科尔沁蒙古族民间刺绣工艺的田野调查
——以“蒙古族服饰”传承人张春花老人为调查对象
徐 英
摘 要：内蒙古自治区兴安盟科尔沁右翼中旗图什叶图王府的刺绣技艺，是世代流传于王府里蒙古族绣女中的一种蒙古族民间刺绣技艺。在内蒙古民族民间非物质文化遗产的名录中，“蒙古族服饰”制作的传承人是张春花老人，她是如今还存活在世的最后的科尔沁蒙古王府绣娘。张春花从她姥姥查干花拉那里学习继承了这种刺绣工艺，其做工之细腻、运针之独到、纹路之独特，折射出科尔沁蒙古族民间刺绣艺术的博大精深。
关键词：科尔沁蒙古族；硬底料刺绣；工具与针法；张春花；传承
一、针线书写的游牧乐章
蒙古族科尔沁部的服饰，是内蒙古自治区东部地区比较有代表性的蒙古族服饰，以用料讲究、款式多变、色彩和谐、工艺复杂见长。为研究科尔沁蒙古族服饰的装饰技艺，掌握第一手资料，笔者于2009年8月～9月，利用暑假的时间，在内蒙古大学艺术学院萨日娜副教授和内蒙古广播电视大学敖敦其木格副教授的引荐下，来到内蒙古自治区兴安盟科尔沁右翼中旗代钦塔拉苏木，访问了“蒙古族服饰”制作的传承人张春花老人
（见左图），张春花老人和她的老伴儿热情地接待了我（见右图）。由于今天在世的蒙古族服饰缝纫大师已经不多，张春花老人是所剩无几的传人之一。因此，2008年9月，内蒙古自治区兴安盟行政公署，将“兴安盟科尔沁右翼中旗图什叶图王府刺绣”列入首批内蒙古自治区兴安盟非物质文化遗产名录，张春花老人为这种工艺的嫡系传承人。同年年底，内蒙古自治区文化厅给张春花老人颁发了内蒙古自治区第一批非物质文化遗产的证书，认定她为“蒙古族服饰”项目代表性传承人。
张春花老人于科尔沁蒙古族服饰的制作与装饰无一不通，但老人真正的绝活儿是科尔沁蒙古族服饰的刺绣技艺。这种科尔沁蒙古族的刺绣技艺，是仅在科尔沁右翼中旗图什叶图王府内的蒙古族绣娘中世代传承的一种蒙古族民间工艺技法。实际上，当年王府中所有的绣娘，均为蒙古族牧人家中之普通女性，因此，科尔沁右翼中旗图什叶图王府之刺绣饰品，当为科尔沁蒙古族民间刺绣的代表性刺绣艺术作品。而正是这些科尔沁草原上的普通女性，用她们的一针一线，书写了蒙古草原游牧诗史中的一个特殊乐章，与中原女性及南国女性“以针为笔，以缣素为纸，以丝绒为朱墨铅黄，取材极约而所用甚广，绣即闺阁之翰墨也”[1](335)，多有不同，反映出中国北方草原上游牧民族质朴、自然的艺术特点，成为游牧文化百花园中的奇葩。
二、科尔沁图什叶图王府的绣女及绣品
历史上的科尔沁右翼中旗图什叶图王府刺绣饰品，曾在一个相当的历史时段内作为供品上呈清廷，同时作为珍贵的赠品交流于科尔沁诸蒙古王公之间，但其制作材料、造型款式和工艺技法等，只有科尔沁右翼中旗图什叶图王府的绣娘们知道。
现代科尔沁右翼中旗之行政建制，源自满清的盟旗制。再前溯元代，科尔沁右翼中旗是元帝国泰宁路之辖地。清皇太极崇德元年（公元1636年）置科尔沁右翼中旗，同时，封科尔沁部首领奥巴之长子巴达礼，为扎萨克和科尔沁图什叶图亲王，世袭罔替。因此，清代的科尔沁右翼中旗，亦称科尔沁图什叶图亲王旗，隶属哲里木盟。科尔沁图什叶图亲王府，是科尔沁草原上蒙古王公地位极高的亲王府之一，科尔沁右翼中旗下辖24个苏木，扎撒克驻地在白音胡硕（今内蒙古科右中旗旗政府所在地），图什叶图亲王的王府自然也建在了白音胡硕。蒙古草原上的王府，是扎撒克①家庭、奴隶住处及旗衙门简单的办事机构的总和。但草原上的王府并非永久固定，也是迁来搬去，到了科尔沁图什叶图第十三世亲王巴宝多尔济执政时期（清穆宗载淳同治十一年至清德宗爱新觉罗载湉光绪十六年，即公元1872年～公元1890年之间），图什叶图第十三世亲王巴宝多尔济又选择在离白音呼硕东北20公里处的代钦塔拉苏木（代钦塔拉地方因南面有一个代钦哈嘎——即“英雄湖”——而得名）修建了新王府，“自清光绪十六年（公元1890年）起，代钦塔拉是科右中旗王府所在地”[2](65)，这片坐落在代钦塔拉的科尔沁图什叶图“新王府”距今也已经有130多年的历史了。
