侯百川
中国当代动漫群落的要素与特点
自上个世纪九十年代以来，日本动漫大量流入国内，中国的动漫爱好者、从业者逐渐产生、发展并成熟，组成了一个庞大的群体。这个群体遍及全国各地，只要动漫产品能够达到的地方就会有动漫爱好者以及尝试成为作者的画手。
关于这个动漫爱好者和从业者群体有诸多称谓，公众曾用“动漫圈”称谓这个群体，比如中国新闻出版报2008 年5 月9 日第004 版曾登载了署名方圆的文章《蔡志忠在华语动漫圈首度推出彩色作品》。南方都市报2009年5月8日发表本报记者肖昕、实习生叶华的文章《动漫圈冲动并未带来惩罚，喜羊羊、猪猪侠“野蛮创新”如何炮制巨额市值》。
也曾有人称之为动漫群落，深圳特区报2002年七月二十日曾登载署名龙猫的文章《在中国本土“动漫”群落初试啼声》。“动漫群落”这个词也存在在网络上，BAIDU贴吧有一个叫动漫群落吧的单元。许多动漫爱好者在上面进行讨论，并交流信息。
因为本文的人类学方向，作者用动漫群落称谓这个由动漫作者、从业者和动漫爱好者共同组成的群体。
动漫群落并不是生活在一起的地域性群体，他们分散在全国各地，在各个省市县多有他们的自发组织，比如北京的东西漫画社、杭州的304动漫社、济南的陌晓动漫社、长沙的神马动漫社、成都的月友动漫社等等。云南日报2010 年8 月6 日报道了“第三届云南·昆明动漫节”和2010 云南动漫创意艺术节的举行，其中参加的省内“社团有60多家”⑴，可见动漫社团的兴盛和普遍。除去社团外，动漫爱好者也会选择在网络上集中，比如前面提到的“动漫群落吧”，比如大型动漫网站“有妖气”，“有妖气”友情链接的动漫网站就有130余家。
和任何一种兴趣爱好相同，动漫爱好者可能从事着各种职业，真正进入动漫领域的仅是他们当中极少的成员。这些极少数的动漫爱好者成长为动漫作者之后，就生产出动漫作品，为广大动漫爱好者消费。现在国内有几个大型的动漫原创杂志，比如：《知音漫客》、《漫友》、《尚漫》、《幽默大师-连环泡》、《科幻画报-漫画SHOW》，这些杂志中集中了姚非拉、颜开、于彦舒、夏达等一些列优秀的作者，新的优秀作者还在不断涌现。
动漫作者和动漫爱好者之间没有必然的经济纽带（动漫爱好者不必须去购买某个动漫作者的作品，他们不是老板和雇工的关系。）也没有行政纽带，更没有亲属纽带，联系他们的是对动漫这一大众艺术形式的热爱。可见动漫作品是这种群落关系的基础。
从以上的论述中，我们可以发现动漫群落的构成中有三个要素，那就是有号召力的作者（可昵称他们为神)；热爱动漫的一般读者（可昵称他们为信徒）；动漫文本作品（可昵称之为经）。
这三个基本要素存在以后，动漫群落就有了自己的文化之“网”。
于是每个成员被赋予了新的意义，那是社会大文化网之外的一张附属网。
这个网络表现出以下四个特点：
一、在网中，动漫群落的成员通过动漫艺术（经）的价值来评价彼此的意义。
比如在《广西日报》2004 年 10 月 11 日报道了广西大学漫画研究协会(下称“漫研社”)的事情，“前任社长廖晓敏功底深厚,她的一幅漫画作品被一位美国外教以两百多元的价格买下,被人羡慕的她有自己的想法:‘就两百块钱来说,我更看重的是自己的创作得到别人认同时的那种成就感。’创作出一幅漫画的成就感已经不能满足社员们了,他们渴望的是自己的作品被他人欣赏。潘社长说:‘我们社团存在的最重要意义,其实还是在于给漫画爱好者们提供一个大家相互欣赏、相互交流、相互认同、相互学习的机会。’”⑵
