杜靖*
（青岛大学法学院社会学系，人类学博士，266071）
As a kind of the collective representation and the rites of passage , the Yangge in the Spring Festival in the south of Shandong Province
(The department of sociology in the law college of Qingdao university, PH.D in Anthropology，266071, E－mail:dujing1966@tom.com )
【提要】鲁南春节秧歌，作为一种往昔所沉淀的集体表象，它深刻表征了民间社会的和谐观念，呈现为一种集体欢腾。作为一种集体过渡仪式，它反映了民间社会对现实状况转换的一种周期性渴望。作为一种艺术样式，它的和谐美学价值观来自大传统的模塑和自主性的互动。鲁南秧歌在整个社会结构与秩序中扮演了重要角色。同时，本文对现有西方过渡仪式理论也进行了尝试性质疑并延伸讨论了艺术人类学的取向问题。
【关键词】鲁南春节秧歌、集体表象、过渡仪式、和谐价值观
现有分析秧歌的作品大多视其为一种民间舞蹈艺术，较为注重其艺术性元素——舞蹈语汇——的分析，停留在专业性技术处理的层面，往往就事论事，至多分析一下其所产生的社会环境或浅层主题，忽略了深层的文化上的观念、意义与逻辑结构。
本文所分析的鲁南秧歌主要流行于山东省临沂市的兰山区、罗庄区、河东区、费县一带。这种秧歌主要从农历的正月初一到正月十五期间演出。通常某个村子爱好文艺的一部分人聚到一起，在秋收后的漫长冬季的夜间排练而成。春节期间，他们走村串巷，就一个秧歌队而言，其覆盖范围大致在四五十里以内。秧歌的演出是以拜年的名义进行的，被拜访的村落其村委会要赠送礼物。这些礼物一般包括2条香烟和一包2斤重的糖块。如果某个村委涣散，没有人负责赠送礼物，这些秧歌队第二年就不再重访。鲁南秧歌产生的确切年代并不清楚，文革期间一度中断，至1980年代又活跃在乡村舞台上。其表演的地点多在村委会前的广场上或宽阔的院子里。秧歌队在早年是步行，1980年代多骑自行车，1990年代至今多用拖拉机或农用三轮车作为代步工具。本文所分析的资料来自我在故乡的观察，1980年代以来几乎每一年都要回到生我的村落里度过春节。限于讨论的主题，我没有把秧歌被生产的详细过程提进来分析，这对于讲究行为研究的艺术人类学来说是很可惜的。我只是像我的乡亲一样将秧歌的演出作为文本去阅读。需要说明，本文除了人类学所惯常使用的参与观察和访谈法之外，考虑到作者本人对乡土文化的熟知程度，还特别参考了直觉法[1]。
一、作为集体表象的春节秧歌
涂尔干学术的关键词是“集体表象”（collective representation）或集体意识（collective conscience）。他认为，全体社会成员所共同具有的信仰和感情总和构成了他们自身明确的生活体系[2]，并可以被全体社会成员所反复感知和经验[3]，在不同的空间和时间里[4]。尽管受后现代意识影响的人类学家不再将一个族群的文化加以固化，而代之以流动的、非本质化的观念，但若从第二代年鉴学派的领军人物布罗代尔的“长时段”历史观看，我认为特定群体仍在一定时段内保有一些根本性的结构和深层次的文化逻辑，并且这个深层结构会渗透或弥散在各种纷乱繁杂的表观世界之中。相对而言，深层次结构是稳定的，表层的结构是流动的。亦即禅宗所谓“月印万川”：月不变，而川万变；川虽万变，而万川心中却能共印一月。因而，反过来可以通过读万川而得月。笔者持这样的一种信念来研究鲁南春节民间秧歌。