科尔沁图什叶图亲王共传世十五代，据《科右中旗旗志》载，亲王及王府里的生活极为豪华奢侈，王府内不仅有众多的仆役、歌手、驯马手、医生、摔跤手、力士、喇嘛、工匠等，还有为数众多的绣女，她们要为王府里的男男女女制作一年四季的各种服饰和生活用品，绝大多数服饰均装饰有精心的刺绣。这些精工细制的服饰，除去穿着的实用功能外，亦是工艺、材料、款式、色泽俱佳的精美工艺品。科尔沁蒙古族服饰的刺绣部位，主要集中在帽子、头饰、衣领、袖口、蒙古袍的边饰及蒙古族的长短坎肩、靴子、鞋、摔跤服、赛马服等服饰之上，另外，科尔沁蒙古人日常生活中喜用的荷包、褡裢、碗袋、飘带、枕头套，包括蒙古包的门帘儿、绣花毡及驼鞍、马鞍垫等日常什物，亦均有刺绣纹样伴随其上。
由于王爷、王妃等王府上下人等一年四季所穿的衣服均要精心刺绣，因此，王府里的众多绣女（蒙古语称“奥伊德勒沁”）一年到头忙个不停，且大多数绣女均有师承关系。因此，科尔沁图什叶图王府之刺绣工艺，是以师徒相授的形式代代相传的，多是自己的女儿、孙女、外孙女或者本族内的亲戚朋友的女子。自清以降，科尔沁图什叶图王府之刺绣工艺，不断地从汉族、满族、藏族等民间刺绣工艺中摄取养分，互相融合，取长补短，逐渐形成了自己的艺术风格。恰恰是因为科尔沁图什叶图王府刺绣这种技艺，完全依赖于纯粹的手工制作，因而，对于王府中的绣女们来说，作为每个单个的艺术创作个体，她们艺术创作发挥的自由度相对较大。不同的绣品之间，从材料选择、图案布局、色彩搭配到刺绣技艺，都有很大的艺术创作空间和想象发挥的空间。正是在这样日积月累的实践过程中，科尔沁图什叶图王府之刺绣，逐渐完善了自己的刺绣针法等技术特点，形成了自己的款型色泽等创作风格。一些心灵手巧的绣女，年长后被众多绣女称之为绣娘（蒙古语称“奥伊德勒沁额吉”），得到这个尊称就说明她刺绣手艺精湛，在众多绣女中的地位颇高了。作为绣娘，她们到了晚年，徒弟众多、儿孙满堂，已经不以刺绣为生计了，却对这干了一辈子的刺绣活计情有独钟，她们制作的一些绣品不论从材料选择、制作工艺、款式造型来说，不受时间限制和利益的驱动，其质量与艺术性往往都是高人一筹的，这类绣品一旦问世，往往成为众多王府绣娘的范本，大家争相模仿，趋之若鹜，流传经年，影响深远。
张春花老人的姥姥查干花拉，就是科尔沁图什叶图亲王王府众多绣女中技艺高超的绣娘，查干花拉的祖上是是扎撒克和硕图什业图亲王家的奴隶，专事缝纫。据张春花老人回忆说，姥姥家祖上应当是科尔沁图什叶图王府里世袭给王爷家制作服饰的蒙古族裁缝，一直住在代钦塔拉的王府旁边。
张春花老人现在所掌握的刺绣技艺，就是传自她的姥姥查干花拉，是姥姥一针一线把着手教出的。张春花老人即是科尔沁图什叶图王府刺绣技艺的嫡系继承者，由于她从姥姥那里获得了真传，因此她成为绝无仅有的依然在世的科尔沁图什叶图王府刺绣技艺的传人之一。如今，她的姥姥查干花拉已去世多年，但留下了不少蒙古族服饰的实物资料，另外还有不少当年科尔沁图什叶图王府的绣品。最为珍贵的是，是张春花老人还收藏着第十五代图什业图亲王福晋永安公主的一双“双鼻头绣花鞋”（见下图左一）。
张春花老人珍藏的部分图什叶图王府绣品，有绣花鞋、马鞍饰件、绣花烟口袋和绣花靴等
张春花老人对我说，科尔沁蒙古人的服饰款型，古代的时候是穿着不开叉的蒙古袍，而且十分肥大，袖子长，领子高，腰带也比较宽厚，不垂穗。
科尔沁蒙古族男性还要在身上佩带火镰、烟荷包及精致的蒙古刀，而科尔沁蒙古族女性则以彩绸系腰，双结穗于左右，头上缠绕彩色头帕。这种装束，很适合蒙古大草原上上多风寒冷的高原气候。即便是冬天的时候，骑马放牲畜也能起到防风护膝的作用，夏天的时候，还可以防止蚊虫，防晒。白天当衣服穿，夜间当被子盖。不论男女，服饰色泽鲜艳，在一望无垠的草原上，从很远的地方即可辨识目标。