从这个报道中，我们可以看到在动漫群落中，每个成员的所在乎就是自己和他人作品的艺术成就，这样的价值取向是非功利的。
二、动漫价值网络的价值评价作用“在”也“只在”其内部实现。
在动漫群落内部，一个人拥有的金钱、社会地位等等—大文化之网赋予的意义被一定程度上忽视了，人们在意的是这个人的画工怎样、他编的故事如何、他的作品如何拥有韵味，他的作品在动漫圈内的声望，也就是说动漫群落的价值评价基础是动漫文本（经）。人们在这一价值网络中排列彼此的次序，有小的分歧，同时又有大的认同。
我可以举例说明，一个被调查者华格软件公司的总经理徐陆平说了这样的经历。他是一个公共价值体系中的成功人士，有自己的公司、跑车以及其它社会荣誉，但同时他也是个动漫的爱好者（信徒）和不成功的动漫作者。徐陆平在偶然的场合中遇见了一个非常优秀的动漫画家（神）。那个画家的作品在90年代曾经常出现在杂志上，因为其独到的作品气质而拥有大批的追捧者。但是近年来这些杂志相继倒闭，画家的作品风格不被新的杂志认可，而且他缺乏其他技能，所以事业上一无进展，生活比较拮据。但是，当现实中的成功人士见到这个失败者时内心仍然充满崇敬之情，甚至不得不“仰视”后者。这种情感是徐陆平随行同事所不能理解的。
从中我们看出当成功的企业家与落魄的漫画家相遇，他们就进入到了动漫群落的那个价值体系中，这个体系一定程度上独立于外在的社会文化评价体系。
从上面的例子，我们另一方面得到这样的认识，动漫群落的价值评价之网是否发生作用很大程度上决定于这个评价者自身是否属于动漫群落。这就好比一个宗教，只有在信徒内部，宗教中的神才会被当成神来信奉，并发挥神性。这些动漫爱好者都熟悉和热爱的国内作者有：颜开、姚非拉、梁晓龙、陈维东、胡晓雨等，笔者调查了动漫群落外的50个人，其中包括中国艺术研究院的16位同志，除一人知道陈维东外（陈维东参加过文化部组织的会议），其他人并不知晓这些名字的意义。当然，也有些动漫作者通过其它方式来扩大他们的影响，比如夏达，她以在英特网上“晒照片”的形式炒作自己，使她的名誉扩大到了动漫群落之外。夏达的行为没有在动漫群落中引起反感和非议，很大程度上是因为她有着过硬的作品。也就是说她的确是一个“神”，只是这个“神”太爱自我表现了。
三、动漫价值网络的对社会价值网络有外挂性。动漫群落中的成员有时会因为这个小的意义网络而忽视大的社会文化网，比如有些年轻孩子会为了画漫画而忽视学业。华商报2011年4月6日报道西安城东的小学生静静（化名）因为迷恋动漫，不接受家长批评而离家出走。
还有些动漫作者（如夏达）声称自己在生活困顿、入不敷出的情况下仍然坚持创作。知名CG动漫画家王荣荣在回答笔者问题的时候，肯定地说：“即便没钱，我也会继续搞（动漫）。”
知名动漫画家李诗鹏跟笔者讲述中国动漫的创始人之一姚非拉因为坚持动漫的理想而放弃首钢工程师的工作，与父母闹翻，离家出走，一个人在北京郊区租住，很长时间里靠喝小米粥度日。后来才逐渐建立起“夏天岛”漫画公司。
动漫爱好者或作者进入动漫群落的评价体系之后，一定程度地忽视了大的社会文化的评价体系，这样他们很可能被“外人”看做“忽视现实”或者“过分理想主义”的人。从以上内容，我可以注意到动漫价值网络对于大的社会文化网络的“外挂性”。