一般说来，鲁南秧歌队有乐器队和演员两部分构成。乐器主要是打击乐器，一般有一架鼓、一面云锣、一面小锣、一幅大钹、两幅小钹（镲）组成，有的乐队会带有两把二胡和一只笛子，但是如果不演唱，二胡和笛子则派不上用场，这样秧歌演出时实际上只需要前5种乐器。因而，乐器队又被为称“打锣鼓家什的”，如果外加两个抬鼓的，一个乐器队通常需要8人组成（二胡和笛子可由乐器队的其他人演奏）。乐器队员都是男的，没有女性介入。
打击乐器的主要功能在于为秧歌表演敲击节奏，或者说控制和调节演员的步伐节奏，统一整个舞蹈队形。在诸乐器中，以鼓为核心，其他乐器的敲击间隔要视鼓而定，或随鼓而鸣。这跟戏曲舞台上的规则是一致的。打击乐器的节奏分疾徐两种，一般开始要慢，最后要快。当然，中间也会有一两个快慢交替。穿插多少个快慢交替要视秧歌舞蹈编排内容而定，秧歌表演时间长，则快慢交替要多；表演时间短，快慢交替要少。形成张弛有度、疾徐有节的节奏，而秧歌舞蹈也随律而动，或张或弛，或疾或舒。疏时乐器声音轻小，密时乐器声音宏亮。敲击乐器要在秧歌结束时到达高潮，因而既快又高。如果乐器打击始终如一，观众往往会不满意。
秧歌演员具体规模不等，主要受村落人口资源多少、组织者的能力和人们对艺术的爱好等的影响，但一般说来摇摆在30－40人之间。秧歌演员又分成两类，一类是舞动彩绫者，一类是扮演各种社会角色者。前者多是十七八岁的年轻人，后者多是中年人（除个别角色外，如孙悟空，需要年轻人才翻动筋斗）。舞彩绫的年轻人多会化妆，用红胭脂在面颊骨上涂一个红色圆润，女青年还要在眉心点以红痣。彩绫分浅红、草绿、杏黄三种。这些十七八岁的年轻人被分成两列，通常男女要间隔，不同颜色的彩绫也要间隔搭配。各种社会角色主要是一些人物组合：如唐僧师徒4人、县官及县官娘子2人（有时官娘子乘轿）、秀才或乡绅1人、姜老背姜婆1人（姜老有一人扮演，姜婆为一制作假人，伏于姜老背上）、竹马旱船2人（一青年女性或少妇坐在船上，艄公手持船桨）、骑驴子的农夫1人、小炉匠1人、商人1人、老光棍1人、媒婆1人。这是一个比较完型的组合。规模较大的、具有多年办秧歌历史的村落往往阵容较大，各种人物组合都有，但一些新办秧歌的村子有时人物组合只有唐僧师徒4人。其中的主要影响因素是，一要有充分能扮演各种角色的人材，二村中要有比较好的美工人材，因为孙悟空和猪八戒的面具、竹马旱船、县官娘子的轿子、姜老背上的姜婆和农夫的跑驴等都需要较好的民间扎彩制作艺术。下面以完型样式分析之。
鲁南秧歌走“十字步”，因而舞蹈动作比较大，主要反映在双臂及其彩绫的摆扬、腰肢和臀部夸张的扭动，因而素有“扭秧歌”之称。这主要是指舞动彩绫者，至于各种社会角色，他们并不一定按“十字步”舞动，但节奏是一致的。秧歌通常要走出各种图案来，比如盘肠图、九宫八卦图等等。一般说来，舞彩绫者开始在场地上形成一圈而舞走，各色社会人员在圈内进行表演。通常舞彩绫者有一人领队，带大家穿插走各种图案。图案与图案转换的关键环节，领队者往往鸣哨以提醒队员。待每种图案走完，舞彩绫队伍在场地四周复还原为一个圆圈。圈内的杂色人员也要大致追随舞彩绫队伍，只是他们（她们）并不构成一个看起来有序的队列。