我国西南少数民族制陶术调查与影像记录
陆斌
[内容摘要] 西南少数民族文化的来源与背景十分复杂，因此文化形态极为丰富。文化的多样性保留了人类自远古以来各历史阶段产生的工艺，形成一个厚实的传统工艺文化的堆积层，成为研究人类造物历史的弥足珍贵的研究对象。
中国西南地区少数民族的制陶现状几乎涵盖了人类制陶史上各个不同阶段的工艺特征，是一块原始制陶技术发展演变的活化石。然而，随着工业化社会的到来，宣告了传统手工艺所依存的农业社会、小农经济的肢解和破碎。而附属其上的传统制陶术也就不可避免的进入逐步消亡的倒计时。如何完整地记录下这些活着的历史和文化遗存就是一个迫在眉睫的工作。虽然，考古与民族学者们为此已经做了大量的文字性工作，但对于制陶术这样的专业性强，内容复杂多样的工艺，仅仅是依靠文字与图片的记录就难免有所疏漏。此时，用影像人类学方法记录就显得尤为重要，特别是由陶瓷和影像专业的人士合作拍摄的影片，更能准确地记录这个传统工艺的全貌。
[关键词] 少数民族 原始制陶工艺 影像
文化，是识别民族的重要标志。作为我国西南民族地区具有悠久历史文化遗存物的标志——陶瓷，就是其中的代表。西南是我国多民族聚集最为密集的地区，有近30个民族在这一区域里繁衍生息，孕育出独特而多彩的民族文化。然而，由于历史和自然的多种原因，长期以来人们在讨论“中国文化”的概念里，往往将少数民族文化淹没在“汉族文化”的概念之中，仅仅是表达特色时偶尔提及。因此，在探讨西南少数民族的陶瓷文化时，也同样是将其淹盖在汉族陶瓷文化的影响之中。以至，人们谈论我国陶瓷文化时，所围绕的主题多是以汉族为主的景德镇、宜兴等陶瓷重镇为代表，这一现象令人甚忧。
那么，为何会产生这种文化认知上的片面性呢？究其原因是从汉唐以来，我国文化的主体就被汉民族所占据，而绚丽灿烂的瓷器或紫砂文化，又是汉族最值得骄傲的文化标志。然而，我们必须看到，同为中华民族大家庭中的其他民族也一直保持着与自己的文化传统相适应的生活方式和造物技能，并将这些传统造物技能同族群共同的记忆和认同密切联系，其制作与使用的承袭并未间断。当然，随着少数民族地区与外界频繁接触而传入的新技术，以及流行文化的影响，进而引发传统物质生活的急剧变迁，陶器制作的传承与生产也已严重萎缩。由此，引发出我们拍摄影片的初衷，即用影像记录的方式，来参与对我国西南少数民族制陶术的调查。
从文献记载来看，国内学者对西南少数民族制陶术的调查由来已久，早在20世纪50年代以汪宁生、李松仰为代表的民族考古者就对此有广泛的调查与研究。八一电影制片厂也在20世纪60年代也拍摄了系列的民族志调查的纪录片。但由于拍摄者观察角度的差异，所关注的重点也不尽相同，比较前辈们所做的调查工作，我们仍然有很大的空间可以运做。我们的调查与影片纪录是以制陶工艺技术为核心，并未涉及更多的民族学、人类学的内容，在具体的技术层面上寻找出少数民族制陶文化的特性，并以影像的表述为重点。
然而，技术是一种文化现象，由人类发明、掌握与传播。它的发明和应用脱离不了人类赖以生存的自然环境和文化传统。因此，考察一项技术的现状以及它发展和交流的历史过程，应该将其置身于工艺传承的文化生态环境，揭示其存在的必然性与合理性。同时，传统的工艺研究历来是民族学、民俗学、美学、科技史等学科共同关注的领域。基于学识所限，目前我们做的仅是制陶技术层面上的传统式的调查与影像记录。为完善下一步的研究与全面了解中国少数民族制陶工艺的整体面貌做一些基础性的工作。
一、西南少数民族制陶术的缘起与现状
民族是人类依据血缘关系在漫长的岁月中，在特定的生态环境和文化环境中结成的社会群体。秦汉以前，西南各民族先民就已经形成并活动在这片广袤的土地上。最早以“西南夷”名称，来记载西南地区少数民族历史的是西汉时期伟大的历史学家司马迁，他在《史记》中的《西南夷列传》便记述了有关西南少数民族史的重要史料。
“西南夷”包括两层含义：一是民族概念；二是地域概念。说明“西南夷”分布地域广阔，包括的民族种类繁多。西南文化处于多种文化的交汇叠合的边缘地带，从历史上的政治格局看来，西南两千多年都位居中原王朝统治的边缘地带；从自然地理上看，西南山险水急，大小坝子相互隔绝，往来交通困难不便，使西南交错而居的各民族产生了一种相互认同的边缘文化心态和文化封闭性，也许正是由于这种各自相对的封闭状态，文化传播的缓慢滞后使得他们的制陶工艺停滞在史前时期。