四、动漫价值网络对社会价值网络有根本的依附性。当然动漫价值网络的“外挂性”是一定程度上的，动漫爱好者不能完全忽视现实的生存条件，生计将迫使他把自己的价值网络与社会的价值网络统筹考虑，毕竟全社会的人并不都是动漫发烧友。
笔者曾采访过有妖气动漫网的责任编辑杨璐，杨璐坚持说她虽然始终酷爱动漫，但是不得不考虑现实的生计，前两年一直在其它行业中打拼，当积累了一定经济和经验基础后，在现实环境允许的条件下她来到有妖气网站，做起自己真正热爱的动漫工作。
中国当代动漫群落的建立是有个复杂过程的。我们探讨动漫群落建立和发展的过程，就离不开对其评价基础—当代动漫作品由来的认识。
动漫群落依凭当代动漫文本（经）建立起来，这里的动漫文本有着自身的外延和特质，有自己的审美标准。客观地讲，现在中国的漫画文本很大程度上是借鉴日本和西方的同类艺术作品的艺术形式:一页多格、电影镜头感、利用对话框，“几乎不需要借助文字，完全靠故事情节自身的发展，在画面构成上，充分吸收电影和电视剧的表现技巧，以推、拉、摇、移等影视拍摄手段，突出镜头的变化感，造成画面在视角和视域上的丰富变化，又通过蒙太奇的手法组合画面展开故事情节，使读者在观看画面时获得观看电影一样的画面动感和现场参与感。”⑶这种形式是日本的动漫大师手冢治虫先生首先发明的。以这种漫画形式为基础，再生产动画片以及其他动漫周边产品。日本和西方漫画逐渐形成了一套审美体系，中国周边国家如韩国、泰国、马来西亚等国家的动漫作品也在这个审美体系当中。
中国当代动漫群落的建立被公认为在二十世纪九十年代以后，当时日本动漫以《圣斗士》、《七龙珠》为先锋打入中国市场，在没有国内同类读物阻抗的情况下，长驱直入，覆盖了整个图书市场。由此中国的很多年轻人成为了动漫FANS—信徒，由信徒中产生出动漫作者—神，由神创作出中国的动漫作品—经。这样逐渐奠定了中国的动漫群落，因为接受习惯的问题，这一批人主要是出生在二十世纪七十年代中期以后的青少年。那么之前的中国人难道就对动画、漫画根本不感兴趣吗？
中国传统连环画群落的特质
在中国当代动漫群落产生之前，中国就有动画片，也有接近于连环漫画这类图文读物的传统出版物——连环画。我们也叫它画书、小人书。但是，那个时候的动画片和连环画与当代的动漫艺术的外延、特质及审美标准并不一致。它更多地呈现出本土性特点。
那个时候，喜欢动画片的人群和喜欢连环画的人群并不完全重合，当时的动画片，比如《小蝌蚪找妈妈》、《骄傲的将军》、《猴子捞月》、《阿凡提》面对的主要是低龄孩子，“中国动画的‘低龄化’是中国动画发展的普遍现象。”⑷因为针对人群的局限性，孩子们随着年龄的增长就不再看动画片了。所以，中国没有形成个长久的以看动画片为自己的爱好的值得关注的社会群落。
另一方面，动画片和连环画之间并没有必然的交集，也就是说连环画中的题材很少被拍成动画片，动画片的内容也很少被画成连环画。河北少儿出版社曾出版过动画片《骄傲的将军》的拼音读物；中国画报出版社曾出版过动画片《小蝌蚪找妈妈》的拼音读物，拼音读物的读者群跟传统动画片的观众群保持一致，显然比一般连环画的读者群年龄偏低一些。宛少军的博士论文《二十世纪中国连环画研究》谈到传统连环画的服务对象是“人民大众”，并非限于低龄孩子。论文中还说：“连环画的文学故事有两种途径：1、直接改编已有的文学故事，包括戏曲和电影故事；2、连环画作者独立创作故事。”⑸所以中国传统连环画和传统动画片有各自的题材来源。因为其建立的基础（经）不同，他们没有形成统一的爱好者和从业者群落。