表面上他们显得很杂乱，但实质上却有序，因为在舞彩绫者走各种图案时，他们并没有搅乱整个秩序，这就表明，他们所活动的空间是舞彩绫者瞬间所留下的空隙。图案的瞬息万变，随时都会导致这些暂时的空间失去。各色人员必须及时腾出空间场地来让位给舞彩绫者。因而这就出现了圈内杂色人员追随舞彩绫者而走的现象。他们不断填补前者留下的空间，然后又迅速给前者腾出。锣鼓家什的喧闹、彩绫的飘舞、舞彩绫队伍的疾走、各种图案翻花、唐僧的严肃、孙悟空的筋斗、猪八戒的呆憨与滑稽、县官快乐地煽动纱帽翅，以及圈内各种社会成员的乱中有序的穿插与表演，的确非常热闹。鲁南春节秧歌重在突出一个“闹”字，即热闹、闹得欢。主要还表现在各种人物之间的调情，这将在下一小节讨论。
通过对鲁南民间秧歌的文化细描，我们看出其中包含着多组二元对立结构，图式如下：
男：女
圣：俗
官：民
内：外
乐队：舞者
鼓：其他乐器
演员：观众
领队：群众演员
严肃：活泼
张：弛
疾：缓
还有各种颜色之间的对比性搭配和职业之间的搭配。这些因素被有机地组织在一个整体结构里。至此我们基本上可以看出：鲁南秧歌实际上是一幅民间社会和谐图。在这幅世俗图画中，官与民、圣与俗（本文中把唐僧师徒4人理解为宗教群体的象征，而非仅指佛教阶层）、男与女以及各色生民和谐共处。更为巧妙的是，鲁南秧歌还智慧性地设计了一个秀才或乡绅，尽管他的剧情只限于舞蹈，没有因为官府和民间的事情奔走于双方之间，但仍然让人很容易联想到现实里他们在中国社会中所具有的桥梁及其整合作用。
如果我们放在一个更大范围和更深层次予以理解，将会发现这幕秧歌深度表征了中华文化的核心价值观念：追求和谐。鲁南地处中国儒学文化的腹心地带，“仁民爱物”、“协和万帮”等儒家思想不可能不影响到民间的思想行为。许多学者曾指出中华文化的根本性特征在于和谐的价值观念。例如，潘光旦的“中和位育”论[5]和李亦园的关于传统文化的“三层次和谐”论[6]都已指明了这一事实。任何一个社会或一种文化总有一种最具核心的东西，作为一种结构和逻辑，它必然深潜于各种现象之中。王明珂说，文本是某种社会本相的表征/再现（representations of reality）；这样的社会本相，也赖各种形式的表征，包含狭义的文本来呈现（reality of representation）。[7]舞蹈中官与民、圣与俗、男与女、领队与舞彩绫的队伍、舞彩绫的队伍与圈内的各种社会职业的人员、乐器与舞蹈、鼓与其他乐器等之间都非常注意密切配合、协调、呼应。在这一意义上，鲁南春节秧歌应该是一个融官员与士农工商和谐相处的集体欢腾。
二、作为过渡仪式的春节秧歌
汉人的春节在人类学里通常把它界定为一个节日庆典。典者，仪也。作为春节之一部分的鲁南民间秧歌，笔者以为亦应被视之为一种集体仪式。每年程式化的乡村巡回演出与拜访，以及观众每年可反复经验的情感和美学体验，这些都是仪式最为稳定的特征。