明清之后，特别是到了清代，蒙古族服饰的制作材料和款式色泽变得复杂起来，与满族人的服饰相接近，讲究起装饰来，因此刺绣成为主要的装饰手段之一……从史料记载来看，张春花老人所说不差，“科尔沁”一词，在成吉思汗时代，是成吉思汗的护卫、武装部队的名称。明朝以降，蒙古部族的一支，即成吉思汗的弟弟哈布图哈撒尔的十四世孙奎孟克塔斯哈喇，号科尔沁部，驻牧于嫩江流域，因同族有阿鲁科尔沁，故号嫩科尔沁。这个时期，由于科尔沁蒙古人一直在蒙古高原上过着游牧生活，其服饰，当如张春花老人所说，以简单实用见长。而清崇德元年（公元1636年），漠南蒙古16部的49名首领在盛京召开大会，尊封皇太极为可汗，清廷则封蒙古漠南诸部首领“扎撒克”，但要“去汗号”，可“世袭罔替”并“掌旗事”，至此，蒙古诸部始置盟旗。科尔沁部亦被清廷分成若干旗，受盛京将军节置。因此，科尔沁蒙古部较早地与满族交往，服饰文化上多受到满族服饰的影响，讲究质地、用料、款型和色泽，特别讲究刺绣等精巧装饰手法，而此前的蒙古族服饰，以实用功能见长，而装饰不多，刺绣更少。
张春花老人回忆说，这种变化，从科尔沁草原上蒙古人的服饰演变可以看出来，普通科尔沁蒙古人是根据每户牧人各自的经济状况和季节变化而有所不同，殷实人家的服饰材料多用绸缎绢帛，普通人家的服饰材料就只有棉布了。到了清代，各盟旗的王公，还有在清廷有爵位和官职的人，按照朝廷的规定均要备有补服，头带满族的红缨帽，他们的夫人则根据她们丈夫的品级而定。但绣花靴、金银首饰等，则是争奇斗艳的。科尔沁图什叶图王府四季服饰的用料，全部来自南方的江浙地区和四川地区，绫罗绸缎无所不包。
张春花老人的缝纫技艺，在科尔沁草原上久负盛名，她可以制作出规范的、全套的科尔沁图什叶图王府四季服饰，是科尔沁图什叶图王府服饰制作的传人，二她真正的绝活是刺绣。自从跟随姥姥学习了刺绣技艺以后，张春花老人也制作了大量的精美绣品，大致分下面几类：
服饰类绣品：有婚礼服、蒙古族四季长袍、坎肩、套裤、帽子、耳套等；
靴鞋类绣品，如三夹条靴、两夹条靴、双鼻头儿鞋、莲花鞋、方口鞋、鞋垫儿等；
卧具类绣品：枕头、枕巾、被单、被面、坐垫等；
袋子类绣品，如双飘带烟口袋、四飘带烟口袋、钱袋儿、松香袋（草原上的马头琴手和四胡乐手常随身携带）、枕头两头的堵头儿等；
包巾类绣品：如方巾、长巾、手绢、小挎包、手提包、夹包、褡裢等；
驼马鞍具类装饰绣品，如马鞍垫儿、马具饰件、驼具饰件等；
其他还有挂毯、蒙古族男女头饰、帽子纹样刺绣等。
下面这一组图片所展示的，是张春花老人刺绣艺术的几件成品，有精美刺绣的枕头两头的堵头，也称枕头头尔（如下图左一、左二），是张春花老人用姥姥传授给她的技艺亲手刺绣的，还有蒙古族年轻女性用的小书包（见下图左三），上面刺绣着荷花和龙凤图案，另外，还有一个装蒙古族胡琴松香料的荷包形的小饰品（见下图右一），也刺绣着花卉。
三、毡包里开出的奇葩
科尔沁图什叶图亲王府刺绣特色之一：强针硬线，毛毡上的马鬃绣
张春花老人说，科尔沁图什叶图亲王府的刺绣工艺是十分讲究的，就材料（刺绣行话称之为“底料”）而言，科尔沁图什叶图王府的蒙古族刺绣用料，通常为条绒、金丝绒、绸缎等底料，均为上乘的名贵材料。但是，与汉民族刺绣所用底料相比，还有自己的特色。汉民族女性喜欢在布料或绸缎上刺绣，特别喜欢软底料的材料。而科尔沁图什叶图王府的蒙古族绣女，其刺绣选料更广一点，除去在软底料上刺绣外，她们还可以在羊毛毡、皮靴等硬面料上刺绣。张春花老人说，在这些硬底料上刺绣，是很费力的，所用的“绣线”也不一般。汉地和南方的刺绣，多用丝线、纱线、金线、银线、棉线和绒线，为的是色彩丰富，光泽度好，手感也柔软，不起毛不退色。这些通用的刺绣材料，当初科尔沁图什叶图亲王府里的绣女们也用，王爷还专门派人到南方去选购各种绣线。但是，科尔沁图什叶图王府的蒙古族绣女们，也用驼绒线、马鬃或牛筋儿线等汉地及南方绣女们绝不会想到的材料，用这些科尔沁草原上的特殊“绣线”在硬底料（如驼鞍、马鞍垫儿等）上刺绣出的东西，就是不一样，生动跳跃，质感极强，如同浮雕般坚实有力。而比较中原地区的绣品，如地处河南、陕西、山西三省交界处的灵宝县，民间刺绣最为发达。其“补绣”技法也能出现浅浮雕的效果，但它是采用将布、绸或其他材料剪成所需图案，再以棉花填入底料中，最后用绣针将图案花边周围锁边绣牢，类似于“叠绣”之技法，所出现的凸起效果如同民间的面人，绵软光润，与科尔沁草原上蒙古族民间刺绣用驼绒线、马鬃或牛筋儿线等特殊“绣线”显示的浅浮雕效果，那种如筋骨般坚硬凝重的质感完全不同。另外，在贵州省的三都水族自治县，水族民间的马尾绣十分发达，涌现出了如韦桃花这样的马尾绣的能工巧匠，但水族马尾绣这种民间工艺虽然古朴简练，但是同别的刺绣混合在一起的绣品，而且马尾在使用前，要在挑选好的马尾上裹上白色丝线制成刺绣用的“马尾线”，真正开始刺绣时，要用一根大针将马尾线穿好，再用另一根针穿上同样色彩的丝线混合在一起绣出图案②，不似科尔沁蒙古族民间刺绣，如马具上的一些装饰，全部用的是马尾，更显得实用和古朴。