与中国传统动画片不同的是中国传统连环画的确有自己的爱好者和从业者群落。
中国传统的连环画始自民国初年，“连环画是‘连环图画’的简称，这个词最早出现于上海世界书局印制的小人书上。张静庐在其编选的《连环图画四十年》一文的注释中说‘连环图画这个名称是世界书局在1921年出版大批图画书时开始使用的。’1925年上海世界书局出版了一部《西游记》，定名为‘连环图画’”。 ⑹宛少军在论文《二十世纪中国连环画研究》中分析是光绪年间小说中回回图的大量出现促进了连环画的绘制和形式的发展。这种一幅画下面加故事讲解的方法与中国传统小说中的回回图是十分接近的，可以说是回回图的一个变种。所以中国传统连环画可以说中国原创的艺术形式，无论是形式还是题材都根治于本土。开始时，传统连环画绘画风格也只限于中国画，建国以后，绘画风格采纳了一些西洋画画法，比如素描、油画、版画等。从单图配文字说明的形式来说，与当代连环漫画的这种多格、动态、贴网点的画法根本不同，也就是说它的“经”与当代动漫有着巨大的差别。
解放前后，中国的连环画爱好者和作者群落是非常庞大的，“在现实的‘不识字者多’的情况下，图画因其直观性”⑺，获得了很大的受众群体，“连环画的读者从青少年扩大到广大工人、农民和士兵，甚至知识分子阶层，连毛泽东都十分喜欢看连环画。”⑻连环画群落长久拥有广泛的读者和爱好者，也就是说信徒。
当时喜欢连环画的人群遍及中国各个地域和职业，从中小学生到学富五车的长者。连环画即是一个满足文盲和半文盲阅读需要的图文读物，同时也是文人雅客们品评和欣赏的艺术作品。
除了经与信徒，中国连环画群落也具备第三要素——自己的神（知名画家），当时的知名画家有戴郭邦、崔君沛、 王宏力、贺友直、丁世谦等等。这些画家不但有自己的绘画风格，也一起缔造了中国传统连环画共同的审美和创作经验。
中国传统连环画群落与中国当代动漫群落的断代
中国传统连环画群落与中国当代动漫群落之间有没有联系呢？
前文提到中国传统连环画无论是形式还是题材都根治于本土；而中国当代连环漫画却主要借鉴了日本漫画的形式，一页多格、电影镜头感、利用对话框。形式的不同不会影响内容及艺术手法的继承关系，两者之间有没有继承关系，笔者将从“神”、“信徒”、“经”三个方面分析这个问题。
中国连环画经历了八十年待代初的一个高峰，迅速转入低潮，八十年代中后期，中国传统连环画进入大萧条期。
“八十年代初期，连环画的内容和表现形式更加多样。1982年出版了2168种，8.67亿册，平均每种39.99万册。”⑼在这样情况下，连环画界出现了一种浮躁的情绪，“一些出版社对热门书题材一拥而上，内容重复，品种雷同。”⑽还有相当一部分连环画脱离了读者的审美习惯，片面上追求艺术上的创新和提高。比如一些画油画的画家转而画连环画，打算通过连环画来实现个人艺术的突破，忽视了连环画的审美特点，背离了读者的阅读习惯。更重要的是因为80年代初期连环画发行势头良好，作者因工计价，“出版社不强调作品质量。”很多作者为赚钱而画“跑马书”，绘画非常潦草，粗制滥造。
连环画群落的基础是画书（经）。这些作品都违背了连环画群落对其文本的一贯要求，而遭到连环画信徒的抛弃。当违背文本要求的作品成为了连环画市场的主流时，信徒大量丧失，连环画群落就失去了它的基础，这个群落也就自动解体了。