在鲁南每至春节期间，村落中的有些乡民总爱聚在一起赌博。赌博的象征意义是：旧的一年已经过去了，新的一年什么样子并不清楚，村民希望借助于赌博来尝试预测新的一年的命运，他们认为春节期间赌钱能赢，则意味着这一年很顺，反之，他们称之为“背时”或“时运不好”、“手气不好”。在除夕的下午，差不多每一个家庭都要盘算（总结）一年来整个家庭所取得的成就，然后兴奋地盼望着即将来临的一年都要做些什么，达成什么样的目标。这在传承久远的春联中亦可窥探出来，如 “新年纳余庆，佳节号长春”、“一元复始，万象更新”、“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏”等等。更有趣的是，他们使用象征符号来表达这一集体心理意识：新年早上他们通常要脱去旧衣服，而更著新衣。联系春节的这项功能——辞旧迎新——来看，春节实际上是一种范·吉内普（Van Arnold Gennep）意义上的过渡仪式（rites de passage）[8]：一个人或其家庭从一种旧的状态转入新的状态，尽管对于多数农人而言，在生计上可能是年复一年的重复，并不见多大的人生轨迹改变或起色。把秧歌放在春节这个大的过渡仪式框架里来理解，它应该是一种集体的过渡仪式：乡民从一年的劳苦中解脱出来，进入欢娱的一年。或称之为涂尔干意义上的“集体欢腾”。不过，这种过渡仪式对于大多数农人而言，并不会在仪式之后实现身份或命运的转变。因而，仪式表达了他们的一种愿望和理想。
维克多·特纳（Victor. W. Turner）在范·吉内普的基础上提出了以阈限（liminality）和交融（communitas）为核心概念的过渡仪式理论，以及年度性仪式（seasonal or calendrical rites）理论。前者的基本论点：1）阈限和交融时期，现实社会中的各种结构被打乱了，地位高的人成为地位低的人，地位低下的人变成地位高的人，或者大家处于一个平等的状态，因而阈限和交融呈现一种混合体状态；2）整个仪式经历从日常社会结构到反日常社会结构，以致再度返回日常现实结构中来的过程；3）社会是一种辨证过程，包含着结构和交融先后承继的各个阶段，结构不断从交融和阈限阶段中提出资源，并获得动力，结构赖交融阈限而存在。[9]后者的基本观点是，年度性仪式是针对大型群体的，而且常常覆盖整个社会；通常在年度的生产周期中规定的时间点上举行，并且以此来证实从缺乏到丰足，或者从丰足到缺乏。[10]下面运用特纳的这一理论来具体观照中国本土的秧歌舞蹈经验。
在旧日鲁南人民的日常生活中，官民、男女、圣俗等确实存在着某些不可跨越的界限，呈现出典型的社会结构特征。这些都是为儒学和帝国历代政权所强化和维持的，特别对于产生儒学的鲁南区域而言更是如此。儒学家心目中“礼”，即“等级也”。中国社会长期以来，确立了礼的规范，并用礼所包含的等级制度来控制和维持社会运转。因而我们说，等级制是中国社会的一个重要特点。但是官民同乐、男女同舞、圣俗交融和各行各业的人们在一起联欢的确打破了日常的现实社会结构，赋予鲁南秧歌以阈限和交融的特征。
在秧歌中最突出的就是性的戏谑。农人把媒婆化妆成一个富有性感而又丑陋的女性形象。她通常由一男性来扮演（这是一个唯一有男性扮演的角色，其他均是“本色本性”演出）。这个演员的选取要有些条件：不要太高，要比较丰满，臀部要大，此外要滑稽诙谐。她的穿着多是普通农村妇女的旧时装束：裹腿和掩襟褂子，所戴帽子现在偶尔能在个别老太太头上见到，但1980年代在鲁南地区却很普遍。另外，在这个男演员的胸部上衣里边勒上两个半球形的东西，俨然两个高耸的乳房。她扭动起来特别突出臀部的摆动，故意模仿乡村女子的一般走路姿式，极具夸张性。乡民有一个词谓之“闹酸款”，意思是会骚兴、骚情。另外，在化妆时还故意丑化她，胭脂红的脸上布满麻子，手中持一把类似济公所使用的破蒲扇。她一边扭走一边摇扇，有时会故意揉摸在衣服里翘起的乳房。观众会哈哈大笑，即使姑娘和小媳妇也不会在一边觉得难为情并羞涩，也介入到笑的观众群体里面。她们忘记了自己的身份，观众也忘记了她们的身份。按照常理，在日常生活中遇到类似场景，她们是要躲开的，并会骂一句“不要脸”。这验证了社会心理学的观念：个体在集群状态下会消失“自我”。这也是本文借助集体表象理论来阐释中国秧歌的原因。