然而，这似乎不能完全解释西南少数民族制陶文化落后的原因，也许文化的发展是有一定的偶然性的，并不是任何文化都会进化，停滞也是文化与生俱来的特征。在一个相对封闭的环境下，自身文化的变化的频率又极其缓慢，频繁的战乱使得它与中原文化的交流不能持续进行，同时中原的文化发展在人力与自然资源的需求上也没有必要延伸到这千里迢迢的“荒蛮”之地，而本地的文化是依赖自身环境而存在的，只要环境能够养活他们，他们也就没有必要考虑怎样融入其他文明的发展趋势中去。因此，他们自己的文化特征才得以长期的存在。
也正是因为这种特殊的文化现象，才使得我们在今天还能看到这类似陶瓷技术发展历史活化石般的原始制陶术内容。西南地区广袤的乡村是孕育各民族传统制陶工艺文化的温床，其总体特征如下：制陶术是农村原始自然经济的产物，是农业的补充与衍生；受自然因素与社会分工的制约；懂得制陶的族群只占所有少数民族中的少数；它依托小农经济的个体方式，形成了以家庭为单位的生产方式；以家族内口传心授、拜师学艺的关系传承技艺，有性别选择与禁忌；产品以实用器皿为主，并在农村集市中售卖与交换。目前，有部分产品进入旅游品销售渠道。
二、西南少数民族制陶工具、原料及产品的状况
1、制陶工具
制陶工具的选择通常是根据工艺的要求由陶工自主选择制作的。由于少数民族制陶工艺总体上还是处于原始制陶工艺的阶段，对工具种类与要求也相对较低。常用的有各种木制的拍板（有的在表面刻有直线、米字纹、圆圈纹等）、木制垫板、木槌、木杵、木制的模具、竹刀、木刮等。抵手多是使用大小不一的天然卵石，也有用陶或木制的。修光陶器表明常用泡湿的羊皮、水布、贝壳等。慢轮多以木制，直径与厚度不一，通常底部有孔，嵌以竹筒，插在置于地下的木轴之上。手动快轮则嵌入金属套管或轴承，且直径与自重都大于慢轮。有少数陶工有采用陶制内模、外模或石膏模具成型陶器（图1）。
在影片中涉及的八个少数民族之中，明显的可以看出，随着制陶工艺的进步，制陶工具的种类与要求会越高。以云南汤堆、景洪的曼斗到贵州长丰村的制陶工具中陶车的变化，就可以看到这种现象。云南汤堆藏族是泥片贴筑法制陶，使用的是慢轮的初级形式，这里的慢轮就是一块没有轮轴类似于凸镜状的木板（图2），约30×20×2cm左右，使用时仅依靠木板凸出的圆弧面在桌面上转动陶器，所以它既不平稳也没有转速可言。而景洪傣族用的是木制慢轮，形如倒置圆台体，面大底小。面径30—40cm、高18—20cm。在底有孔内嵌以竹筒，插在地下的一根圆木柱上，可以自由转动（图3）。陶工以足趾缓慢拨动，转速虽慢，但可以解放出双手，制坯工作从泥条盘筑到最后修整，均在其上进行。贵州雷山和贞丰地区均采用快轮拉坯制陶，快轮使用木制，直径80cm,厚20cm，重约50kg（图4）。使用时需陶工用木棍奋力转动轮盘，在自身重量和惯性的作用下，轮盘转速可达到80转/分钟左右，技术熟练的陶工一次转动，就可完成1—2件中等尺寸的陶器成型的工作。
2、泥料的选择
西南各地少数民族在选择制陶泥料上都采取就地取材的原则。在制陶术产生的初期，陶工还不懂得羼合料的使用，他们仅会根据各自的自然条件选择含砂量和可塑性都适中的黏土使用。而存在与自然环境下适用的天然黏土的地方并不太多，这也就是为何同一地区的少数民族，有的村寨产形成了制陶的工艺传统，而另一些村寨却不懂得制陶的原因之一。
在影片拍摄的十三村寨中有六个地方的陶工是直接使用单一的粘土，另外三个采访地的藏族、苗族陶工是将2—3种粘土按比例混合后使用，还有四个地方的陶工采用在单一粘土内按比例加入河沙或粗细不等的煤渣灰来调整粘土的耐热急变性。
单一黏土或直接在山边掘洞取土；或深挖稻田、河滩后取出细致的黏土；也有取自澜沧江边的台地的沉积土。通常此类陶土都因含有各种金属氧化物杂质而呈色不同，但都有一定的耐火度及良好的可塑性，构成陶土的矿物多为水云母矿物与多水高岭石类。以云南曼斗寨制陶常用的，采自于澜沧江畔台地表层约一米之下的粘土为例，其矿物成分以水云母类矿物为主，由于其矿物中K2O的含量较高，而Al2O3的含量较低，故黏土耐火度低，符合原始窑炉低温烧成的要求（1）。
采集到的泥土通常用脚碓舂细或木杵、石锤粉碎，再过竹筛筛细后加入一定的羼合料，或几种粘土混合后加水调和再陈腐备用。单一黏土一般土砂的比例为2：1，云南剑川白族的陶泥配比为，胶泥、沙泥、河沙为7：3：1。通常练泥由人工手揉捏或用脚踩练完成，但大批量制备黏土时也有用水牛踩踏练泥，或改装的拖拉机碾压的方式练泥。
随着快轮拉坯技术的出现，对坯土质量有了更高的要求，在云南曼阁及贵州雷山、贞丰地区已具备了泥浆淘洗池和沉淀池，用以出去泥土中的杂质。长丰村当地的黏土取自地表下4-5米的沉积土，有白色与青色二种。土晒干后，按白色、青色2：1的比例混合后投入泥浆池内淘洗，利用粗细泥料沉淀速率不同的原理，得到更加细致纯净的黏土。由于此地的黏土更接近高岭土的成分，故必须在1200℃左右的温度烧成。（图5、6、7、8）