张春花老人告诉我，科尔沁图什叶图王府的蒙古族刺绣工艺，就刺绣工具和材料而言，有绣针、剪刀、锥子、彩色丝线等全套的刺绣工具。锈针要七种，她现在保留的绣针是姥姥留给她的，据说是从江浙一带购进的，丝线也是当年姥姥遗留的，是从四川和杭州购进的。张春花老人认为今天有些蒙古族服饰用做刺绣的丝线都不正宗了，用的都是尼龙线，用她的行话讲，这些尼龙线干活儿时容易“出刺”，不光溜。因此刺绣的时候，用起来很不方便，而真正的丝线要由刺绣行家里手长途跋涉去四川和江苏去亲自挑选，因此，制作一件真正的蒙古族刺绣制品，从料到工都是高投入的。
科尔沁图什叶图亲王府刺绣特色二：特殊的针鼻
老人说，当年王府的绣女们所用的绣针，也多是从汉地买回来的。早先是铁针，后来是钢针，但买回来的绣针不能拿过来就用，还要自己改造加工一番，因为买来的绣针的针鼻儿通常为椭圆形，行话叫“不咬线”，所谓“不咬线”就是不容易将纤细的绣线割断，因为汉地和南方的绣女用的都是丝线、纱线、金线、银线、棉线和绒线等“软线”，很适宜用这种椭圆形针鼻儿的绣针。而在科尔沁草原上，图什叶图亲王府里的绣女们则喜欢将买来的绣针的针鼻儿加工成长方形或尖圆形，这样在给马鞍垫或驼鞍刺绣时，用的驼绒线或牛筋儿线就容易“跟针”。汉地和南方的绣女喜欢用羊毛针（绣花针中最细者），科尔沁蒙古族绣女较少用羊毛针，而通常用苏针，因为苏针针身均匀，针尖略显钝，不易伤手。下面这组图片是张春花老人给笔者展示的她保留多年的全套绣针和各种彩色丝线，绣针和丝线都是张春花老人的姥姥留给她的，少说也有150多年的历史了。
张春花老人给笔者展示的全套的科尔沁图什叶图王府的绣针及各色刺绣用的彩线
刺绣用的剪线头儿或抽丝的剪刀，通常是王府中当差的铁匠或是科尔沁草原上的铁匠打制的，用着顺手，用一段时间，还可以找铁匠们再磨磨。
科尔沁图什叶图亲王府刺绣特色三：吊起来的绣绷子
另外，刺绣用的绣绷子，也是草原上的木匠根据需求不同，按照尺寸定做的。初学刺绣的蒙古族姑娘一般也要将绣品绷在绷架上学习刺绣，等熟悉之后，就不再用绷子了。有的蒙古族姑娘从一开始就不用绷架，而是直接用手捏着绣，这样操作起来简单自由。这全是因人而异。体积巨大的绣品，干脆吊起来绣，这同汉地和江南的绣女绣大活儿时一律上绣架完全不同。这种不用绷子的刺绣手工技法，在其他少数民族手工刺绣中也普遍存在，如贵州的苗绣，有研究者描述贵州苗绣的工艺特色时提到“不用绣夹绷撑等辅助工具，直接手持绣布进行刺绣，使用不同的绣法、针法，形成不同的构图风格，技法繁多，图纹丰富，是贵州苗族刺绣独有的风格……”[3](115)，
科尔沁图什叶图亲王府刺绣特色四：针法
为了深入了解科尔沁图什叶图亲王府刺绣艺术的更多内容，我又向老人询问了王府绣女们刺绣制作工艺的整个流程，特别是针法。按照刺绣技艺的一般针法而言，环针和直针展现出用针的运行轨迹和形成的结构，它们构成了刺绣工艺最基本的针法基础，不论怎样的工艺作品，都经历了一个从实用到美饰的过程，即从无序到有序、从一元到多元、从简单到复杂的渐进的过程。早先的缝制，只是将兽皮麻布缝缀在一起，供人使用而已，后来遮风挡雨、防暑御寒之功能满足后，怎样美化装饰外表就凸显出来，刺绣工艺的发轫，即源于人类物质生活的提高和审美情趣的丰富。原来只是缝缀服饰的部分为整体，现在要将图案纹饰显现在上面，表现出人们对于性别、宗教、身份、贫富、贵贱的区分与认同。刺绣技艺的发展轨迹亦是如此，它同时也显示出一门工艺技术进入艺术境界的发展轨迹。在访问张春花老人时，她所叙述的科尔沁图什叶图亲王府刺绣的发展历史，也从一个侧面证明了这一点。她告诉我说，科尔沁草原上的刺绣，早年的时候，是比较简单的，后来工艺流程才变得复杂起来，包括设计绣稿、勾稿、染线、上棚、配线、刺绣、下棚、等若干步骤，其做工细腻，讲究针法和纹路，每一件绣品都精益求精，一丝不苟，出来的绣品堪称精品佳作。刺绣的针法包括9大类40多种，包括齐针、散针、稀针、接针、打籽、退晕③等刺绣针法。