媒婆不时地走近县官身边，对县官进行调情，比如拽县官的胡子（雄性的象征），或者主动靠近跟县官搭肩搂背，而另一只手有时会抚摸自己乳房。这个动作可以解释成去向县官进行性贿赂（有趣的是民间要通过性贿赂才能接近县官）。当然，这里应该把性贿赂看作一个象征，它指涉各种各样的物质性馈送，甚至包括旧时的皇粮。平素县官高居于县衙，如果没有诉讼，一般民众是无法接近的。即便因诉讼而接近，县官也是一幅威严的面孔。在秧歌里面，县官跟民人合舞，并能接受民间的性贿赂，消弭了大小传统间的距离，一切处于一种平等的交融状态。事实上，可以进行更深入地分析。县官穿旧时的官服，头上的纱帽翅是由一根软性的弹簧两端各联结一个圆饼状的帽翅，走起路来上下煽动，显得特别滑稽。县官被画成三角眼，鼻梁正中被涂成白色，并成方形，民间叫“豆腐块”。这跟中国戏曲里的造型是一样的，基本上可以定位为丑角。从这副扮相而言，民间是由意识贬低县官的身份。
媒婆除了对县官进行性贿赂外，还主动找唐僧调情。同时，老光棍、小炉匠和猪八戒则争风吃醋主动去勾引或调戏媒婆。媒婆对于这三个人物，似乎不爱搭理。每当他们走近，她总用那把破蒲扇拍打他们，使之远离，因为她的爱情似乎只专在县官和唐僧身上。虽然猪八戒在《西游记》里最后也修成了正果，但民间一直对他的评价不高，因为他不是孙悟空那样的英雄，也不是沙僧那种忠厚老实的汉子，他好吃懒做，贪色贪睡。这是鲁南乡村所排斥的人格类型。如果把县官和这组人物联系起来观察，就会明白：县官跟民间这伙“下三滥”一样享受同样不值钱、不要脸的“烂货”——媒婆（从民间意识来看），于是在文化消费意义上，彻底贬损了县官的社会地位，也颠覆了日常的社会等级距离和结构。同样的道理可以运用到对唐僧身上进行分析。唐僧代表圣界，而平时圣俗之间森严壁垒，不易接近，在秧歌里唐僧跟世俗的老光棍、小炉匠等一样共享媒婆的性服务，于是其地位也就骤然下降。要知道，媒婆这样的性贿赂一般普通的百姓都不会消受的，也认为不值得消费。可见，与其说媒婆的性贿赂是民间接近官员和神佛仙道的途径，不如说是民间借此贬损他们社会地位、抬升自己的策略，颠覆日常等级社会结构的能动性。
但是，鲁南秧歌又跟特纳在非洲恩丹布社会所观察到的这类仪式不一样。主要由以下几点：
第一，从特纳等人的描述和分析中看出，其他社会里，仪式中地位逆转表达是直接的，比较明然的，但在鲁南则充分运用了象征，要反复通过隐喻和转喻的转换[11]来实现集体心智的文化阐发，显得比较婉深。
第二，秧歌中的部分角色并没有发生身份转换，如孙悟空。当猪八戒调戏媒婆时，他要跑上去扭八戒的耳朵，但对世俗人之间的骚情孙悟空并不插手。这一举动象征：猪八戒意图打破圣俗秩序，孙悟空则维持仙凡或圣俗两界的宇宙秩序。这跟《西游记》里的形象是吻合的。另外，没有发现老光棍和小炉匠去调戏县官娘子和乘坐竹马旱船的青年女子。这就表明，仪式里仍然有一些日常社会秩序或结构没有被颠覆。