3、陶器产品的种类
西南少数民族的陶器生产依旧保持着农业文明和自然经济的特征，个体与家庭作坊式的生产出的陶器，主要还是为满足乡村集市贸易、社区村落日常生产生活的需要。除部分产品具有宗教服务的功能的钵、碗和葫芦形花瓶、酥油灯和部分雕塑类吉祥物等。绝大多数为种类繁多的实用器皿，主要包括作为炊具的圜底罐（土锅）及盛水盛物的平底罐，甑、釜、提梁壶、碗、瓶、火盆、火锅、茶叶罐、瓮、酒壶、修秀（酥油制作罐）等。
平底罐有折唇，鼓腹，平底，有多种用途，可以盛放谷物、糯米饭、水，套以竹络还可以挑水。
圜底罐有折唇，鼓腹，圜底。腹径，主要用于煮物，下垫竹圈亦可盛物盛水，生产数量较多。
火盆多呈锅盘状，或有上下三足，以藏族使用较多。
宗教用的陶器，藏族有酥油灯、净瓶、擦擦、桑炉、陶锅、香插。傣族有花瓶、净瓶、訇（小的鸟状吉祥兽）和诺哈斯利林（大的鸟状吉祥兽）等。
（图9、10、11、12、13、14）
三、西南少数民族制陶的成型技术
就人类制陶工艺的成型技术发展而言，无论是北方或南方类型，在新时期时代出现的原始制陶的成型工艺，都可以归结为三大类型；即手制、模制、轮制三大类型，西南少数民族的陶器成型技术也是如此。
手制又可分为捏塑法、泥片贴筑法、泥条盘筑法三种，在我们的田野调查中，西南少数民族的陶工仍然在他们制陶工艺中使用着这些技术。
1、手制（捏塑法、泥片贴筑法、泥条盘筑法）
捏塑法是指用徒手捏制或借助简单工具，用黏土塑造陶土的雕塑类产品或陶器上的附加装饰品的制作方法。捏塑的工艺运用从新石器时代出现原始陶器开始，一直贯穿与整个的制陶历史。
在云南的鹤庆、剑川的白族艺人目前还保留着用捏塑的方法制做瓦猫的工艺。他们的瓦猫成型几乎全是徒手捏塑而成，现将揉练好的陶土做出瓦猫的基座和腿，猫的身体用一段中空的泥段制成，猫的头部则用一块泥用双手一气呵成的捏出，制作过程中所借助的工具很少，只有一根铁皮管在做瓦猫身体时用于掏空泥坯，竹篾或铁签则用于细节刻画。由于靠手捏制，所以，瓦猫的尺寸一般不大。在西藏卡麦朗嘎村的陶工，在他们制作的酥油茶壶的把手上也会用捏塑的方法，做出一些吉祥的动物雕塑，用以装饰陶器。
泥片贴筑法是早于泥条盘筑法的古老工艺，在距今7000年前的新时期时代早期，长江中游文化区的彭头山文化、城背溪文化和河姆渡文化等，就采用泥片贴筑法制作陶器。目前，在云南的香格里拉的藏族和海南九架寨的黎族还在使用泥片贴筑法制陶。
香格里拉汤堆的藏族陶工在制陶时，要先用泥锤在桌面上将泥拍打成泥片，后将泥片放置在一个形似凸镜的木制无轴垫板上作为陶罐的底部，这个无轴的木垫板就是一个原始的慢轮。根据要制作器物在桌面上锤打出相应大小的泥片，用泥片合围的方式先做出筒型状陶器，使用承托旋转陶器，同时用泥拍不断拍打筒型陶器的上部，将整个陶器收口，并用刀切开陶器筒壁，裁切掉多余的泥料，将裁切口用泥浆黏合完整，再逐步完成陶器的成型。器边的修整主要是用浸水的羊皮，纹饰的刻画则是用木刀，在成型完成后还要在陶器的表面嵌入些碎瓷片作为装饰，相对其他少数民族民族，汤堆的藏族陶工拥有配套整齐的制陶工具，无论成型手法和工具式样都与江苏宜兴紫砂陶器的成型工艺非常相似，这点颇让人浮想联翩。
在新时期时代中期的陶器成型工艺上，多采用泥条盘筑的方法，包括著名的河姆渡文化和大汶口文化、马家窑文化等等。在西南少数民族陶器成型的技术中，最常用的也是泥条盘筑的方式。它包括海南三亚黎族、云南曼斗的傣族、剑川的白族和土锅寨的彝族。
海南黎族妇女在陶器成型上还没有使用慢轮，做陶甑是在一块木板上进行。陶工要现将泥拍打成饼状，作为陶器底部，再用手将泥饼的四周向上折起做成陶罐壁的基础，以手搓的泥条在此基础上顺时针将泥条捺接，直至盘筑出陶器外形，间中不断用贝壳将罐内壁刮平，再用木拍打出陶器的形状并结合贝壳抹平内外壁。在数小时后将阴干的陶器反转过来，在底部上在用泥条盘筑出陶甑的下部，最后用竹管、贝壳压光陶器表面，用长锥状的木棒在陶器内鬲上钻孔后，陶器制作完成，在彻底晒干后择吉日烧制。黎族的陶器没有釉和印纹的使用，由于没有陶车的使用，在制作过程中，是由陶工围绕着陶器转动。
