向丽：全球化背景下少数族裔传统艺术的传承保护——由广西那坡县黑衣壮“以黑为美”审美观念的嬗变所引发的思考

全球化背景下少数族裔传统艺术的传承保护

——由广西那坡县黑衣壮“以黑为美”审美观念的嬗变所引发的思考

云南大学中文系 向丽

内容提要：“全球化背景下少数族裔传统艺术的传承保护”这一研究课题首先是一个文化问题。传统艺术不等同于纯粹艺术，而是一个文化整体，与当地人们的生产方式、日常生活、习俗、惯例、制度、宗教信仰、仪式、节庆、禁忌等息息相关。艺术以其特定的形式和表达方式成为人类情感和文化的容器与塑形物。因而传统艺术的传承保护是对活着的文化，活着的传统的传承保护，因此必须在活的语境中探讨活态艺术的现状与未来发展向度。作为研究的对象，少数族裔传统艺术自身的演变和传承，其内核是特定社会文化机制建构和维系的审美认同以及隐匿其中的审美权力问题。本文尝试着以广西那坡县黑衣壮“以黑为美”审美观念的嬗变为例，探讨黑衣壮这一少数族裔审美意识以及作为其物化形态的传统艺术在历史沿革中发生的演变，尤其是它们在全球化语境中的境遇及其社会成因，并对此进行反思，由此引发对其传承保护的思考与实践。

关键词：黑衣壮 全球化 少数族裔 传统艺术 审美认同

地处中国西南边陲的广西那坡县，是广西壮族自治区80多个县市中壮族占比例最高的9个县市之一，也是壮族传统文化保存较为完好的核心文化域。在该县境内，壮族按自称的称谓划分有布壮、布央、布峒、布农、布税、布依、布嗷、布省、布决、布拥、隆安、左州等12个族群之多，其中自称为“布壮”或“布敏”的一支族群，最初由于其独特的黑色服饰和文化习俗而被他称为“黑衣壮”，而这一称谓所蕴藉着的隐秘文化内涵也随着“黑色”审美意识的嬗变而逐渐显现出来。

一、“黑色”歌唱与禁忌：神话的建构

长久以来，黑衣壮多数聚居在自然环境极为恶劣的深山坳中。那里，山高坡陡，水土流失严重，可耕地十分匮乏，用当地流传的一句苦中作乐的俏皮话来描绘很为恰切：“碗一块、瓢一块，一顶草帽盖三块”。且由于交通闭塞，黑衣壮一直“养在深闺人未识”。在20世纪90年代以前，黑衣壮在以黑山、黑石、黑衣为生存前提的相对封闭的文化生态圈中共同建构和守护着一个黑色的神话，无论是叙事者还是倾听者，都在有意无意地使一种黑色的意象生长、蔓延、聚集。

“黑衣壮”作为他称在90年代末出现于学者的叙事文本中，主要源于“壮”或“敏”这一族群的黑色土布服饰和尚能保存较好的一整套染、织技艺。如今我们依然可以从那坡县村屯里一些六七十岁以上的老人的服饰和他们的叙述中了解到：在90年代以前，黑衣壮男子普遍穿的是前盖大襟上衣，以宽裤脚、大裤头的裤子相配，这种装束便于生产劳作和在山间行走。古时的男装，头上还缠着圈成数圈的黑布头巾，腰间系上一条红布，以驱鬼祛邪，更能增添男子的英武神勇之气慨。女子的服饰更具特色，无论老少，均喜欢穿葫芦状矮脚圆领的紧身短式上衣，外加在衣边、衣角和衣扣两端用红、黄、蓝线绣成波浪形线条的大襟外衣，同样以宽裤脚、大裤头的裤子相配，腰系大围裙，头带黑布大头巾。尤为奇特的是，黑衣壮妇女在腰间系围裙的方式：先将既宽且长的围裙一布边系于腰间，然后将垂挂至小腿下部的裙摆翻卷上来折成三角形系于腰间外围，于是自然形成了一个中空的大布兜，既使她们的服饰凸显了立体感，同时兼具实用性功能：平日里在田间劳作或山间行走时，可随时往里塞些菜豆类或零星的杂粮，若是到街上赶圩或是走亲访友，还可在里边放些衣物、针线和日用杂货等。头巾的缠法也非常讲究，通常是在束好的发髻上插上两根木棍，做十字架状，然后用一块长条黑土布在头上缠上一圈，继而翻折摆弄成大棱形的式样依着木棍罩在整个头上，再把头巾的两端分别垂挂于双肩之侧，行走带风时摇曳生姿，同时在冬日还能起到防风保暖，夏日防晒消暑之功效。再加上发髻后端插着的龙头形银簪，颈项上带着上面雕有鱼形和花纹的环形项圈和银链，手戴大银镯，与黑色土布服装相映成趣，给人一种强烈而绮丽的视觉冲击，在凝重的黑色中溢出灵动来，表现出黑衣壮人朴素而独特的审美观。