第三，从社会底层的愿望出发，确实具有追求平等的倾向，但在秧歌里，各色人等穿着表征他们社会身份和地位的衣服，这说明一个静态的等级结构依然镶嵌在行动的反结构里面。
第四，我们明显感觉秧歌这类仪式又跟吉内普、特纳等人类学家所说的仪式不尽一致。如果把演出和观看整合起来研究，的确是一种集体性参与的仪式，但若就秧歌演出来看，观众并不参与进去，他们依旧是观众，因为我们没有发现，在演出的高潮或中间，观众下到场子里扭摆，或者调戏媒婆。
但是，正如前文所说，秧歌又具有仪式的基本稳定特征。农人通过演出和观看从旧的一年转进新的一年，从日常的劳苦，即从缺乏快乐进入快乐；秧歌中社会结构或秩序被大部分颠覆：戏剧（从内圈人的表演看，似乎可以把秧歌界定为舞蹈哑剧）与人生不一样。本文关于鲁南秧歌的文化深描有理由使人类学重新思考现有的仪式理论。尽管现有的仪式理论可以涵盖中国的某些宗教仪式和大部分人生过程仪式，但却没有包括进秧歌这类仪式。相信，中国经验能够丰富与修正现有仪式理论模型。
本部分还有一个问题：秧歌在鲁南区域社会里究竟起到什么作用呢？秧歌中的反结构跟日常社会结构是什么关系呢？甚至可不可以将之放置到中国社会大结构及其历史过程里进行讨论？如果这样思考会不会造成牵强附会呢？在此我将小心翼翼地进行尝试性分析。
中国社会一直存在一种历史循环发展的现象：一个王朝到最后总是腐烂头顶，农民起义将之推翻，然后一伙人借助农民世界爆发出来的力量重新打造一个新的王朝。新的王朝借鉴前朝灭亡的原因，谨慎并努力经营，渡过历史的瓶颈期，然后发展至顶峰或盛世，再后由于一个特殊的历史事件导致其走向没落，复又爆发农民起义。而最终在“无可奈何花落去”的心情中看着帝国大厦倾倒或焚灭。这个过程其实根本的原因是，王朝的更迭并没有更换掉基本的社会等级制度。社会的不平等以及贫富不均最终酿成了周期性的历史悲剧。孔飞力（Philip A.Kuhn）对此有着较好的阐述。[12]同时，我们注意到，每次农民起义差不多都喊出同样的声音：均田免粮，有苦同受、有福同享；但事实上，每一个新王朝都借助等级制维持运转或控制社会。于是，这就造成了一个深刻的矛盾，造成了中国社会整体历史演化规律：结构－反结构－结构。一个社会地位上的平等与不平等的横向结构最后转换成为一个时间过程里的纵向结构，即结构与反结构的交替。这个总体历史结构的摇摆与交替竟然全息地存在于一个简短的秧歌里面，是很有意味的。
从区域历史看，鲁南地区是儒学文化发源地和根据地，礼文化内容极其丰富并渗透到农人的日常世界之中。一方面是“仁者爱人”，一方面是男女之防、官民之隔、圣俗殊途，均有章法。同时我们发现，这也是一块历史上农民起义频繁爆发的地区。远的不说，从小说中可以看出，《隋唐演义》中的响马和《水浒转》中的梁山英雄皆起源该地区。清咸同年间则爆发了跟南方太平起义遥相呼应的捻军和幅军起义。这种地方性的社会结构特征和历史过程也可能会在秧歌中获得表现。
至此基本上可作这样推论：人们从秧歌中感悟到社会平等与和谐，从秧歌中获得一种生存的理想信念——社会理想类型，然后去试图改造具有等级结构的现实，尽管往往失败。秧歌构成一种现实结构压力的释放，而现实结构又希望从秧歌的反结构中汲取社会发展的运转动力。没有这种反结构，结构就不可能继续存在下去。但结构是常态，反结构是暂时的，因为人们发现要想维持社会运转还是要靠结构，尽管结构性的东西会周期性地最终毁灭自身。不过，结构又在反结构中很快诞生。当然，这并非表明中国社会必须具有秧歌。否则就不能解释没有秧歌的地方是怎样运转的，鲁南地区过去以及将来没有秧歌时如何保持运转。但是我想，在其他区域当会有别的形式来代替秧歌的功能。