云南曼斗的傣族、元江的彝族是依赖慢轮技术制陶，成型手法相近。她们将练好的泥团放在木制慢轮上，，将泥团在轮盘上拍成圆饼状为器底，以泥条盘筑法制作器壁。泥条盘筑法主要分泥圈相接及长条盘旋两种。曼斗陶工将陶土搓成泥条，右手持泥条顺时针挤压泥条，左手掌护在器壁外与右手配合挤压，同时以脚趾拨转陶轮按顺时针方向旋转，将泥条捺于器底，再以同样方法接上第二圈，两道泥圈从内侧斜接，共筑三至五圈，形成桶状物。最后一圈(即未来器物口沿部分)一般要重叠一圈增加厚度。器壁筑好后左手不断转动陶轮，右手持木括修整器物表面使其平整，又用手或木括在内壁刮磨平泥条之间痕迹，使泥条结合牢固，然后用湿布涂抹口沿使其平滑，如此做成器坯半成品。半成品要晾1至2小时，待成半干状态在摆回陶轮上，陶工左手持卵石，右手持木拍，边行边加拍打。先用素面拍，再用横纹拍，拍打器壁牢固。口沿部分要用长方形木括轻轻拍打。又以半圆形木括压器壁内部使器腹外鼓。最后将器坯放在两膝间再加拍打，将平底打成圜底。
土锅寨彝族的慢轮泥条盘筑法与曼斗寨的做法相似，而剑川白族的陶轮样式与傣族、彝族不同，剑川白族的陶轮离地面较高，陶工要做在高的位置上制作陶器，同时只是用手拨动陶轮。
云南曼朗傣族是使用泥条盘筑拉坯的方法做陶，这是一种从泥条盘筑法向快轮拉坯成型之间的过渡技术，在以往的记录中并不多见。慢轮的陶轮直径在50公分左右，在木制陶轮的下面还有一个同心石质的轮盘，这样可以增加惯性提高陶轮转速，便于有充分时间做拉坯的操作。做陶罐先以泥条盘筑开始，陶工将泥团置于略高于地面的陶轮上，将其拍打成饼状后，再将在木板上搓揉好的粗泥条盘压其上，用连续的泥条垒叠成中空的泥柱体。接着快速转动陶轮并向下压紧后泥条，使之结合紧密。用单手拉坯的方法拔高和扩大陶坯，做出外翻的折沿，用细线将陶器从陶轮上割下晾晒。待坯体晾至半干时，陶工再将其扣在腿上拍制器身。用左手持鹅卵石托撑陶坯内壁，右手持木拍在外部拍打，将下部较厚的泥体逐渐延展变薄并向外鼓，形成圜底。再换要用刻有直线纹的木拍在器物的肩、腹部拍出印纹，赋予装饰的意味。在云南原住民族制作的陶器中，圜底器占有相当大的比例。
2、模制
模制陶器在中国最早使用的记录是在新石器时代的晚期。在中原龙山文化的庙底沟二期文化出现了模制的袋足器。中原龙山文化流行模制的袋足器都是以内模做依托，制作袋足部分。商代的印纹陶也有部分采用模制的工艺。
影片中对模制工艺记录，主要是云南、西藏和贵州的陶工使用陶模辅助陶器的成型。西藏的帕热和朗嘎村在陶器成型时都使陶制的内模成型技术，在西藏陶质的内模在形成中空的陶坯时很常用。以做酥油茶壶为例，陶工要先选出大小适合的陶模，将在木板上拍打出泥饼扣在陶模上，转动陶模并拍打泥饼，使其延展并均匀地附贴在陶模表面，此成为茶壶的下部，然后，取出陶模后得到一个陶壶雏形，将其置于慢轮上，用木拍拍打修整外形后阴至半干（有时为了使陶坯能尽快干燥，陶工会将一些暗燃的牛粪放在潮湿的坯体内催干），再将其反转置于中间凹陷的慢轮上，用木拍结合陶质抵手慢慢拍打器身，使其逐步收口形成壶身，为在制作前期保持壶身不易变形，陶工先密闭整个壶身修整外形，并根据陶器的种类刻划出相应的纹饰。再用泥条盘整的方法做出茶壶的颈和口，用水部修工整后装上壶嘴和提把，在壶把上捏塑出小饰件，酥油茶壶的制作就宣告完成。
贵州织金的砂陶制作是使用双层的陶模翻转的技术成型。由于快速烧成的需要，对坯料泥土的要求较高。坯泥是由当地的黏土混合不同粗细的烟煤粉灰，加水后人工踩练而成。粗质陶泥是当地黄胶泥和粗煤粉按4：6混合，粗质煤粉的泥料坯土用于陶锅的外层，充当骨架的作用。细致的坯土是按黄胶泥和细煤粉6：4的比例混合。细质坯土的使用会使得陶锅内壁显得细腻又不会渗水，而二种粗细不同的坯土构成的砂锅，才能适应织金快速烧成的技术要求。
砂陶制作时先将两种不同配料的泥饼拍打粘合成薄片，撒上用于隔离的干粉，放在内陶模上拍打旋压成型。加水用型刀修整泥面，成为陶器的外壁。然后，用煤渣灰做出砂型成为外陶模，再将做好了外表面的陶坯连同陶模一起翻转，嵌入外陶模，同时取出内陶模。修齐沿口后用水笔修光内壁。并用瓷片旋压修整砂锅内部。再用由单一蜡质矿土调成的土釉，就着轮盘的转速，画出装饰纹样，手法连贯，一气呵成。最后装上捏制要将两种配以不同粗细煤渣灰的泥饼拍打粘合成片后放置在内陶模上拍打旋压成型。然后，将外表面做好的陶坯连同陶模翻转，再嵌入预先用煤渣灰做好砂型的外陶模内，同时取出内陶模。用木刀、水布和瓷片在慢轮上旋压修整砂锅内部，装上把手，用釉浆涂抹并画出装饰纹样后完成。
在云南景真的傣族陶工还在使用历代相传的木制模具压坯成型的工艺。成型时陶工要将揉好的泥饼，放置在二块内部刻有吉祥兽的阴模之间，模具是用榫卯式的结构定位，然后陶工站立在模具上压制出实心陶器粗坯。这个粗坯取出后在阳光下晒至半干，再用刀具反复切割修正后才能完成，同其他少数民族的模制技术相比较，傣族的木模压制出来的陶器坯体过于粗糙，后期加工的时间更长。