当问及黑衣壮人为何穿这种自染、自织的黑土布衣服时，有的只说这是自古以来流传下来的习惯，有的则会兴味盎然地谈起了据说是祖辈口口相传下来的一个美丽传说：相传在很久以前，该区是一片山林繁茂、地肥草美的乐土。黑衣壮祖先捷足先登，来到这里开荒种地，安居乐业，繁衍后代，过着自给自足的生活。那时，时有外族入侵想争抢这一片肥美之地，战争也频繁发生。一次，山里一个名叫侬老发的部族首领在带兵抵抗外来入侵者的战斗中，不幸受伤，本族人更是寡不敌众。他在果断地指挥族人安全退守之后，就隐藏在密林丛中，不想碰见一片青绿的野生蓝靛，随手摘了一把捣碎后敷在伤口上，哪知这草果真能消肿止痛，使他很快恢复了健康，于是重上战场，并率族人一举击退了敌人的进攻，取得了胜利，保卫了族人之地。于是，这位头人就把野生蓝靛当作化凶为吉的神物加以崇拜，并召令全族人都穿上用野生蓝靛染制的黑布衣服。于此，黑衣壮穿黑布衣与对本族历史的记忆和认同相关，并且以服饰的形式自觉地重复着这种记忆的仪式。

从黑衣壮自身历史文化发展进程来看，黑衣壮穿黑衣服的传统还与土司制度有关，据《那坡县志·民族志》中记载：在明清土司统治时期，规定凡土民只准穿黑、蓝两色，读书人可穿灰、白色，土司及亲属可穿绸、缎料子，考中秀才的人，可与士官一样，穿大襟长宽筒长裤。[1]在此，黑衣壮穿黑布衣则表现为一种铭刻着身份等级和心理创伤的身体记忆。

传说和土司制度在某种程度上透露和揭示出黑衣壮穿黑布衣的源起，这种叙事模式在发挥其解释性功能的同时渐渐被有所取舍地演化成一种意识形态[2]，并且以现行仍然可以展演的黑色服饰作为其物质支撑物。而黑衣壮的现实境况和生产实践则提供了更为直接的解释。在80年代中期以前，黑衣壮基本上过着自给自足的生活。以笔者调研的弄文屯为例，家庭的大部分开支主要用于购买农药、化肥和紧缺生活日用品，并没有余钱花在其他方面。于穿着，妇女们仍然喜欢沿用土机纺织，土法印染布，衣服全是自种、自纺、自织、自染、自裁、自制的土棉粗布，既暖和又耐穿，一般一套衣服要穿上好几年，所谓“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”，由此纺织和染制习俗渐渐形成。不仅如此，在黑衣壮人看来，结婚后的妇女能否为男方家的老老少少织成一年所需的既合身且做工精细、富于光泽的黑布衣，这是他们评价女性是否贤能的一个重要标准，而黑衣壮妇女也把这作为证实自身能力和品性的主要方式。因此，在她们还是十一二岁时或者更早些时候，就已经在母亲手把手的悉心指教下学习这一整套织染技艺。于此，黑布衣凝聚着人们生活的智慧，并且渐渐聚集为文化认同的视点。

此种聚集是一个颇为繁复而缜密的过程。认同往往并非单向度地发生，作为认同表征的“看”被意识形态以强有力的视点所统摄和规范，它发生于仪式的强制性幻化为人的无意识。在黑衣壮的生活世界里充满了各种繁杂而细微的禁忌和规则，它们共同指向和建构出一种“黑色”神话。此“黑”已不局囿于服装的颜色，而是指黑衣壮作为壮族的一支独特的少数族裔以其特定的服饰（适合劳作和颇具神秘性的自织自染的黑土布衣）、山歌（黑衣壮独特的二声部民歌“诗敏”以及向壮族另一强大族裔布央学习并在族内传唱的单声部民歌“伦”或“过山腔”）、舞蹈（献红舞、祝寿舞、八字舞、贺对舞、黑枪舞、战阵舞、扫邪舞等）、宗教信仰（主要是道家文化信仰）、建筑（干栏式建筑）等艺术形式作为载体并聚集为本族审美认同的象征。

禁忌和规则作为法律的雏形仍然大量地存活于少数民族文化习俗之中，并且具有强大的威慑性和神圣性，它往往以一种否定式的话语维系一种“必须如此”的肯定模式。在80年代以前黑衣壮一直实行严格的族内婚制，即只有双方都是黑衣壮的男女才能通婚，这种约定俗成的婚姻制度，对任何黑衣壮人都具有绝对的约束力。但凡有逾越该规则边界者，均会受到本族人的排挤，这对于一个长期以聚居方式生活的个体而言，无疑是一种精神上的巨大惩戒。这种具有强制性的婚俗既是祖辈传统的沿袭，也是为了保持“黑”之传统的举措，再加上别的民族难以适应其风俗习惯，不敢同其通婚，因此族内婚制便成了黑衣壮日常生活的一个重大主题。