正是这些精湛的针法，铸就了独特的科尔沁蒙古族刺绣工艺，发展孕育出一整套成熟的科尔沁蒙古族刺绣工艺技法。首先是绣花，蒙古语称之为“花拉敖由乎”，通常是在绸缎或布料上，使用各种针法绣出各种花卉图案，张春花老人说像一幅幅画，不比苏绣④差；其次是贴花绣，蒙古语称之为“花拉聂那”，实际上是先选用各种布料绸缎裁剪成若干图案，贴在底料上，锁边缝制后，再进行少量的刺绣装饰。通常蒙古包的门帘装饰、驼鞍的装饰，多用这种贴花绣的方法。好处有二，一是因为精工细作的刺绣不适宜解决面积较大的纹样和图案，而这种贴花绣的办法恰如其分地解决了这个问题。直观的效果大方醒目，对比强烈，也不太费工费时；二是能大量利用下脚料等材料，可最大限度地使用材料。再次是缉花绣，蒙古语称之为“套格其乎”，一般是靴子、鞍垫儿之类的什物，不用丝线精心绣制，只需简单装饰即可，因此，可以用较粗的驼绒线或牛筋线，一针针接着缝缀就行了，也有其他蒙古族部落的刺绣艺人称之为盘绣。张春花老人说，我们科尔沁蒙古族刺绣的用线，可与粤绣⑤比美，只要能用来做绣品的，都拿来用……科尔沁图什叶图王府的绣女们在日积月累的实践中，逐渐形成了具有科尔沁蒙古族特色的刺绣品种，如仿真绣、乱真绣、双面绣、双面三异绣等。
科尔沁图什叶图亲王府刺绣特色五：春水秋山现牛羊
从张春花老人给我展示的图什叶图亲王府刺绣成品的外观看，科尔沁蒙古族刺绣保持了质朴、清新、亮丽的特点，所绣纹样错落有致。题材内容既有山水，又有花鸟，用张春花老人的话说是，你能在科尔沁草原上看到什么，绣品上就有什么，如草地风毛菊（蒙古语称“塔拉音-哈拉特日干那”）、蒙古羊茅（蒙古语称“蒙古了-宝体乌乐”）、羊胡子草（蒙古语称“呼崩-敖日埃特”）、百里香（蒙古语称“岗嘎-额布斯”）等四季的各种花草、牲畜、抽象纹样等，应有尽有。它们大多形象逼真，惟妙惟肖，色彩协调，图案精美。与汉族和其他民族的刺绣成品相比，科尔沁图什叶图亲王府刺绣的蒙古族刺绣艺术并不是以纤细、秀丽、精致、典雅见长，而是以凝重、质朴、结实、实用取胜。从张春花老人给我们展示的刺绣成品和半成品看，其粗犷匀称的针法和鲜明生动的对比色，确实给人以充实饱满极富草原气息的亲切感。色彩艳而不俗，对比强烈，充满了自然美，与科尔沁草原上瑰丽的自然风光和蒙古族质朴爽朗的性格相一致。如黑格尔所言“各种艺术品都属于它的时代和民族，各有特殊的环境，依存于特殊的环境……”[4](19)，恰是因为张春花老人对草原游牧生活的深切了解和体会，再加上所用材料及针法的独特，观看张春花老人刺绣作品的感觉，给我一种浅浮雕的直观视觉感受，在图案上具有浓厚的装饰性。因为多变的针法在绣面上形成凹凸多变的触觉肌理，使得绣面上的纹样形象以明快流畅的效果突现出来。张春花老人的绣品，充分展现了科尔沁蒙古族刺绣构图严谨又富于变化，题材丰富又寓有哲理，色泽明快又不失之单一，针法简练又疏密得当的特点。从构图上看，科尔沁蒙古族刺绣艺术，图案虽然有疏、有密、有聚、有散，但同绘画作品的构图相比较而言，科尔沁蒙古族绣品的构图并不强调突出主题，也不太注重主从关系的变化。我们看张春花老人给我们展示的绣品，大多数图案随意性较强，主要是适应整体感的要求，其他构图方法，如对称与均衡的结构，散射与中心的布局，团花与角花的呼应等等，都在图案的设计中反复地运用，以展现科尔沁蒙古族刺绣技艺淳朴、自然、浓郁、艳丽的独特艺术魅力。
60多年来，张春花老人从未停止过手中的绣针。绣制了大量的蒙古族烟荷包、书包、枕头绣、服饰刺绣等手工艺品。她决心将当年从姥姥手中学来的科尔沁图什叶图亲王王府之刺绣工艺推陈出新，发扬光大，使其做工更加细腻、运针独到，讲究针法和纹路，原汁原味地再现了当年科尔沁图什叶图亲王王府之刺绣工艺，折射出科尔沁蒙古族文化的博大精深。