3、快轮
在中国快轮拉坯技术普遍用于于新石器时代晚期，山东龙山文化、屈家岭文化、良渚文化等都普遍采用快轮拉坯技术，它的出现是制陶工艺发展史的重大成就，对后世瓷器的成型工艺具有深远的影响。
快轮的使用在偏远的少数民族地区所见不多，影片中介绍的快轮制陶的地点位于贵州雷山县长丰村和贞丰县窑上村。长丰村是一个苗族、水族、汉族混居的制陶村落，窑上村则是布依族、苗族、汉族杂居的小村庄。所谓快轮拉坯就是利用陶轮的旋转惯性，将泥坯制成空心的器皿。当地的快轮是使用手脚驱动的快轮进行拉坯，由手持木棍搅动陶车并配合脚踢的方式带来动力。快轮拉坯技术常出现于制陶工艺的成熟阶段，它可以大大的提高生产效率，也使得陶器的外形更规范。
拉坯时要先把泥团置于陶轮之上，在用木棍奋力搅动陶轮，在用手将泥团从中心向外扩张，并向上提拉出空心的泥坯，再根据要求变换出各种造型。但由于各地技术或习惯的不同，拉坯的方式也不尽相同。长丰村的陶工在拉出一个类型锅状的陶坯后，会将竹制的篾圈放入陶坯内（防止变形），再取下陶坯晾至半干后再放回陶轮上，用粗泥条在锅状陶坯上盘筑陶罐上部，再次转动陶轮完成整个陶罐的拉坯工作。如果要制作像陶瓮这样大尺寸的陶器，则需要分段拉坯之后再拼接再完成，并在坯土皮革硬度时，用拍板和抵手将陶瓮通体拍打一遍，可使陶瓮坯体厚薄均匀结实，器物表面也有了朴素的印纹装饰。
在长丰村，除了快轮拉坯成型之外，还有一种手动辘轳压坯的成型方法。压坯比拉坯成型简化了技术，摆脱了手工成型中许多技艺性的约束，大大提高了生产效率，并使产品更具规范性。显然，这种现代的生产技术源于汉族地区，而当地陶工则将它因地制宜地简化了，使之更适于个体化生产。
三、 西南少数民族制陶工艺的装饰手法
就整体制陶工艺而言，西南少数民族地区陶器在外表装饰手法上都趋于朴素而简单。通常采用的是刻划、印纹、捏塑（堆塑）、熏烧、镶嵌、化妆土和低温釉烧等装饰方法。
在坯体上用木刀刻划装饰纹样是调查中所有的少数民族都采用的装饰手法。其手法简洁飘逸，有很强的随意性。
印纹是在陶器成型完成后运用刻纹木拍在陶坯上留下的拍印痕迹。云南曼斗、曼朗的傣族有用直线文、米字纹的陶拍制作印纹陶器的传统，但此类印纹陶器与中原地区的相比，在纹饰的装饰性和烧成温度上都有较大差异。
曼斗和剑川的陶工还会用印模压印一些集合花纹和文字装饰。曼朗的陶工在制作印纹陶的同时还使用铅巴粉和草木灰混合炒制而成的釉料涂抹在印纹陶器上。上釉的目的是为防止渗水和减少由于收缩所造成的开裂，所以只在器物的内部、沿口和壶嘴、壶把与壶身的连接处涂抹。同时也成就了一种装饰风格。
徒手捏塑（堆塑）的装饰手法在各少数民族的制陶术中也颇为常见。较典型的是藏族的陶器，无论是火盆还是酥油茶壶上都有以麒麟、鸟、兽为题材的堆塑装饰。云南鹤庆的瓦猫也以捏塑见长，但因依赖砖瓦窑烧制，故颜色为青色，所有装饰都不依赖模具而成。
熏烧带来的乌黑发亮的色泽与其说是烧成工艺的结果，毋宁说是对于装饰的独到追求。无论剑川、织金还是香格里拉的陶器，最后阶段的熏烧处理实际上都透视出了民间陶工在传统技艺掩盖下的对材料美感的追求。尤其是香格里拉的陶器，乌黑的器表配合白色碎瓷片的镶嵌，构成了独特的形式美感。
西藏朗嘎的藏族，在其陶器完全干燥后，会在陶器表面涂上一层红色的粘土（化妆土或称陶衣），是陶器有更鲜亮的红色。
釉的使用是制陶工艺进步的重要体现。影片中云南的曼朗、曼阁；西藏的帕热；贵州的织金、雷山、贞丰都有使用釉的纪录。有所不同的是，雷山和贞丰都采用阶梯窑烧制陶器，所用的釉温度相对较高，由配入的原料呈色。而其他地区往往只使用低温铅釉，或以单一低温粘土作釉，呈色多为半透明状或为铅矿石杂质的颜色，没有使用发色剂。
四、 西南少数民族制陶的烧成技术
窑炉是用于改变粘土制品物、化性质的专门设施。其技术的进步，主要表现为人类利用这一设施逐步控制火焰，更高效率地烧制陶瓷器。窑炉的发明使陶工可以摆脱自然气候条件对烧成的影响，是人类改变自然的又一个重要的创造性活动。
中国最早的烧造陶器的窑炉是出现在新石器时代的升焰式圆窑，共发现圆窑遗址160余处，在此之前陶器的烧造主要是依靠露天烧法，包括平地堆烧、坑烧和横、竖的穴窑简单的烧造方式。但由于露天堆烧很难留下痕迹，所以后人无法还原当时烧造法的具体细节，更多的时候只有依靠民俗学的考察报告来佐证。
目前西南少数民族制陶所使用的烧成工艺的种类，几乎涵盖了人类发明了原始露天堆烧技术到窑炉正式形成之间的整个过程，按照线性发展的顺序排列为：①平地堆烧；②坑烧；③横穴窑、竖穴窑；④一次性泥壳窑；⑤升焰式圆窑；⑥馒头窑；⑦龙窑；⑧阶梯窑。而贵州织金独特的快速烧成法则无法按此归类。