在此婚制的规范和作用下，黑衣壮长期维系着一种单一而缜密的文化传承机制。族内道教信仰及其所产生的心理约束力、各种仪式以及艺术传承人（掌握一整套种、织、染、制的黑布衣妇女、歌师、歌手、道公、工匠）及其在村屯中占据的地位和掌握的话语权等对宗教文化艺术、手工艺品、民歌等艺术的传承具有重要的影响，以“黑”为美的审美意识于此被建构出来，并反作用于对艺术的自觉传承与保护。

黑衣壮人主要信奉道教，道教观念渗透于他们的日常生活[3]和各种仪式（诞生礼仪、成年礼仪、节庆礼仪、婚姻礼仪、丧葬礼俗等）之中。道公既是道教文化的传承者，同时也是道教文化的阐释者和各种道教仪式的组织者。他们在入道前，必须经过“介冠”程序，才能自立道业。所谓“介冠”即承传衣钵，往往是经老道公相命有道缘，通过考核证明道行有素，掌握一定的法术，才得以承受道业。以笔者考察的弄文屯为例，大多数道公是家族世代传承而立业的，神秘的仪式、法器和经书也经由代代相传而严密地保存下来。道公的任务主要是为人驱鬼祛病，算命、改命、续命、求嗣、安花、祝寿、招魂、安魂、超度亡灵、入宅、打斋、打醮（祭祀天地、求晴、祈雨）等。对于道公的话语，族人都会谨严遵行，因为在他们看来，道公享有至高的沟通人与神、鬼的能力，这种能力无疑是神圣性的，因此尽管他们对道公的各种话语和组织的各种仪式并不能完全了解，但却往往是通过遵奉和信仰而对此深信不疑。现在留存下来的一些经过道公编导的舞蹈往往通过仪式性的动作指向某种道教意味，而具有叙事性的经书及其唱本、仪式歌、绘画以及道公服饰等也因此在族人的信奉中得以保护和承传下来。

为了保持“黑”之传统而形成的黑衣壮族内婚制，在某种意义上说同时也是一种苛刻的意识形态凝视，然而，黑衣壮人以歌为媒的习俗却让这样的目光在日常生活中变得温和起来。农历四月初五是黑衣壮传统的歌圩日，也叫风流节。在歌圩上，各村屯的青年男女三三两两地寻找各自的对歌对象，往往通过对歌相识、相恋进而结为百年之好。有时甚至可以通过对歌相恋而解除父母为自己订好的婚约，歌唱因此与婚事之间具有更为直接的关系，这也是黑衣壮人获取族内婚“黑色”禁忌下最大自由的重要方式。不仅如此，山歌与黑衣壮的日常生活更是息息相关。在日常作息中，黑衣壮人喜欢以歌代言，在歌唱中传达自我或粗犷或细腻的生活体验、与人交往的渴望、做人的道理……其中蕴藉着的丰富而微妙的真挚情感是语言所无法通达的。

生长于歌海中的黑衣壮人从小就意识地学着唱山歌，一般在十二岁时，开始由其父母或歌师教唱一些固定的曲目和调式，例如，按内容可分为叙事歌、农事歌、风俗歌、伦理歌、情歌等，按平仄可分为散歌、组歌、排歌和长歌，按句式可分为五言歌、七言歌和长短歌等。黑衣壮山歌在形式上有繁复的讲究，尤其是“诗敏”作为黑衣壮独特的代表性歌种，“一般由同声二人重唱，两个声部同时以羽音起唱，同时以商音收腔，使用完整的五声商调式音阶。格调浑厚，气息悠长，在基本句式七言二句的首尾和句中，运用大量的虚词衬腔，使整个歌调显得非常深沉、古朴。” [4]讲求歌词和曲式的基本结构、规整的调式音列和节奏韵律以及高低音的协调配合，这需要丰富的填词、唱词经验积累，歌师在这两方面都拥有出众的才能，并且因此为族人所尊崇和喜爱，与道公一样成为当地的文化代言人。尽管山歌在形式上有如此讲究，但其灵魂仍在其内容方面，而这些山歌在很大程度上成为传授和强化黑衣壮的历史文化、生活常识、生产技术、宗教观念、教育、道德等知识系统的主要媒介和力量，并由此导向一种深刻的民族文化认同。于此，黑衣壮人通过自身掌握的特定象征符号和话语具有将现实转变为艺术以及将艺术向现实进行审美转换的能力和复杂机制。

