理性、秩序与教条、僵化
——理性主义版式设计的二律背反
蔡顺兴
（苏州大学艺术学院，江苏苏州215000）
摘 要：理性、秩序的理性主义版式设计具有美观、实用的功能，同时也衍生了教条、僵化的弊病。这似乎是设计上的一个悖论，即：运用精确的数学计算方法去设计版面，可形成工业生产的标准化、网格化、模块化的固定模式。然而，其不足也伴随为，越理性、秩序,也就越教条、僵化,越容易形成无个性、无差异的设计形式，由此形成理性主义版式设计的二律背反。其成因在于，一方面源自西方理性主义传统思想主导下的，运用精密计算的数理模块化手段设计版式所致，另一方面也与理性主义先天对“感知”不信任分不开。理性主义版式设计尽管存在着冷漠、呆板、教条、千篇一律的缺陷，但其强大的实用功能和美好的秩序性始终能够良好地服务于人类社会。
关键词：理性；秩序；教条；僵化；理性主义版式设计；二律背反
虽然西方社会早已进入到后工业化时代，各种非理性主义思想、艺术思潮、设计形式充斥着整个文艺界、设计界，但这一切并不能从根本上撼动人类社会所建立起的理性主义的思想大厦。理性主义思想及其设计形式仍占据着主流。“理性与秩序”是所有具备良好实用功能的设计形式的客观反映，版式设计也不例外。然而，由于理性主义对“感知”的不信任，使得理性主义版式设计形式逐渐产生教条、僵化的倾向。这似乎是设计上的一个悖论，即：运用精确的数学计算方法去设计版面，能够形成工业生产的标准化、网格化、模块化的固定模式，越理性、秩序，也就越教条、僵化，越容易形成无个性、无差异的设计，这便是理性主义版式设计的二律背反。实质上，理性主义设计对“理性与秩序”的追求，是为了实现功能与美观相统一的崇高目标。理性主义设计并非拒绝“感知”，相反对“感知”却极为重视，“美观”本身就属主观“感知”的范畴。理性主义只是不信任自由、任意、无任何理性约束的“感知”，它所承认的只是由“感知”知觉到的“美观”，且必须以形而上学为基础，以理性、逻辑、数理化和标准化为原则。为此，理性主义设计便不可避免地滋生出“教条、僵化”的弊病。若要弄清理性主义版式设计二律背反的内因，必须从理性主义版式设计理念与理性主义思想的同一性，理性主义版式设计对“感知”的不信任二方面入手。
一、 理性、秩序：理性主义版式设计理念
与理性主义思想的同一性
形成理性主义版式设计二律背反的一个重要方面在于：理性主义版式设计对“理性”与“秩序”的追求源于其设计理念与理性主义思想在认识观上的天然同一。
“理性”、“秩序”是实现理性主义版式设计理念的主旨。“理性”：以科学为依据，以数学计算、比例尺度为准绳；“秩序”：则以实用、功能、美观为终极目标，二者的结合使得理性主义版式设计具有良好的功能性、实用性，最终成为主导国际主义平面设计的核心，并与理性主义思想一脉相承。
理性主义思想最早源自古希腊，总体精神上反映的是：人通过对各种基本规律的掌握便可推演出所需要的其它知识，因此，人的理性认识被认为可以独立于感官经验之外而成为知识的来源。理性主义“只承认理性认识的可靠性，否认理性认识依赖于感性经验。“①这一认识无疑对科学研究有着不可替代的重要作用，从而导致古希腊理性主义思想盛行、流派众多、例如：毕达哥拉斯学派被称为第一个理性主义学派，认为：数是万物的始基，主张用数的方法来解释一切自然现象。根据这一学派的观点，世界是可知的，看似混沌的宇宙却隐藏着“秩序”和“结构”，运用数可找出其中的规律。理性主义虽然流派众多，但总体上分为：“唯心主义的唯理论和唯物主义的唯理论。前者如柏拉图的唯理论，它根本否认客观物质世界是认识的对象和来源，认为认识只等于回忆，不过是唤醒灵魂中早已具有的理念而已。这是一种神秘的观点。后者如斯宾诺莎的唯理论，承认规律是客观的，但认为只有理性才能把握规律，而感觉经验是靠不住的，……”②理性主义之所以在古希腊盛行，是因为人类用自己创造的理性文化改造了自然世界，同时也造就了人类自身，从此人类借助于理性认识找到了摆脱蒙昧开启文明大门的钥匙，人类的伟大从此开始。它为欧洲之后数千年的文明发展奠定了方向。 文艺复兴之后，理性主义的光芒普照万物，人类逐渐进入到了工业社会，理性主义的科学发明、科学发现创造了一个又一个造物奇迹。此时，欧洲对理性主义、科学创造的崇拜似乎又上升到了与宗教平齐的神圣高度，对于狂热的理性主义者来说“即使科学也基于一种信仰，根本没有所谓‘无前提的科学’”， [1](136) “一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利，思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度”。 [1](132)这一时代的工业设计作为工业生产的衍生行当，其设计思想一直与理性主义的科学化、工业化的思维模式如出一辙，它反映出欧洲理性主义思想的同一性和历史一贯性。退一步说，即使将工业化时期的设计思维模式回溯到欧洲文明的幼年期，其思想认识也与欧洲早期理性主义思维观完全一致。古希腊时期黄金分割的发现，以及运用黄金分割对雅典卫城的规划、设计、建造等大量事实都证明了这一点。到了以科学、逻辑为价值观的资本主义工业化时期，理性主义更是成为欧洲文明最为核心的思维方式和立国之本。与此相适应并服务于工业化生产与产品销售的书籍、包装、海报等平面设计种类，其理性与秩序的版式设计形式便天然地成为整个欧洲工业化理性主义设计体系不可分割的组成部分。