平地堆烧是史前人类烧制陶器最早使用的方法。目前有海南的黎族、云南元江的彝族、汤堆的藏族、云南傣族还在使用这种方法烧制陶器。但又分别根据各地自然条件的差异和燃料的不同，呈现出因地制宜的特点和地域性特征。
其常见的方法是在村边的空旷平地上，先用灌木枝（或松木柴段）横竖叠加铺出数米见方的窑床，（窑床的大小要根据烧陶的具体数量而定，大的可以烧制上百件陶器，小也可以烧几件陶器）将陶器紧凑地排列堆积在上面，接着点燃木柴，待火势开始蔓延后不断地将稻草（或木屑）覆盖在陶器表面，上下燃料的猛烈燃烧使温度迅速升高，不断燃尽的稻草在陶器上部形成厚厚的保温火灰覆盖层。停加稻草后火势渐渐由表入里，持续着闷烧状态。整个过程持续约一个小时结束，最后用木棒挑出陶器完成。平地堆烧的烧成温度通常在800℃以下。
海南有些地方的黎族妇女还会用事前备好的“赛子若”树皮水淋洒在刚烧好的陶器上进行淬火冷却，以增加陶器的强度及致密性。而汤堆的藏族陶工则要在木柴即将燃尽时，将大量木屑抛撒在火堆上，使火焰处于缺氧还原燃烧的状态，并产生大量烟气。随后要迅速用烧场周围的灰土掩埋陶器，让被木屑覆盖的陶器在余温下产生还原渗碳的作用，使陶器表面充分熏黑。
生活在海南的黎族在制陶烧成技术上有多种实际应用的形式。除了我们影片拍摄到的坑烧外，他们还有使用平地堆烧和单火道横穴窑的原始烧陶技术。
海南的坑烧技术在燃料上取自当地盛产的椰子的外壳，椰子壳质地细密而坚硬，有很高的燃烧热值。烧成坑深约30公分，1．5米见方。先将干燥的椰子壳厚厚地铺在坑底，再将待烧的陶器置于其上，并在陶器的间隙塞满椰壳碎片，最后在陶器口沿上挂置一层椰壳，铺放稻草后点火。在烧制的过程中，陶工们不断地添加稻草，以保证稻草的灰烬能够形成隔绝空气的保温层。下层的椰壳燃烧得很慢，约一个小时后烧成停止。灰堆继续闷燃约3小时。待陶器逐渐冷却后才可以取出。由于椰壳摆放得疏密有致，烧成后在红色的陶器的表面上会留下一些参差的火斑，成为自然天成的装饰。
云南曼朗的双火道横穴窑设在村口大路边自然形成的土坡断面上，为村内陶工所共有。窑室直径约1米、深0．8米，由两个火道与窑室贯通。烧成前先在窑室下部用废陶器在火槽口垒出架空层，再把生坯逐层架置其上，大小穿插码放。一般每次可以堆积排列三、四十件陶器。在焚口处点燃引火物起火，再添加小片的木柴。循例还有一个祈神保佑的仪式。曼朗烧穴窑的燃料主要取自当地盛产的毛竹和稻草。火势的控制取决于毛竹的数量和燃烧时间的长短。一个半小时后当坯体烤至发黑时，加入更多毛竹升温，火势变得很猛烈。在坯体温度约500℃左右时，陶工们轮番上阵将成捆的稻草不断地抛掷在窑室上部的陶坯表面，以辅助加温燃烧。并用竹竿拨开稻草灰查看烧成情况，整个过程持续约四个小时，直至陶坯通体发红时止火。烧成温度约900℃。
而同为傣族的曼斗寨的陶工却使用一次性泥壳窑烧陶。烧成一般选择在风小的傍晚，在自家竹楼下进行。先在地上用干树枝摆出一层窑床，再在四周各摆几条粗大的树枝，围成一个大约两米长，一米宽的长方形，再铺上玉米棒，做出一个大约厚10公分的窑床。然后把干坯侧倒套放在窑床上。根据坯件的大小，自下而上叠成几层，成金字塔状。陶坯的外面铺上玉米秸杆，再在外围用梳理过的稻草整齐均匀地覆盖一层。最后将调好的泥浆反复涂抹在稻草表面，形成一个约2公分厚的泥壳体。并用木锥子在窑体上部戳出一圈排烟孔。点火时拨开一角的火口，放入燃着的稻草或木炭，待窑顶的多个排烟孔有白烟冒出后以陶盖封闭火口，用开合烟口的方式调节窑内温度。从观察泥壳外表的干枯程度判断出某个部位火势过大，即封闭该处的出烟口；反之多开，以此调节窑内温度的均匀上升。烧至六七个小时后，泥壳渐渐开裂，空气大量涌入，使窑内温度升至最高（约800摄氏度）。此后火力渐弱，冷却到第三天可取出烧好的陶器。
西藏陶器的烧成形式可以看作是一次性泥壳窑的变体。烧成在村口的高地上进行。窑床用石头排列而成，上面先放一层稻草，再铺上草木灰。在排列好的陶器间隙和周围插入或堆放牛粪，再在最外层叠上完全干燥的由草根连接的大块草皮，堆砌出馒头状的窑体。起火点燃窑内的稻草，烧成时陶工通过调整草皮的间隙来调整烧成速度和温度。整个过程约十二个小时，窑温达到900℃以上。草皮在烧制的过程中可以一定程度上起到一次性窑壳的作用，是一层既能燃烧又可保温的材料。反映出藏族陶工因地制宜使用材料的智慧。