可见，黑衣壮人正是在对各种规制、权力和文化禁忌的服从与重新表达中，自觉不自觉地以艺术的方式建构出对“黑色”神话的文化认同。在该认同原则的情感性话语支配下，黑色神话以“包含”和“排斥”逻辑为潜在的神圣化原则，决定着在当时什么才被看作为是“美”的以及通过怎样的方式才能接近、认可甚至获取这种“美”，它渗透于制约着黑衣壮人的观念和行为模式的社会分类框架之中，也因此成为审美权力的隐秘象征。即使是在文革期间“破四旧”的政府禁令下以及“黑”被他族和汉族等相对强势群体当作“土”、“旧”、“破”之象征的情况下[5]，黑衣壮依然能够顽强地保持这种审美意识、审美能力与艺术形式。

二、 “向外看”与神话的解构

1999年以前，弄文屯不通公路，屯里人进县城购买农药、化肥和紧缺生活日用品必须徒步，物品均需肩挑背驮，往返一次在路上要耗上六个多小时。在蜿蜒的山间小道上，或行或歇，有时路上遇见行人，无论认识与否，都会对上几句山歌，一为解乏，二为增添行路的乐趣。那时，嘹亮而风趣的山歌往往萦绕在连绵起伏的山间。1998年4月，那坡县开展乡村公路大会战，到年底基本实现村村通公路的目标。随着公路的修建和电的通用之后，长期蜗居于深山坳里的黑衣壮人通过电视、报纸、收音机等大众传播媒介以及出外打工的所见所闻渐渐了解了山外绚烂迷离的世界，以“黑”为美的根深蒂固的审美价值观念甚至在很短的时间内被颠覆，文化承继的断裂层不可避免地横亘在传统文化与现代文明之间。

随着世界经济、文化交流的日益发展，人类早已处在文化全球化想象的巨大图景之中，而对于当代中国社会，现代化无疑成为其想象的中心，大众传媒则在很大程度上提供了这种想象的可能性和多样性，并由此带来了人们传统观念的巨大变革。在弄文屯里，大部分家庭都在90年代末相继购置了电视和影碟机，平日里除了每天早上到山上割喂猪和牛的草料和得远行两个多小时到田里料理稻谷之外，就会收看一些电视节目。外面诱人的彩色世界通过屏幕扑面而来，刺激着他们的眼球，更震撼着每个人的心灵。年轻人怀着赚钱和到外面世界去看一看的冲动与梦想先后到广州和深圳等地打工，而留在屯里的人们则继续通过屏幕想象着一种据说叫做现代文明与时尚的东西。而随着在外务工人员于节庆期间返乡兴奋地讲起种种外面人吃穿住行如何地高级与有品味和给家人带来的各种礼物进入日常生活之中，这种想象已部分地消然变成了一种实实在在的存在。如果说80年代末90年代初，由于县城集市上可买到既便宜又舒适的成衣，而自织自染的黑布衣的制作完成相比较而言既费时费力又受季节的限制，因而在经济条件允许的条件下，为了方便起见，其他颜色的成衣渐渐出现在大石山间，而自人们了解了山外精彩纷呈的世界之后，黑衣壮服饰不仅在外族人而且在自己看来也显得落后和不适应潮流了，此时黑土布衣才真正地遭到了弃绝。现在屯里人除了六十岁以上的老人还会穿自织自染的黑土布衣外，大都从市面上购买成衣，年轻人多穿牛仔裤和休闲衣，色彩和样式日益多样化。与此相应的，四十岁以下的妇女已不会织布和染布，有些家中还保留着织布机，但已是被覆上了厚厚的尘埃。不仅如此，这种对黑土布衣及其相关物的弃绝迅速地而且是几乎同时地漫延至黑衣壮人其他的文化事项之中，直至抵达那个神圣的黑色神话圈，并将其击散四溢。

公路的修通和三轮摩托、面包车在山间的颠簸奔驰，便利了人们的出行，从弄文屯到县城乘车花三元钱只需四十分钟左右就可达到。于是山间少了赶路人，为解行路之乏的山歌对唱也渐渐销声匿迹了，取而代之的是车轮和喇叭声，山间变得愈发地喧嚣而又出奇地冷寂。如今，大部分年轻人出外打工，屯里留守的多为中老年人。当夜幕将临，屯里人除了偶而会看看电视外，常常早早地入睡。90年代以前，本屯人在闲时或是有外屯人来访时，他们往往三三两两相邀到某一家中，围着火塘聚在一块唱山歌，或高亢激昂的“过山腔”，或沉郁顿挫的“诗敏”，夹杂着欢声笑语或沉沉地感慨，直把山中浓重的黑唱亮了。每逢节庆或喜事甚或劲兴未尽之时，伴着略带苦涩的玉米酒，唱个三天三夜都不在话下。然而，现在屯里的夜晚尽管被涂抹了各种颜色和声音，人们坐在自家电视机前，屏幕中变换的人物和色彩在人们的眼球、脸上和溢出于屋内屋外的夜色中不断闪现，人们为另一种文化他者所吸引，所感叹、所迷恋，然而，当一种文化的自我表达渐渐为以他者文化表达自我时，文化与艺术的创造力也将于此枯竭。此种危险往往发生于人们对于自我文化表达的主动放弃，建构于该文化系统中的审美权力也于此消蚀殆尽。