那么，为什么秧歌中的静态结构和动态反结构交织在一起呢？跟西方人类学家在别的社会里的观察不一致？接下来将讨论这一问题。
三、民间美学的观念来自哪里？
周来祥说，美即和谐[13]。从鲁南民间秧歌中，我们体验到一种和谐的审美观赏价值，也能感悟到草根世界所具有的关于“和谐”的美学观念。那么这种美的标准与信念来自何处呢？
就鲁南秧歌而言，首先，我以为来自大传统的播化和引导。哲学家所发明、政治家所强化、教育家和乡土文人传播，并最终由农人所实践。[14]中华帝国历代都非常重视儒学观念自上而下的灌输，通过私塾教育、乡谕、法律及各种民俗制度等形式不断塑造帝国合格的“公民”。深处儒学重镇的鲁南区域更是如此。不过鲁南秧歌中的美学观在大传统中却是一种伦理政治观，从这个意义上讲，小传统的美学观为大传统的伦理政治观所塑造。用福柯的话语转述就是，权力建构了美学标准。这也符合韩愈所讲的“文以载道”。其次，我认为，民间并非被动卷入，而是对儒学及官方的大传统观念在实践中进行创造性的改变，但在表面上依然要维持大传统符号的完整性。这也就说，小传统借助大传统的修辞来表述自己。这也就是前文所说的反结构中镶嵌着结构。西方特纳等人的仪式理论中，之所以只有反结构出现，就是因为他们只从地方社会一个角度去审视，而不关注大小传统之间的沟通和关联。实际上，中国文化的一个根本特征并不在于大小传统的截然划分，而是一方面礼失而求助野、采风以观民俗，一方面积极自上而下地推行教化。[15]
应该说今天鲁南秧歌中包含的和谐美学观是一种地方性知识，但是这种地方性知识上文已经分析指出并非单纯自生的，亦不具备完全的自主性（一种自我定义的能力）。目前国内民间艺术界普遍认为，民间审美与精英审美是两个不同的价值系统，然而，本文的研究表明，这并不像人们所假设的那样绝然对立，相反，二者之间有着深刻的关联与互动。人类学里面有一个很深的传统，大约始自博厄斯（Franz Boas）的历史具体主义，结构－功能论亦有此种倾向，至当代阐释人类学家格尔茨（Clifford Geertz）的地方知识观，构成一个知识系谱。他们主要强调置于地方文化脉络中研究的信念，结果可能对地方性知识造成片面的误解和漏读。针对中国文化这种大小传统间的互补和交流的特征，庄孔韶认为应该在田野研究中优先考虑反观法[16]，以避免单纯田野行为判断之缺陷。庄倡导的反观法在本文中得到响应。
四、结语与讨论
综上所述，鲁南春节秧歌是一种集体欢腾，在表象意义上，它深刻地反映了地方社会里的人民对于和谐社会的理解。同时，鲁南春节秧歌也是一种集体过渡仪式，它强烈地表达了地方社会人民从一种状态转换为另一种状态的渴望。鲁南春节秧歌在地方社会结构、秩序和历史过程中担负着重要的维持性功能，此乃一种必要的文化机制。从过渡仪式的角度看，它反结构中套织着结构，并不符合现有的仪式理论解说模型。这个问题深刻地关联着秧歌本身所具有的美学观念。从艺术角度判断，鲁南春节秧歌体现了一种和谐的审美观，而这种审美观主要来自大传统的塑造，当然，也不排斥民间社会的能动性，即借助大传统的修辞来展演自己。准确地说，这种审美观是两者关联与互动的结果。因而本研究呼应了庄孔韶的人类学“反观法”之研究。