帕热的陶工有时也将在直贡乡购买的一种含铅量很高的银黑色铅矿石，研磨成粉末,作为釉料，涂抹在陶坯表面。在烧制过程中，釉烧陶比素烧陶的要求更高一些，烧成温度也稍高。上好釉的陶器摆放在窑床上，陶器底部架有支钉，并需要扣上类似匣钵状的大陶罐来隔离燃料的污染。
云南的剑川的白族用升焰式圆窑烧陶。在黄河流域这种圆窑出现于新石器时代晚期。它有了可以重复使用的窑室，得以把火焰控制在窑室内将陶器烧熟。升焰式圆窑虽然属于初级窑炉，但作为陶瓷窑炉的基本要素都已具备。
剑川白族烧陶使用的是用土砖垒筑成馒头状的圆窑，属村内数户陶工共同拥有。窑体依坡而筑，焚口在窑门背面的下方。大的窑室内径约3米，可一次烧成近百件陶器。由于没有釉的使用，陶器可以相互套叠垒高。满窑后即可封窑同时要打开窑顶的出烟口。点火烧窑通常在傍晚开始，每窑要烧十二个小时以上，烧成温度约1100℃。由于当地的主要农作物是烤烟和玉米，因此烧陶的燃料以烤烟杆和玉米秸为主。
点火烧窑通常在傍晚开始，每窑要烧十二个小时以上。烧窑是一段漫长的时间，因为燃料的燃烧热值小，陶工整晚要坚守在焚口前，不停地添加燃料才能维持温度的上升。
第二天清晨，烧成进入最后阶段。为加大火力，陶工会不断添加木柴，让窑内有更多的燃料堆积，便于最后熏烧。此时，封闭窑顶所有出烟口，使窑内进入还原燃烧的状态。剑川陶工为了能够烧出黑色的陶器，会在最后阶段投入废的橡胶轮胎，并封住焚口进行熏烧，烧出的陶器为色泽均匀的银灰黑色。
在云南鹤庆和剑川，当地的砖瓦生产还在使用传统的圆窑。这里的砖瓦生产还和明代宋应星所著《天工开物》上描述的相差无几。只是燃料由煤取代了木柴。圆窑的顶部有两个浅池用来洇水，中间为排烟孔，烧成时间需4-5天，当窑温达到1000℃左右时，转入还原焰烧成。到砖瓦烧透时，封闭烟口和焚烧口，洇水3-4天，让水自然渗入窑内。水遇高温生成水蒸气和大量炭素。从而烧出青色的产品。一个烧制周期前后大约半个月。
馒头窑的使用在中原地区西周晚期最早出现于河南。它具备了现代窑炉的基本结构，包括焚口、燃烧室、窑室、烟道等。云南曼阁傣族半倒焰式馒头窑由生焰式圆窑技术进化而成。（从封窑开始）曼阁寨傣族半倒焰式馒头窑由升焰式圆窑进化而成。窑体用自制粘土砖砌成，窑室约1立方米，多烧制屋脊兽等产品，用于佛寺建筑的装饰。傣族人制作的陶器制品，很多都和他们的佛教信仰有密不可分的关系。使用木柴作燃料，一拖拉机的木柴可以满足一窑的烧成需求。燃料成本大概在150元左右，烧制过程要不断添加燃料直至结束。烧成时间约十二小时，窑温达到1000℃以上，可以烧制生铅釉陶器。
龙窑在窑业发展技术史上要早于阶梯窑的出现，但在西南地区很难找到还在使用的龙窑。目前，在云南、贵州、海南等地都有使用阶梯窑的记录。长丰村的窑场已有近百年的制陶历史，数条阶梯窑属村内陶户分段管理使用。窑身依山体的自然坡斜度而建，窑长约15米、宽4米，有六个窑室，陶器入窑后常用直接摞叠成柱的方式摆放在窑室内裸烧，靠档火墙把火焰与产品隔开，每个窑仓产品市值在2000元以上。
烧窑通常在清晨开始点火，烧窑所需的木柴取自周边木材加工厂的边角碎料。烧一个窑仓大约需要40捆木柴，花费200多元。
窑头烧好后再由窑侧的投柴孔陆续投入木柴分段烧窑（即火塘移位技术）。之后逐级往上烧，中间的窑室通常在夜晚烧成。由家庭成员轮流守侯，照料窑火，以保证窑温的持续上升，直至整条窑烧完结束，通常需要一昼夜的时间，窑温可达1200℃左右。
贞丰县窑上村原有数条阶梯窑，但由于木柴匮乏，现仅保存一条以煤为燃料的阶梯窑供全村陶工共同使用，一个烧成周期为半个月。
贵州织金烧制砂陶是在一个双火口的地炉上进行的。窑体（钟罩窑）是一个可活动的陶制炉罩。地炉是在地下掘出炉口穴及通风道，接上鼓风机（旧时为风箱）用碎陶片做出炉口栅而成。烧陶时先在炉口四周堆上碎煤灰，用木屑引燃煤灰后再在炉口堆上煤块。将要烧炼的生坯先后放在两个火口上，其中一件扣在陶罩内焖烧。由于鼓风机的作用，煤燃烧得很猛烈，五分钟左右的时间，炉罩内的陶坯已由樱红色变为橘红（约900-1000℃）。陶工随即用长竿挑起炉罩扣在另一火口已发红的陶坯上，再将已烧好的砂陶器挑出，放在旁边地下备好木屑的浅池中，随即盖上一口大铁锅，将木屑燃起的火收于锅内熏烧。由于缺氧，罩内的木屑只能暗燃，陶坯被熏烧成黑色，并带有金属的光泽。当地陶工把这个还原的过程称为“取釉”，大铁锅称做“龛锅”。一次烧成前后大约15分钟，由于烧成的速度很快，熟练的陶工每天可以完成上百件陶器的烧制。
结束语