随着80年代中后期，屯里年轻人相继到外边打工，有的则在打工期间与外地人由相恋到结婚生子，祖辈传下来的族内婚制的神圣性权威渐渐被悬置起来，在屯里，黑衣壮人与他族人通婚也不再被视为大逆不道，人们变得更宽容了。与此同时，通过对歌相知相恋进而结为百年之好的诗意化的婚俗也渐渐地淡化。过去，在物质条件极端贫乏的条件下，人们无法拥有过多的外在媒介，因此更多倚赖于自身的表达，无论是对歌的唱词还是声音的处理，无论是送给意中人的手绣鞋垫还是手纳布鞋，都是一种真挚审美情感的自由流露和显现。在黑衣壮人眼中，会唱山歌，唱山歌唱得动听、动情是有文化和有魅力的最高表征。而令人惊叹的是，这些传统艺术所诉诸的形式和方式的繁复和精致性往往与当时的物质发展水平之间形成了强烈的不相称性，而这种“奢侈的艺术”则深深地蕴藉着黑衣壮人“看待世界”的独特方式。如今，情感的载体变得越来越多样化和新鲜化。山歌已不再是表达爱慕之情的唯一的和重要的方式，而是渐渐地退居其次以至于无法重现。现在的黑衣壮年轻人更喜欢用从商店购买的衣服、各种手工艺品、鲜花等作为礼物送给对方。在大部分黑衣壮女子看来，男子的魅力是能干，而此时“能干”无疑与能否赚钱有关，而唱歌却褪化成为一种单纯的娱乐方式。但于歌唱本身，黑衣壮山歌也遭到了大部分年轻人的弃绝，各种流行歌曲、歌坛偶象成了他们新的崇拜物。以笔者在弄文屯调研期间住宿东家的儿子阿高（生于1985年）为例，初中毕业后跟着父亲在云南、广西一带做起了赤脚医生，专治骨折、跌打损伤和用土办法医治一些疑难病症，曾经到广州建筑工地打工，自学开车。在外打工期间最喜欢到卡拉ok厅唱流行歌曲，喜欢刘德华、黎明、别安乐队……问及“过山腔”和“诗敏”可会唱，可喜欢唱时，答曰“过山腔”会唱一点，“诗敏”则根本不会唱，也不喜欢，觉得不好听，调子单一，感觉太闷。阿高代表了当下大部分黑衣壮年轻人的心态，黑衣壮山歌在这一代已难以承传下去。

在访谈中，一些四十岁以上的中老年黑衣壮人对于如何染织黑土布衣和对山歌还可以悉数种种细节，那些如歌岁月中的那人那歌那情至今还会激起他们心中的层层涟漪，对于当下年轻人已不会织染布、对山歌，他们还是留下了深深的叹息和遗憾，但也显出了一种淡淡的无奈，毕竟，在他们的眼中，外面的世界同样是精彩和值得期待的。在谈论起“过山腔”和“诗敏”的唱法和魅力时，经我们的再三邀请，他们启开歌喉，深情地唱出了那个充盈着美好回忆的情感世界。而平日里，由于屯里留守的人不多，已很难有唱歌的氛围，有时想听山歌了，就用影碟机放映一些原来有记者、采风者来访时为他们刻录的光盘，原先即时性创作以作交流的活生生山歌如今却成了被观看被倾听的对象，审美创造的对象于此被凝固并被推向了创作主体的另一端，以至于将来转换为一种遥远的他者……

总之，随着青少年多以看电视和热衷于模仿大众文化的表演渐渐取代了传统的对歌；传统的在山间野外，人们愉快地以歌代言、以歌传情、以歌为媒，围绕家中火塘以及在各种节庆活动中长者对后生的传歌授理、在日常生活以及各种节庆和特定活动（例如婚庆、过年扫邪、安花、超度亡灵以及各种过渡仪式）中道公的话语权和仪式等日趋式微，随着严格的族内婚制已让位于自由恋爱，“诗敏”歌手已几近难求，传统的舞蹈只在有人来观看时才由屯里的道公和长者组织编排表演，织布机嗒嗒声的日渐遥远、水泥砖瓦房渐渐赫然出现在干栏木楼之间……这一切都使得以“黑”为美的神话渐渐失效了。这种失效是一种极其复杂和矛盾的存在，它蕴藉着黑衣壮人对现代文明的向往与对自身传统文化艺术无法传承的惋惜和无奈。可以说，这只是全球化语境中无数少数族裔在认同自身作为边缘文化的情形下对长期以来被建构的高级/低级、中心/边缘的审美等级序列的认同和渴望趋同于中心的审美意识的一种折射，并且是一种普遍发生的文化现象。