读者群解体以后，1985年出现连环画的大滞销。之后就影响了书店继续订购连环画的信心。1985年出版了3018种，发行8.16亿册，平均每种27万册。1986年品种跌至1995种，印数跌至1.33亿册，平均每种6.68万册。1991年350种，共几百万册。1995年以后书店里就很难再看见连环画了，连环画基本退出市场，可以这样说“经”这一要素也被消解了。
日式动漫进入中国市场是1991年的事，这个时候，中国连环画群落已经基本解体，日式动漫填补了中国连环画完全失守的阵地，凭空建立起自己的爱好者群体也就是信徒群体，值得提到的是这些日式漫画的爱好者中很多人80年以后才出生，因为年轻，在1985年以前传统连环画兴盛的时候他们也没有喜爱传统连环画的经历。随着信徒产生，信徒里面有一定美术功底的人成为了作者，也就是神。李诗鹏是当时的一个漫画作者，他接受笔者采访的时候说自己是73年生人，所以看过传统的连环画，但当时对自己影响最深的还是日式动漫，所以作品风格上更多的是日式漫画的特点。同期的作者大多比他小，受中国传统连环画的影响也就更弱。而一些老连环家更多地采取了一种旁观的态度，参与进新式连环漫画创作的老画家几乎没有。
当时传统连环画领域的作者和出版人是不屑于与现代动漫群落为伍的。笔者在1993年曾经以一个高中生的身份，以社会调查为名义到连环画出版社访问了社长姜维朴先生，姜维朴先生很热情地接待了我们，不过他对我谈及的现代日式动漫持完全的否定态度，认为日式动漫画得没有连环画画得好。当时，大多数的连环画作家都是不愿意介入现代动漫的。
我通过博客认识了老连环画家黄万才，他说：“日式的动漫与中国的连环画有本质的区别。日本的动漫程式化的手法太多！千篇一律的大眼睛小鼻子，只能吸引青少年观看。中国的连环画是深刻地反映现实的！源于生活！高于生活！画家的表现手法千变万化！丰富多彩……我没介入这个队伍是感觉程式化！概念化的东西索然无味。”
当笔者问他：“你们如果能参与到当代动漫作品的创作中，不是也可以影响和改变中国动漫的这些不足吗？”
老画家对笔者的提问没有回答。
在这种情况下，中国当代动漫群落与中国传统连环画群落的“经”发生的根本性改变；“信徒”发生了根本性的断代，老的传统连环画家（神）拒绝参加进新的画书的创作中来，他们对现代动漫没有进行值得关注的影响，这造成了当代动漫群落与传统连环画群落的完全割裂。也就是说中国传统连环画中那些宝贵的经验和技巧大部分没有在当代中国动漫作品中得到继承。
⑴云南日报2010年8月6日第008 版记者赵玮发表了文章《走进“角色扮演者”的世界》。
⑵广西日报2004年10月11日第011 版实习生苏华、记者李湘萍发表了文章《“漫画”青春》。
⑶中央美术学院人文学院宛少军的2008年博士论文《20世纪中国连环画研究》第137页。
⑷《艺术与设计（理论）》2010年第八期达尼莎和姚远的文章《困扰国产动画的“低龄化”问题》。
⑸中央美术学院人文学院宛少军的2008年博士论文《20世纪中国连环画研究》第37页。
⑹中央美术学院人文学院宛少军的2008年博士论文《20世纪中国连环画研究》第8页。
⑺中央美术学院人文学院宛少军的2008年博士论文《20世纪中国连环画研究》第23页。
⑻中央美术学院人文学院宛少军的2008年博士论文《20世纪中国连环画研究》第50页。
⑼中央美术学院人文学院宛少军的2008年博士论文《20世纪中国连环画研究》第110页。
⑽新闻出版总署下发的《关于改善连环画出版工作的通知》。