陶器的发明是人类历史上继发明用火以来的又一次具有划时代意义的事件，这是人类最早应用化学变化将一种物质转化为另一种物质的创造性活动。从现有的考古学的证据说明，世界各国、各地区的先民都是独立发明、制造陶器的。我国西南少数民族地区传统制陶术的发明，也是先民们在漫长的和自然接触中逐步掌握了黏土性质的必然结果。但从西南少数民族陶器造型与装饰手法上的相似性，与烧成工艺的多样性表明；在漫长的制陶工艺形成过程中，各民族之间的交流从未中断过。这种交流包括了各个少数民族之间的交流，也包含了中原地区制陶工艺的缓慢的渗透和影响。诚如，彭适凡先生在其著作《中国南方古代印纹陶》①中指出，“广东东部和北部地区新石器晚期文化中创造的早期几何形印文陶，向西传播抵达西江两岸，进而播及广西、云南等地．．．．．．近年来，新的考古资料证明，在云南滇池石寨山新石器文化遗址，云南的祥云、贵州的盘县、毕节等史前文化遗址处，均有印纹陶的遗存出土”。
另外，秦汉时期西南地区便有了汉族移民。明代时内地汉族大量迁入西南，移民以军屯、商屯为主，其中也有工匠深入土司统治的边界少数民族地区。16世纪时西南边地与内地的交往曾以缅甸、木邦、孟养麓川四宣慰司交接之江头城为集中地，这在明朝朱梦震《西南夷风土记》的“治理”条中有所记录：“江头城外有大明街，闽、广、江、蜀居货游艺者数万，而三宣六慰被携者亦数万。”同书“用器”条又载：“陶、瓦、铜、铁，尤善，采漆、画金，其工匠皆广人，与中国”。由此可知，历史上曾有大量内地商人和工匠在西南边界地区谋生行技。因此，这些交流在西南少数民族制陶术的发展中起到了一定的作用。
据故宫博物院祝大震先生考证，我们的影片中记录的贵州织金地区的快速烧制砂陶的工艺始于宋代。在山西平定目前依旧采用相似的方法烧制砂陶，而出土于当地秦代墓葬的砂陶遗存表明，其烧制历史远早于织金，同时在四川的荥经也有同样的砂陶烧制工艺还在使用。这些证据都说明了制陶工匠随着历史上的移民迁徙将某些技术带到了西南地区。
西南少数民族文化的来源与背景十分复杂，因此文化形态极为丰富。文化的多样性保留了人类自远古以来各历史阶段产生的工艺，形成一个厚实的传统工艺文化的堆积层，成为研究人类造物历史的弥足珍贵的研究对象。
中国西南地区少数民族的制陶现状几乎涵盖了人类制陶史上各个不同阶段的工艺特征，是一块原始制陶技术发展演变的活化石。然而，随着工业化社会的到来，宣告了传统手工艺所依存的农业社会、小农经济的肢解和破碎。而附属其上的传统制陶术也就不可避免的进入逐步消亡的倒计时。如何完整地记录下这些活着的历史和文化遗存就是一个迫在眉睫的工作。虽然，考古与民族学者们为此已经做了大量的文字性工作，但对于制陶术这样的专业性强，内容复杂多样的工艺，仅仅是依靠文字与图片的记录就难免有所疏漏。此时，用影像人类学方法记录就显得尤为重要，特别是由陶瓷和影像专业的人士合作拍摄的影片，更能准确地记录这个工艺的内容。
我们的影片用了两年时间，行程3万余公里，采集了近80个小时的影像素材。调查采访了云南的香格里拉、鹤庆、剑川、元江、西双版纳；贵州的织金、雷山、贞丰；西藏的帕热和朗嘎；海南的三亚等十三个村寨的制陶工艺现状，并实地拍摄了生活在那里的藏、彝、白、傣、苗、水、黎、穿青八个少数民族陶工们的制陶生活。目前，影片已由上海音像出版社出版，片长96分钟。
影片出版的意义不仅在于能让世界感受到这些源于史前文化的手工艺遗存的魅力，还能让后人得以了解自己民族在人类文化史上曾经扮演的角色以及他们的祖先创造的灿烂工艺文化；同时，在传统文化流失势在必然的今天，能用影像方式记录保存下这些传统工艺文化的因子，为将来文化恢复的可能保存了可靠的依据。更为欣慰的是它的完成了却了我们这些“都市陶工”长久的一个心愿。
（作者单位：南京艺术学院设计学院）
参考文献：
⑴熊海堂：《东亚窑业技术发展与交流史研究》，南京大学出版社 1995年
⑵李文杰《中国古代制陶工艺研究》北京科学出版社 1996年
⑶唐立《云南物质文化》昆明 云南教育出版社 2000年
⑷彭适凡《中国南方古代印纹陶》北京文物出版社 1987
⑸李晓岑 朱霞《云南民族民间工艺技术》北京中国书籍出版社 2005年
⑹林声 《云南傣族制陶术调查》,《考古》1965年第12期
⑺汪宁生《云南傣族制陶的民族考古学研究》《考古学报》2003年第2期
⑻程朱海 刘可栋等《云南省西双版纳和西盟佤族制陶工艺考察报告》
⑼王樱《东亚南部地区原始制陶的民族志考察》厦门大学学生毕业论文 2006
⑽黄泽《云南少数民族传统工艺研究的几个问题》《民族艺术研究》2003年第6期
⑾黄泽 光映炯《关于台湾原住民传统工艺研究的对话》《台湾少数民族研究丛书》第5卷 民族出版社2005年
⑿李雨花《弄瓦成猫》《中国陶艺家》2005年第1期