三、“被观看”与现代神话的诞生

黑衣壮传统艺术独特的审美魅力及其在全球化语境中濒临消亡的境遇引起了一些政府官员和学者的重视，如何发掘黑衣壮审美文化的特质和价值意义及其现代化途径成为那坡县文化产业运作与学术界研究的重要课题。

自90年代以来，那坡县政府大力加强先进文化建设。根据那坡县的实际，将文化重点放在民族文化的保护与开发上，着眼于民族文化的继承与创新，文化与旅游产业、经贸发展的结合。其中，黑衣壮作为壮族的一个分支，长期以来仍然能够保持其独特的生活习俗和文化特质。于是，创建黑衣壮这一独特的文化品牌，加大宣传力度，使外界了解黑衣壮，将该文化品牌与旅游产业、经贸发展结合起来，自然就成为加快该县发展的一个经济增长点。

2001年5月初，广西民俗摄影协会组织区内外摄影家180多人云集那坡县，用镜头拍下了许多反映黑衣壮生活风情的画面。 2001年9月15日上午，由广西民俗摄影协会和那坡县政府联合主办的《神秘的那坡》民俗风情摄影展在广西南宁市朝阳花园隆重举行。此次摄影展旨在展现那坡神秘而独特的民俗风情，打造“黑衣壮”文化品牌，开发其极具旅游价值的民俗资源，以文化带动经济发展。摄影展展出了150多幅作品（从15000多幅中评选出来），异彩纷呈的画面从民俗、风情、风光、经济发展状况和生活水平等方面全面展示了那坡的神奇魅力，尤其突了了“黑衣壮”的神秘，引来大批群众竞相观赏。在摄影展开幕式上，还安排了黑衣壮合唱团的演唱。通过摄影家的镜头和该团的演唱，第一次揭开了“黑衣壮”的神秘面纱。广西电视台为展览发了专题新闻，人民日报以较快的速度，于5月19日发表了一篇《 中国有个“黑衣壮”》的综合新闻。继而在同年11月，黑衣壮以其独特的黑色服饰和一曲极具穿透力的以过山腔形式演绎的无伴奏合唱《山歌年年唱春光》揭开了2001年南宁国际民歌艺术节开幕式晚会（向全世界十几个国家现场直播）的序幕，旋即聚集了观众的视线，超越了他们的视听想象。此后通过大众传媒的宣传报道，黑衣壮这一独特的壮族少数族裔逐渐为世人所知，“黑”又被演绎成了“美”和“经典”的象征。也正是在此过程中，黑衣壮又重新恢复了“以黑为美”的审美意识，然而，此“黑”已不同于传统艺术传承机制所建构和维系的认同核心，它毋宁说是一种由传统与现代共同建构的杂糅体，一种隐藏着审美与权力之间交叠共生的现代神话。

正如罗兰·巴特指出的，“神话是一个奇特的系统，它从一个比它早存在的符号学链上被建构：它是一个第二秩序的符号学系统。”[6]作为第二秩序的黑色神话建构，它给黑衣壮传统艺术的传承保护带来了双重性的作用和影响。

一方面，通过各种传媒方式将黑衣壮的服饰和山歌等艺术形式向外界展演和宣传，黑衣壮重新将这种艺术形式作为其民族认同的核心象征物，从而有意识地学习和传承本民族的艺术。不仅如此，黑衣壮也往往通过传统艺术作为展演自身价值，争取话语权力的重要方式，并且在特定条件下，善于运用“反利用”[7]机制，以艺术和审美活动为中介，体现出传统与现代的多种结合形式和复杂微妙的共生互动关系。例如，在参加2001年南宁国际民歌艺术节开幕式晚会之后，“呢的呀”[8]合唱团正式成立，随即先后到广西百色、越南等地展演其民歌和服饰，通过现代音乐元素和表现手法的融入，充分地显现其独特的文化魅力。