本文主要定位于解释（是interpret，而不是explain）鲁南春节秧歌。至此就应该结束，但这项分析却展示出对于艺术人类学研究路径的某种倾向性的思考，因而有必要稍作延伸性讨论。
就目前刚刚起步的中国艺术人类学的研究现状而言，主要表现为两种倾向：一种是人类学家的“艺术”研究，一种是艺术学家关于所谓“民族艺术”或“民间艺术”的思考。前者主要的理论兴趣在于讨论人类学问题，后者则主要关心艺术或美学问题。本人坚持，所谓艺术人类学既应该提出人类学问题，也应该提出艺术学的问题，要兼顾两个学科的学术意识。本乎此，所以本文一方面关怀秧歌的人类学意蕴，一方面关怀民间美学观念的来源问题。
（致谢：本文的完成首先要感谢王建民、庄孔韶两位业师的指导，其次，要感谢匿名评审员对本文所提出的良好建议。）
*杜靖（1966-），男，山东临沂人，人类学博士，现任教于青岛大学社会学系，兼职湖北经济学院社会政策与发展研究中心研究员，主要从事人类学学科理论与发展史、汉人宗族与社会研究。联系电话：13969785649，邮编：266071。
[1] 杨懋春：《乡村社会学》，台湾国立正中书局1970年版，第52-53页；庄孔韶：《银翅：中国的地方社会与文化变迁》，北京三联书店2000年版，第493-521页。
[2] 涂尔干：《社会分工论》，渠东译，北京三联书店2000版，第42页。
[3] 迪尔凯姆：《社会学研究方法论》，胡伟译，北京华夏出版社1988年版，第81页。
[4] 涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东译，上海人民出版社1999年版，第17页。
[5] 潘乃穆：，《中和位育——潘光旦百年诞辰纪念》，北京中国人民大学出版社1999年版。
[6] 李亦园：《人类的视野》，上海文艺出版社1996年版，第148-156页。
[7] 王明珂：《羌在藏汉之间：一个华夏边缘的历史人类学研究》（见“文本与田野说明”部分），台北联经出版事业股分有限公司2003年版。
[8] Van Arnold Gennep: The rites of passage (Trans. By Monika B. Vizedom and Gabrielle L.Caffee.), London Routledge and Kegan Paul1960（1909）edition.
[9] 维克多·特纳：《仪式过程——结构与反结构》，黄剑波译，北京中国人民大学出版社2006年版，第94-206页。
[10] 维克多·特纳： 《仪式过程——结构与反结构》， 黄剑波译，北京中国人民大学出版社2006年版，第170-171页。
[11] 利奇：《文化与交流》，郭凡、邹和译，上海人民出版社2000年版，第7-15、80-82页。
[12] 孔飞力：《中华帝国晚期的叛乱及其敌人——1796-1864年的军事化与社会结构》，谢亮生等译，北京中国社会科学出版社1990年版，第81-82页。
[13] 周来祥：《我们时代的美是对立的和谐统一》，《东岳论丛》1980年第3期。
[14] 庄孔韶.：《银翅——中国的地方社会与文化变迁》，北京三联书店2000年版，第277页。
[15] 杜靖：《帝国的文化应对——人类学视野中的汉乐府运动》，《理论探索》2006年第4期。
[16] 庄孔韶.：《银翅——中国的地方社会与文化变迁》（“导论”部分），北京三联书店2000年版。