最后，张春花老人颇为自豪地指着墙上挂着的一张全家福（见下图）对我说，我的两个儿媳妇娶进门时，穿的婚礼服都是我亲手缝制和刺绣的，特别是我的小儿媳妇，从头到脚的全套婚礼服（见右图后排左一），都是我一针一线亲手绣出来的，真费了我不少时光，可是心里很高兴。那是十年前，现在眼睛也看不见了，手也哆嗦了，干不了这细致活儿了。
至今，张春花老人还在坚守着这块儿少有人问津的领域。因为自清代以降，科尔沁图什叶图王府的刺绣制品只上贡给清廷，另外又少量绣品在科尔沁草原上的王公贵族之间作为赠品流传，而掌握这种刺绣绝技的，也只有科尔沁图什叶图王府内的一些绣女。世代生活在科尔沁草原上的蒙古族牧民中，这种刺绣技艺是难以流传发展的。新中国成立后，昔日王府的绣女查干花拉老人，才将这种蒙古族王公贵族才拥有的刺绣绝技传给了她的外孙女张春花。今天的张春花老人可以说是唯一掌握科尔沁图什叶图王府刺绣技艺的传人，她意识到这门绝技再不授徒恐怕就要流失了，因此，她在自己家族内部开始教授几个年轻人，包括她的小儿媳妇，但规模并不大。因为老人的一只眼睛近乎失明，身体也常常有病。家庭经济状况也不好，制作这些绣品需要精选材料、精工细作，这些都需要大量经费的投入，但老人并未失去信心。闲暇时，她和老伴常常拿出科尔沁图什叶图王府传统刺绣的一些成品来反复揣摩，研讨（见上图）。他们坚信，这是蒙古民族服饰艺术的精华所在。
四、问题与讨论
科尔沁蒙古族的刺绣技艺，在图什叶图王府中流传了近150多年，张春花老人是仅存的传人。对于科尔沁蒙古族刺绣这个具体的“物”而言，我们怎样通过这个具体的实物来重新理解和诠释草原文化生态的链条及草原文化生态的现状呢？
上文我们提到，张春花老人的两个儿媳妇娶进门时，所穿的婚礼服装，都是张春花老人亲手缝制和刺绣的，特别是张春花老人的小儿媳妇，从头到脚的全套婚礼服，都是张春花老人一针一线亲手绣出来的。这起码展现出如下生态景观：按照蒙古草原上的古老习俗，生活在草原上的牧人是既不出售，也不购进通常意义上的服饰靴帽的，他们都是自己动手制作，其中涉及到绣品，则多是由家庭中的女性来负责完成的，与此同时，它也能折射出蒙古草原上经济模式及物质生活之状况。像婚礼服饰这种重要的服饰，多是由家中（或家族中）手艺高超的老年妇女来完成的，不似汉族地区有专门出售的婚礼服饰，或者可以租赁。在科尔沁草原上，自给自足这种游牧民族之遗俗依然存在。同时，在草原牧人的观念中，全套手工绣制的婚礼服饰，也是迎娶新娘嫁妆中分量很重的一个组成部分，有手工缝制和刺绣的全套婚礼服饰，起码在科尔沁草原上是引为自豪的厚礼。这种婚姻中的嫁妆，按照美国人类学家马歇尔·萨林斯的理论，恰是一种广义社会意义上的“交换”——送上丰厚的嫁妆，娶回漂亮的媳妇，完成婚姻大事。用萨林斯的原话就是“balanced reciprocity”[5](194)，即“均衡交互作用”。这种“均衡交互作用”在蒙古草原上的淳朴牧人的现实生活中依然适用，它是对传统的肯定、对劳作的肯定、对价值的肯定和对美的赞赏。这是其一；
其二，在田野调查中笔者发现，在蒙古科尔沁草原上的刺绣技艺，可以说是蒙古族女性的专利，自发轫之日起，就没有蒙古族男性染指这一领域。而这同中原及南方之刺绣技艺的传承情况大不相同。在南方的许多刺绣流派中，都有男性之能工巧匠的身影闪现其中，如江南之顾绣“……迨至清乾隆间，顾绣半多男工为之，不仅女也。”[6](157)这透露出刺绣技艺在性别上的分工状况，男性也渗透其中，且并非个别现象。而我们考察蒙古科尔沁草原上图什叶图王府中刺绣之历史沿革，则未发现男性刺绣者的案例。在女性传承过程中，情况也分为两种，一种是母亲传给女儿，或者外祖母直接传给外孙女，就像张春花的姥姥传给她刺绣技艺一样；另一种是婆婆传给儿媳妇，再传给孙女，张春花老人也教她的儿媳妇刺绣的手艺，但只是刚刚开始尝试。张春华老人也试图打开传授的门户，传给草原上的一些年轻姑娘，但似乎收效不大。如何传承，能否有心灵手巧、有美术知识背景的蒙古族男女青年，去有意识、有组织地学习这独门刺绣绝技，还是个大问题。至于是否能走进课堂、走进网络，创建“科尔沁蒙古族刺绣模式”，恐怕还有待时日。这是其二；
