新性的尝试。现在他们又开始迎合西方来的游客，或者迎合都市居民中那些游客们的心理需求，从而给他们有关中国农村是什么样子的印象，新的农民画就这样再持续地延伸着它的“传统”。如果我们把他们这些农民画家的创作及其作品作为一个个案来研究的时候，我们会发现，我们关于民间艺术的很多既有的概念，过去曾经是很僵硬的，有不少固定的观念，诸如所谓民间艺术家的匿名性问题，还有关于传统是不可改变的观念等等，这些都是我们可以在艺术人类学的田野调查中，逐渐地予以深入检讨的问题。艺术人类学教给我们说，我们要到田野里去，然后，应该是在实际的生活中观察当地人是怎么看待他们自己的传统和艺术的，他们又是怎么样来生产和消费它们以及是如何不断地再生产它们的。
以上的话，只是我的一点点心得。不妥之处，敬请批评！
（廖奇录音整理）