另一方面，由于黑衣壮传统文化曾经遭遇并且正在遭遇现代文明的强大冲击，传统艺术的传统传承方式已经发生重大改变，要想完全复原到其原初状态，不仅不可能也是不现实的。传统本身不是一种属于过去的固态化存在，而是一个被不断传递、创造和吸收的过程，或者更确切地说，该过程即是关于建构传统的现代化形态的过程，这也为人们关于现代化的多种选择提供了多重想象的空间。在这种想象和建构中，黑衣壮的传统艺术确实被激发了它的一些长期处于遮蔽状态的审美意蕴，但同时它也被赋予了许多原本不属于它自身的附加价值。例如，黑衣壮的神秘性和异域情调被过多地夸饰而终于成为一种被想象的他者，且被一再地边缘化和神话化，沦为迎合部分人猎奇心理的产物，审美的中心/边缘、高级/低级的等级序列和与此相关的话语权力于此被再次建构出来。而更为令人担忧的是，相当一部分黑衣壮人在不了解自身文化的现代价值的基础上也不自觉地加入了这种建构的行列，例如他们在对采访者的陈述中会将属于过去的族内婚制和以歌为媒的婚姻方式强调为现在依然如此严格遵循等，他们甚至表现出围绕于此的高超的解释技巧和概念上的折衷主义。美国人类学家麦克尔·赫兹菲尔德曾指出，“即便是目不识丁的乡民，也有可能成为高谈阔论的理论家，对此完全不必大惊小怪，尤其是当我们意识到这些人必须适应庞大复杂的社会生活，并力图与之抗争并加以适应的时候。”[9]在某些黑衣壮人的叙事模式中，神秘性和独特性是他们阐释和加以发挥的中心，有时甚至会为此有意识地隐匿一些现状，例如山歌已难以传承，黑布衣已很少穿等等。这并不奇怪，因为如今他们与我们一样越来越广泛地分享和受制于现代信息建构的各种意识形态，而形成这种奇特的叙事结构的隐秘原因在于，“黑衣壮”现象已从他们的日常生活中分离出来俨然成为研究的对象，而此对象在大众传媒的宣传中无疑都在有意无意地强化着黑衣壮的神秘维度，此维度在黑衣壮内部继而又以一种超出想象的程度被拓展、延伸开来，也因此在短期内迅速招揽了外界的关注。于此，黑衣壮人在认同于他者意识形态凝视中获得了某种欲望表达的对象和语言，却同时成为一种“被观看者”。然而，这种对建构于审美等级序列基础上的主流意识形态的解读、认同和实践不仅无益于传统艺术的传承保护，并且有可能在为该主流意识形态收编的过程中，成为艺术领域内新的压迫性形式、结构和力量。

不仅如此，在对黑衣壮审美文化特质发掘和展演过程中，也存在功利化、表面化和非持续性的问题。文化搭台、经贸唱戏的商业化运作确是使传统艺术大众化的一条途径，但对于黑衣壮文化符号的简单挪用无仅无益于传播黑衣壮文化，而且会使该文化符号日渐苍白化。例如这几年出现的连黑衣壮人都不得其解的据称是“神秘佳酿”的“黑衣壮酒”，广西、江苏、浙江、广东等地客商投资开发的黑衣壮文化传播有限公司、黑衣壮绿色食品有限公司等也更多地只是利用了“黑衣壮”这个已被大众传媒建构出来的文化符号，而对于黑衣壮自身文化基因的发掘是远远不够的，黑衣壮传统艺术在由作为本族裔审美认同的传承物转化成一种单纯的表演形式的过程中，它自身独特的灵韵和天然可交流性在消弭发散。尤其是对于黑衣壮民歌艺术魅力的挖掘而言，这更是一个值得深思的问题：在文化品牌打造过程中，那坡县政府将黑衣壮向他族学习的并且在壮族其他支系中广泛传唱的声音高亢、激越、嘹亮和极富穿透力的单声部“过山腔”作为黑衣壮民歌音乐形式而向外界宣传和展演，而真正作为黑衣壮这一族裔在长期的历史社会生活中所形成的特有的深沉、厚重、典雅的二声部民歌“诗敏”却未能得到真正的重视和发掘。由于该音乐形式需要深厚的文化积淀，讲求填词的学问、声部的配合，因而在讲授学习方面需要更多的时间和悟性，并且在这种歌种形式传承过程中，它依次受到唱法相对自由而风格高亢嘹亮的“过山腔”和更为多元化的流行音乐的冲击。现在四十五岁以下的黑衣壮人多数已不会唱“诗敏”。但“诗敏”仍然潜在地成为黑衣壮审美认同的载体，例如在婚庆等活动中，黑衣壮仍然以能够邀请到会唱“诗敏”的歌手出场为荣，以此显示仪式的传统和隆重。然而，毕竟“诗敏”的传统传承方式和机制已经遭受到极大的冲击，这种表征黑衣壮深层认同的艺术形式难以为继，这应当引起人们更多的重视与实践。如今，在经过文化品牌的打造，文化产品商业化运作之后由于没有更为可行的开发和展演方式，经历了热宠与喧嚣的黑衣壮又陷入令人叹息的沉静之中，传统与现代之间的断裂层依然存在，传统艺术依然濒临消失，这是一个亟待解决的现实问题。