其三，科尔沁草原上图什叶图王府的蒙古族民间刺绣，从其工艺流程上看，其实包括锁、挑、绣等多种工艺手法，并非完全是以绣为主。而且，其中的刺绣部分是纯粹的装饰。这与中原地区与南国水乡之刺绣工艺品的价值，还是有本质区别的。中国的刺绣工艺发展到后来，已经出现了不少脱离实用价值的纯粹的刺绣工艺品，且按质论价。而在科尔沁草原上，即便刺绣精美的荷包也是用来装烟叶子的，同时也是蒙古族女性送给心爱的情郎的信物，有着实用和民俗等多重功能。完全是刺绣工艺品的蒙古族刺绣制品还没有发现，这是蒙古族刺绣制品与汉民族刺绣制品一个明显的区别。与其他地区和民族的刺绣作品比较，科尔沁草原上蒙古族民间刺绣，几乎是纯粹的手工刺绣，是纯粹的绣品，不同于其他地区和民族的绣画并用，且在绣面上缀饰珠宝等其他装饰材料。南方许多刺绣精品，都以画为蓝本，是用绣花针与丝线，代替画笔与颜料，在绣底儿上绣画。因此，它要求南国刺绣者，“善绣者必善画”，而科尔沁草原上的蒙古族民间刺绣，则是心藏腹稿，刺绣时可尽情发挥，可能预想的效果和刺绣成品的实际效果并非完全一样。
在过去的蒙古草原上，大多数女性并无学习文化知识的机会，刺绣等手工艺制作技艺，都是依靠手传心授的方式进行。不像中国南方江、浙一带苏绣之发源地，有丁佩之《绣谱》（公元1821年道光年间问世）及沈寿之《雪宦绣谱》（沈寿口述，张謇笔录整理而成，南通翰墨林书局刊印，民国八年，即1919年问世）传世，可使得某刺绣艺术流派迅速发展壮大，蔚为大观。这种从实践操作到理论总结的结果，直接导致了苏绣以统一的艺术风格、规范的工艺流程，跃居中国四大名绣之首。而蒙古草原上的刺绣技艺，依然是靠个体的师徒相授，这样的状况，显然不利于这门非物质文化遗产的传承和发展；
其四，从文化艺术交流的层面看，科尔沁蒙古族刺绣，受到多元文化的影响，其刺绣的针法多为组合针法，汉族刺绣中常见的接针、套针、滚针、抢针等，时有出现。满族刺绣对蒙古族刺绣的影响也不容忽视，科尔沁图什叶图王府的刺绣制品肇始于清代，兴盛于清代，式微于清末，可以说，科尔沁蒙古族民间刺绣的产生、兴盛、发展和衰落，与满清盟旗制度、王爷的任命等大的历史文化背景分不开的，因此，满族人的文化对蒙古族刺绣艺术也有一定的影响。同时，我们在锡伯族刺绣中亦可以看到许多与科尔沁蒙古族刺绣形似的图案、造型和工艺技法。可见，科尔沁蒙古族的刺绣技艺与不少其他北方民族的刺绣技艺的发展是同步的，相关的比较研究还有待深入。
其五，张春花老人保存下的刺绣成品，年代久远的近130多年，年代近的也有几十年了，这些刺绣品属于国家明令保护的物质文化遗产，但我在老人的家中看到许多刺绣成品已经变质，这对列入非物质文化遗产的科尔沁蒙古族刺绣无疑是一个危险的信号。从技术层面看，这种用于刺绣的丝绸材料，都属于动物纤维的织品，特别是张春花老人保存的那些历经百年的绣品，都是纯天然蚕丝的产品，这种天然蚕丝强度不错，但其中含蛋白质90%以上，易碱性腐蚀。如果，周围的环境供氧好，而且空气中湿度大的话，绣品均会出现发霉的状况；反之，若周围环境空气干燥，绣品在强烈自然光的照射下受到紫外线的影响，则会使绣品的颜色变成焦褐色，并且丝纤维年长日久会炭化发脆。可惜的是，笔者在张春花老人家看到的一些珍藏多年的绣品，上述两种情况均已出现。绣品的防潮、防光、防蛀、防炭化、防退色等，不是一个普通的民间艺术家所能完成的。因此，无奈的张春花老人，让我帮她联系诸如博物馆之类的政府单位，想买掉一些她的藏品，以求这些百年珍品能得到更好的珍藏；从艺术的层面看，作为制作科尔沁蒙古族服饰的传人，老人所掌握的手工缝纫，包括面料的选择、针法的套路、图案的寓意等，几乎没有传人，更谈不上可持续发展。对其进行学术研究，也就到此为止，张春花老人的刺绣技艺因其原生态的性质及乡情民俗特点，在全球经济文化一体化发展的洪流中正在逐渐消失，也许成为绝唱。这是我们作为艺术研究者不得不面临的困境和难题。