从理性主义版式设计的基本特点来看，理性主义思想对版式设计在认识观上具有渗透和指导作用，因此双方形成同一性是客观现实的反映。如：荷兰数学家、哲学家M.H.J.逊马克③的哲学思想，对风格主义重要创始人之一的蒙德里安艺术观的形成产生过巨大的影响。逊马克强调：“我们的物质世界是由纵横两种结构组成的，他认为世界上的三个基本颜色是红色、黄色和蓝色。蒙德里安受到他的这种思想的影响后，转向完全纵横直线结构的完全抽象绘画，色彩也逐步转向单纯的黑色线条结构、白色底和红色、黄色和蓝色的三原色计划，走向高度的理性化方向”。 [2](183)这一认识通过蒙德里安很快影响到范·杜斯伯格等风格主义主要成员，并由风格主义设计体现出来。如：版式设计“首先是采用纵横线条为中心的线把平面空间分划为简单的几个功能区域；其次是以简单方格组成方格网底，把每个方格作为基本模数单位；采用数学比例和几何比例进行版面编排；设计上强调排列和顺序（英文称为permutation and sequences的方法），把平衡、对称、比例、对比互补关系这些视觉内容以高度理性的方法融为一体，达到完美的地步……“这种方法大约可以发展出一种大部分是建立在数学思维基础上的艺术来。” [2](236)对理性与秩序的追求，最能够体现理性主义思想与理性主义版式设计在认识观上同一性的，当属20世纪50年代所形成的国际主义平面设计风格。“国际主义风格的特点，是力图通过简单的风格结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方形网格为设计基础。在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称式的，无论是字体，还是插图、照片、标志等等，都规范地安排在这个框架中，因而排版上往往出现简单的纵横结构，而字体也往往采用简单明确的无饰线体，因此得到的平面效果非常的公式化、标准化和规范化，因此自然具有简明而准确的视觉特点。” [2](234)对此，英国著名的设计理论家理查得·霍利斯（Richard Hollis）在《平面设计简史》中记载：“1955年，专业建筑与设计杂志《Werk》推出一期平面设计专刊委托盖斯特勒（Karl Gerstner）编辑与设计。盖斯特勒原本是瑞士‘具象’艺术家中的后构成主义学校的一位画家。与马科斯·比尔（Max Bill）一样，他也同样使用数学计算和系统方法设计版式。在《Werk》杂志中，盖斯特勒煞费苦心地使杂志版式形式变得清晰，且使用了与艺术无关的方法表现版式形式。不过，杂志版面的实际效果却很明显地得益于与具象艺术相关的规范表现，显然，他和其他设计师一同将这种方法运用到了设计中。契肖德（Jan Tschichold）对几何法和书籍内页版式比例法颇感兴趣，盖斯特勒及其同事也同样如此，只不过所做的是将之发展成为可控制的‘网格’。在早期书籍中，这种被抄书者运用的版式设计方法，通过一个简单的形式便能够看到，即：版面格栅的位置和线条经精确定位后才能被转绘到接续页面上，该方法在现代使用的源头，被认为最早出自包豪斯时期。在当时，拜耶将之用作‘比例调整器’，盖斯特勒对此解释道，这种方法主要用来设计‘版式，图表，图片等’。他还援引了爱因斯坦（Albert Einstein）的模数理论：‘正是由于这么一个比例尺度，它使人做好容易而做坏难’。不像契肖德的版面比例划分法，盖斯特勒网格设计法的最初产生，并非是针对所提供的纸张比例的设计，而是出于对平面基本单位测量的考虑。” [3](130)毋庸置疑，上述内容清晰证明了理性与秩序、理性主义版式设计与理性主义思想之间的内在联系，二者之间的关系不只是体现在理论上，更重要的是被具体的现实实践所验证。
由此可见，理性与秩序是理性主义版式设计的核心，其基本特点与理性主义思想完全一致。正如鲁道夫·阿恩海姆所指出的那样：“人所具备的认识能力（其中也包括艺术创造能力）寻求的是秩序。科学的使命是在多样化的现象中提炼出有规则的秩序，而艺术的使命则是运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序。” [4](196)
二、教条、僵化——理性主义版式设计对“感知”的不信任