结语

在黑衣壮“以黑为美”到“对黑的弃绝”再到重新“以黑为美”审美意识的嬗变及其对传统艺术传承保护的影响中，始终伴随着另一种审美文化秩序的建构，在对他者的审视中，该建构经历了从“以贫弱为丑”到“以神秘为美”的审美意识转变，而这与人类学对待他者的态度和策略性运用却有着惊人的相似。

早期人类学家的工作与殖民主义有着不可分割的错综复杂的联系，他们带着自身文化的特性，在面对无文字社会和所谓的野蛮民族时往往滋生出一种西方中心化的文化自负和傲慢感。这使得他们无法公正地对待那些难以用西方既有的知识加以解释和归类的文化和艺术现象——他们或者将它们作为一种粗糙的神秘之物纳入具有高度分类、整合性的博物馆建制，使其定格为视觉主义强权的被观看者；或者尽情地发挥其关于自身优越性的想象，将它们巧妙地结合进自己的意识形态话语体系之中。例如爱德华·赛义德就曾严正指出，所谓东方主义从根本上说就是西方构建的虚假而险恶的关于他者的文化霸权。二战以后，随着殖民地人民逐渐从殖民统治中解放和独立出来以及西方自身内部出现各种文化危机，西方人类学家开始回归本土文化研究，异文化潜在的反思维度逐渐被发掘出来。20世纪80年代，乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔提出一种实验时代的人类学，主张应在保留对异域文化的探求基础上回归本土文化批判，将人们的注意力从对异文化的描述这种单纯兴趣转移到一种更加富于平衡感的文化观念上来[10]，这与马歇尔·萨林斯主张通过边缘理解中心的缺失的人类学研究理念具有相同的文化批判思路。在相当长一段时期内，这种文化并置法对于消解西方人的傲慢理论确实发挥了重要的批判功能。然而，一种同样意想不到的具有危险性的颠倒在此出现了——为着强烈的比较和批判之故陷入一种对“他者”的彻底浪漫主义想象和设计之中，以一种文化疗救的迫切心态将他者想象为尚未出现原罪感的伊甸园，从而将异文化从过去被视为拙劣的不开化状态和自身优越性证明转变为一种服务于批判自身文化的强有力的图像。这种令人反感的比较研究和激进的修辞学策略从一开始就已经将文化批判的根本问题加以置换，批判因此成了一场失掉对象的战争。不仅如此，在人类学试图以异文化作为解构西方传统二元对立模式的同时有可能陷入另一种二元对立的窠臼之中，从而建构出新的本质上却无甚区别的文化暴政。在此意义上可以说，对待他者的态度和策略成了一切文化批判问题的全部症结所在，人类学的现代性于此意味着必须同时把握他者在何种程度上发挥其作为人类学批判的意义和危险性。

而于全球化背景下少数族裔传统艺术的当下境遇而言，此种危险已正在发生。唯有我们彻底摆脱对于他者的自以为是的策略和经营，我们才会在他者的自行显现中发现以前意想不到的思想自身所蕴藉的批判潜能。而批判既是思想的批判，同时也是现实的批判，在此它应当表现为建构和显现：首先抛弃二元对立的思维模式，抛弃主流文化高于少数族裔文化，现代文化高于传统文化的观念，而须在全球化语境下发掘传统艺术的现代价值和意义，具体表现为探讨原生态文化与现代文明的多种结合方式及其影响，文化变迁中出现的审美新质及其向现实转换的可能性。其次，探讨少数族裔审美意识的演变及其文化上的“反利用”机制，激活其真正的文化诉求和审美需要。再次，建构审美认同的场域，即探讨如何以具有现代意蕴的传统艺术作为认同的载体和延伸？

虽然理论不是解答问题的根本，但正如艺术有可能成为未来生活的预演，从现实本身提出的问题所指向的目标却有可能成为一种新的现实。审美意识的演变作为影响传统艺术传承保护的无形内核应当值得深入探究，因为，“美”从来就不是一种孤立的、单纯的文化现象，而是作为一种被建构的存在成为对现实生活关系的微妙刻写。传统艺术作为一个文化整体，因其与当地人们的生产方式、日常生活、习俗、惯例、制度、宗教信仰、仪式、节庆、禁忌等息息相关，而在某种意义上成为此种被刻写的现实。而此现实在不断地向我们显现着这么一个事实：艺术创造和审美活动如何使现代科技导致的社会变迁不至于与人类伟大的历史文化传统相分离，这是全球化语境中传统艺术传承保护向我们提出的难题。