（鸣谢：笔者在进行田野调查的过程中，得到了同事萨日娜副教授和内蒙古广播电视大学敖敦其木格副教授真挚热情的帮助，她们作为翻译和向导，带领我对科尔沁草原上的民间艺人逐个调查走访，同时也感谢她们家乡的父老乡亲和同学朋友们的大力协助，为笔者的科研课题《蒙古族饰品研究》所需的田野调查，提供了交通和食宿方面的大力帮助。）
注 释：
①扎撒克，亦作“扎萨克”或“札萨克”，是官名，由蒙古语语音直译而来，“执政”之意。清廷对蒙古各旗旗长的称谓，均为“扎撒克”。能充任“扎撒克”者，多为蒙古的王爷、贝勒、贝子、公、台吉，作为一个旗的“扎撒克”，要管理全旗的军事、行政及司法等诸事宜，所有扎撒克皆受清廷理藩院、将军和都统的节制。按照清廷的行政设置，扎撒克之下要设协理台吉2～4人，助理旗务，官属有管旗章京、副章京、参领、佐领和骁骑校等。清以降至民国，在蒙古草原上，一直沿用此称谓；
②有关水族的马尾绣，可参见申敏《马尾绣》（见《当代贵州》2008年第2期）之彩图版的点评文字；
③齐针是刺绣工艺的专业术语，所谓“齐针”是刺绣工艺针法中最基本的针法，即起落针都要在纹样的边缘地带，绣出的线条要排列整齐，均匀，不能重叠，也不能露底儿，重要的是齐整；散针是刺绣工艺的专业术语，所谓“散针”也是刺绣工艺针法中的常用针法之一，主要技法是将绣出的不同的长短线条参差排列，在每一个刺绣小单位中分批刺绣出的层次（术语称“皮皮”）针法相嵌。从外观上看，这种刺绣针法是分步骤进行的，第一层出边儿，外缘整齐，内里长短参差，挂针紧密；稀针也是刺绣工艺的专业术语，所谓“稀针”，即是在刺绣时所用针法是分层逐次加密，便于各种颜色递增，绣出的线条排列自然，组织灵活；接针也是刺绣工艺的专业术语，所谓“接针”上用短线前后衔接连续进行，后针接前针的末尾连成条形，点与线之间的距离相等，在皮质底料儿和毡质底料儿上，这种接针的刺绣针法运用较多；打籽也是刺绣工艺的专业术语，所谓“打籽”就是在绣品表面用线条绕成颗粒状小圈，这样的绣面因为每一针见一粒籽，因此称之为“打籽绣”，简称“打籽”。绣法是在绣面上将绣线抽出后，把绣线在绣针上绕一圈，将线圈紧贴绣底儿，收紧在绣针尖上，将针下到底面儿，收紧后绣面上即出现一个颗粒，用这种针法刺绣鸟儿的眼睛或者是花蕊，效果极佳；退晕也是刺绣工艺的专业术语，所谓“退晕”就是色泽递减的绣法，由内向外有规则地进行，丝理方向一致，层次相互衔接。
④苏绣，亦名顾绣，源自明朝明世宗朱厚熜嘉靖三十八年进士顾名世之家女眷们的刺绣技艺，特色是以名画为蓝本的“画绣”。我访问的张春华老人见过一些苏绣绣品，她认为，科尔沁蒙古族女性的刺绣作品也是一幅幅画，故有不比苏绣差的自信说法；
⑤粤绣，顾名思义，就是产在广东地区的绣品种类，亦称“广绣”，包括潮州绣。据历史记载，粤绣始创自粤南一带的少数民族，至明代中后期才逐渐形成自己的品牌特色，构图繁而不乱，色彩艳丽，纹理分明，针法多变，富于装饰性。其制作材料的最大特点是绣线的使用材料十分广泛，除去丝线、绒线外，还用孔雀毛绩和马尾缠绒作线。
参考文献：
［1］叶朗主编《中国历代美学文库清代卷》（下），北京：高等教育出版社2003年版；
［2］科尔沁右翼中旗志编撰委员会《科尔沁右翼中旗志》，呼和浩特市：内蒙古人民出版社1993年版；
［3］郭慧莲《浅议贵州苗族刺绣工艺的现状和保护措施》，载《贵州民族研究》2006年第4期；
［4］黑格尔《美学》（第一卷），北京：商务印书馆1979年版；
［5］Marshall Sahlins，Stone Age Economics，New York：Aldine Publishing Company，1972.
［6］沈寿《雪宦绣谱图说》，济南：山东画报出版社2004年版；
基金项目：内蒙古自治区教育厅2009年科研课题《蒙古族饰品研究》（项目编号：NJ09184），本文为阶段性成果。
收稿时间：2009-10-20
作者简介：徐英（1957-），男，天津市人，内蒙古大学艺术学院教授，博士。