形成理性主义版式设计二律背反的另一个重要方面在于：理性主义版式设计对“感知”的不信任，从而导致理性主义设计的教条和僵化。当然，理性主义设计并非排斥“感知”，它只承认其本身所规定的“感知”。“美观”本身就属主观“感知”的范畴。理性主义只是不信任自由、任意、无任何理性约束的“感知”，它所承认的“感知”必须以形而上学为前提，以理性、逻辑和数理化、标准化的美学原则为基础，除此之外均为自由“感知”而不可信。
理性主义版式设计之所以被人类社会长期青睐，首先，在于它所拥有的数比关系能够产生合理的等差级数，并形成理性逻辑的版式；其次，理性主义设计方式也真切地在设计内涵上赋予了版式强大的实用功能，人类所发明的版式网格模块化的设计方法，促使版面设计必须依赖数学计算的思维模式，从而在现代主义设计范围内，形成了理性主义版式拒绝信任任何未经网格计算的，仅凭艺术感受和艺术直觉设计的非理性版式设计形式，最终导致理性主义设计熵化成教条、僵化、冷漠、千篇一律的视觉符号，最终引发理性主义版式设计的“理性、秩序与教条、僵化”的二律背反。
历史地看，形成理性主义版式设计的真正原因，是理性思维对感知的不信任，继而发展成为对视觉艺术感知的不信任。叔本华说：“理性的本性是女性的，它只能在有所取之后，才能有所与。” [5](89)也就是说，大脑所得出的任何问题的结论，虽由感官获取，但只有经过理性、逻辑的梳理、澄清之后才具有可靠性。对理性主义者来说，采集感性材料只是理性活动的低级形式，它虽然重要但只不过是大脑中的逻辑推理、抽取概念等认识活动的初级阶段，若要从个别事物中抽取一般概念，得出普适性、规律性的认识，必须通过大脑的高级认识活动才能取得。阿恩海姆发现：“十七世纪和十八世纪的理性主义者们从中世纪的某些哲学家如顿斯·司各图斯（Duns Scotus）那里接受了‘感官获得的信息是混乱不清的，需要理性去对它们梳理和澄清’的观点。具有讽刺意味的是，就连提出关于感知的新原理，并为之命名为‘美学’的鲍姆嘉通，这个认定感知也能达到理智那样的完美状态的人，也仍然没有越出传统的知觉观，把知觉看作是两种认识能力中的较低级的一种，认为它缺少那种只有推理能力才具备的清晰性。”［6］(42)这说明人类对感觉的不信任。毋庸置疑，把依赖艺术感受的视觉形象作为研究内容的“绘画雕刻”称为“机械艺术”，就是这种不信任在作怪。不仅“因为它们需要手工操作和技艺”，更主要的是因为这类视觉艺术都以感觉为主，因而受到歧视。相反，人类早期历史上，与理性主义相联系的反映数学和语言规律分科的知识体系却被称为“自由艺术”。阿恩海姆认为：“自由艺术之所以被称为‘自由的’，因为它们是那些掌握了数学和语言的自由人应用的艺术。这种艺术具体是指语法、辨术和修辞等用词艺术以及算术、几何、天文学和音乐等数学艺术。” [6](42)可见，如此把美术排除在自由艺术之外，却把科学与逻辑分析硬称为“自由艺术”的做法，显然高估了理性主义并贬损了视觉艺术和艺术本身。在理性主义者看来，只要掌握了与理性相关的知识内容，就能够获得秩序与和谐。柏拉图说：“对于美术，尤其是绘画则要小心对待，因为它使人更加依赖幻觉形象。” [6](43)这种对以感觉为基础的视觉艺术的贬低，明显有学科门类上的歧视，但最主要的还是源自视觉艺术自身视感知的特性所致。阿恩海姆说：“艺术之所以受到忽视，是因为它的基础被认为是感知；感知之所以受鄙薄，则是因为它在一般人的心目中与思维是两回事。” [6](43-44)进一步而言，理性思维既能发现规律、利用规律、改造自然，又能创造人类社会自身。对理性化秩序美的发现，仅是诸多改造过程中的一个因素，人类有理由信任之、崇拜之。理性思维不仅发现了数的级差能够产生秩序美，而且还发现了秩序美隐藏在人的潜意识中。因此，对设计秩序的追求符合人类对美感的需求，只不过在对理性、秩序追求的过程中过于片面，才出现了教条、僵化的局面。可见，这就是为什么欧洲社会与设计界长期以来一直对非理性分析的，仅凭感知直接性设计版面却不被认可的原因所在。归根结底，理性主义对感知的不信任是其中最直接的原因，也是形成理性、秩序与教条、僵化二律背反的根本因素。
综上所述，理性、秩序的理性主义版式设计具有美观、实用的功能，同时也衍生了教条、僵化的弊病。这似乎是设计上的一个悖论，即：越理性、秩序，也就越教条、僵化，越容易形成无个性、无差异的设计，由此形成理性主义版式设计的二律背反。其成因在于，一方面源自西方理性主义传统思想主导下的，运用精密计算的数理模块化设计版式，另一方面也与理性主义先天对“感知”不信任分不开。理性主义版式设计尽管存在着冷漠、呆板、教条、千篇一律的缺陷，但其强大的实用功能和美好的秩序性始终能够良好地服务于人类社会。为了消解其不足，人类社会一直对之孜孜不倦地完善和修正，从未停止过创新和探索的步伐。
注 释：
①辞海，第1213页，上海辞书出版社，1979年版。
②同“注释①”
③马修·胡波特斯·约瑟夫·逊马克，1875年12月13日出生在荷兰东南部城市马斯特里赫特，1944年12月8日逝世于拉伦。逊马克是一位数学家和通神论者，他规划制定了风格主义运动的造型和哲学原则。Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers(13 December 1875, Maastricht - 18 December 1944, Laren) was a mathematician and theosophist who formulated the plastic and philosophical principles of the De Stijl movement.
参考文献：
［1］周国平．尼采：在世纪的转折点上［M］．上海：上海人民出版社，1986.［2］王受之．世界现代平面设计史［M］．北京：新世界出版社，1998.
［3］Richard Hollis．Graphic Design-A Concise History［M］．London :Thames Hudson Ltd, 1994.
［4］（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧朱疆源译．艺术与视知觉［M］．北京：中国社会科学出版社，1984.
［5］（德）叔本华著，石冲白译，杨一之校．作为意志和表象的世界［M］．北京：商务印书馆，1982.
［6］（美）鲁道夫·阿恩海姆著，藤守尧译．视觉思维——审美直觉心理学［M］．北京：光明日报出版社，1986
Rational, Order and Dogma, Rigid
——Rational Layout Design of the Antinomy
CAI Shun-xing
(Art Institute of Suzhou University, Suzhou 215000, Jiangsu Province)
Abstract:Rational, order rational layout design has the advantages of beautiful appearance and practical functions, at the same time it also derived the drawback of rigid and dogma. It seems to be a paradox of the design, i.e to design the layout with the use of precise mathematical calculation method, forming fixed pattern of standardization, gridding, modular of industrial production. However, its shortcomings are accompanied, the more ration and order bring about more dogmatic, rigid; the more easily the design, the less personality it has, resulting in no difference in designs, thus forming the antinomy of rationalism format design. On the one hand,, its origin lies in the western rationalistic tradition thought under the guidance of the use of mathematical model, the precise calculation method of design layout, on the other hand, it is inseparable from not- trusting the rationalism and innate "perception". Despite the existence of indifference, defects, rigid, dogmatic, rational layout design has its powerful function and good order servicing to the society.
Key words:rational; order; doctrine; rigid; rational layout design; antinomy