中国美育从苗族传统服饰绣绘文化说起
—兼论传统技艺的保护与文化多样性存在的关系及其价值地位
作者 岐周 岐从文
内容提要：苗族传统服饰技艺，是一种文化现象，也是一种中国式的艺术人类学美育，更是中华古文化的传人。虽然，苗族没有盵的文字记载本民族的历史，但是却用视觉艺术形象的传统服饰绣绘技艺，描绘出活生生地苗族历史风云变化，层面丰富、多姿多彩，是穿在身上的一部史诗画卷；它的文献地位，与文字记录苗族历史，有着同等的价值。所以，苗族的传统技艺不仅美育人民，起着民族凝聚力的作用，还以针代笔，以线代彩连缀着自古至今尚未中断的中华多元文化统一格局的事实，又对艺术人类学做出了“现身说法”的重要贡献。
关键词：苗族 中国南方巫文化的传人/苗族服饰绣绘是穿在身上的一部史诗画卷/苗族服饰传统技艺连缀着中华多民族多元文化一体的格局/中国古代服饰的“活化石”/苗族服饰传统技艺是一种美育、“现身说法”艺术人类学。
一、赏析苗族传统服饰绣绘文化之旅
在世界上，时至今日，尚未见到哪一个国家，哪一个民族保留的传统服饰款式、纹样，能象中国苗族服饰那样五花八门，那样姿采丰富，那样奇特地承载着中华民族多元文化交流的历史信息。因为古老的苗族历史，从蚩尤涿鹿中原失败，到三苗定居江淮流域又败于舜、禹；苗族迁徙了大半个中国，也吸纳了多民族多元文化交流的历史，经历了中国历朝历代的文化之族。
苗族服饰传统技艺，是依附于各类服装款式之中，便不得不简略加以介绍。苗族服饰，从服装款式、纹样来看，据苗族学者、摄影师吴仕忠先生用摄影拍照排比分类为173式（见《中国苗族服饰图志》）。由于苗族支系很多，又十分庞杂，一般是按说话方言语支和以服饰为标志划分支系的。苗族服饰，在世界民族服饰中的地位和价值，它象中国古代服饰的“活化石”一样，保留着东方式中国典型的平面剪裁制造过程，宏观苗族服饰文化，上下纵横、连绵不断、文脉清晰、多姿多彩，成就了任何一个民族无法取得“活化石”的历史价值之美誉。苗族各支系保留的服装款式、服饰纹样演化系列：从中国甲骨文“美”字象形的原始仿生服饰 羊人为美 羽人为美 花人为美、到“贯头衣”、“蔽膝”（原始时代遮掩性器官的前后两片挡布，后称“遮羞布”，又演化为今之“围腰”）、由“草裙”演变的“花带裙”到秦、汉时期的“T”形袍服、衣裳（上衣与下裳即百褶裙，是苗族服饰的重要特色）。苗族某些支系的“蝙蝠衫”（可能是世界上最早的蝙蝠衫）、再到吸收五胡的短衣右袵上衣和长裤、南方热带人类穿的暴露腰部及肚脐的超短上衣和超大的“喇叭裤”，比西方“天鹅湖”芭蕾舞短裙还要短的雷山高坡苗族“锦鸡衣”超短裙仿生服，还有古楚遗风首饰发髻紧身细腰的女服青衣百褶裙等，以及被迫于其他民族政权统治下，吸收彝、蒙、满民族服饰文化等等，林林丛丛，令人眼花瞭乱又耐人寻味，值得研究。
苗族的首饰、佩饰，主要是各种图腾化了的鸟兽鱼龙花蝶造型，既是崇拜对象又是装饰服饰的银器，故而成为家庭物质与精神财富的象征，是羁旅的最爱。苗族少数支系也有妇女用玉手镯，用方孔铜钱做吊坠（一般用于儿童背扇装饰）。黔南贵定县一带的苗族民，还用海贝与银器编织成装饰性“背牌”（贵州距离大海很远，为何这一带苗族视海贝为财富装饰背牌？因为，海贝曾做为市场流通货币，直到明、清这里还有通用。云贵高原，尤其云南 马，南宋迁到杭州偏安江南后，需要的交通工具—海贝，人们至今仍认同海贝是一种财富的象征，如此等等，服饰、首饰用品与各地区的经济基础十分有关系。因此，要了解苗族服饰绣绘各支系为什么那样不同，或大同小异；首先要看其装饰纹样与其他民族多元文化存在交流的关系，看其功能基础，符号含义，以及审美价值。）
苗族服饰，没有一色素装，多少都有纹样装饰，其技艺手段，民间传说是用蜡染、排花、织绵（手工土织布机）、辫绣、绉绣、纳绣，至少，明清以后，平绣及其一些绣法如捻绣、打籽绣、等多种绣法才流传开来。苗族传统服饰绣绘技艺和纹样，基本上分“几何形纹饰”和“绣绘纹饰”（即绘画性刺绣效果）两大类型。在几何形纹饰制作技艺上，排花（俗称十字架花）、纳绣、织锦、编织等技法，用于表现几何形纹饰；而在绣绘纹样中，辫绣、打籽绣、縐绣、最普遍用的是平绣，则用于表现图腾崇拜的鸟、兽动物、植物、昆虫和祖先崇拜，人物故事以及花卉。苗族绣绘或蜡染的花卉造型艺术风格，完全不同于宋代以来，尤其明、清时期服饰上的“折枝花”，也不同于汉族地区的四大名绣儒雅的艺术风格，而是独领风骚“怪怪”的苗绣。
浏览苗族绣绘艺术史诗般的画卷，您要排除自己固有的艺术欣赏习惯，和现代逻辑思维观念的成见；您必须在跟随苗族古歌手的导引下，身临其境，转自己的审美观念成为原始意象的美性思维，才能真正地领略那些苗族绣绘原生态拙野之美的风采。
二、苗族传统服饰纹样内涵的十大发现与中华民族多元文化的关系
苗族传统服饰纹样中，保存着十分丰富的上古文化信息，苗族在传统技艺绣绘的艺术构成上，沿用着似曾相识的彩陶上几何纹饰，和汉画中云魖纹那种犷野又神秘的画风，满蘸原始狂热，女性博大胸怀的激情，虽然绣绘纹样诡异怪诞，别具一格，却能把民族图腾崇拜的原始信仰，他们从那里来？他们的祖先是谁？他们的民族风情，他们的故事，均能在一幅一幅的咫尺绣片之中表现出来；虽然苗族没有文字，却有绣绘“连环画”，这是任何一个民族服饰无法比擬的，它的确是穿在身上的一部“史书”画卷。
苗族服饰传统技艺为什么那样多姿多彩的原因，由于苗族长期不断被迫迁徙，不仅造成了苗族大分散十聚居而后封闭的居住状况，也造成了苗族与其他古代氏族的融合，因三苗的“三”是个大概念，苗族和汉族一样，自古以来都不是个单纯的民族和群体。所以，苗族绣绘纹样内涵的十大发现对破解千古之谜很有意义。因苗绣不仅保留苗族各支系的标志纹样，尤其十大发现中，令人惊奇的是苗族保存了中华民族社会发展不同程度地历史阶段的艺术印记—原始社会的渔猎时代，阶级社会的奴隶时代，封建时代，三个划时代的艺术形象。
第一、原始社会渔猎时代的艺术形象—鲲鹏纹
鲲、鹏在古代传说中是东海的大鱼、大鸟，在《庄子·逍遥遊》中记载：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”又“鹏之徙于南冥也，水击三千里，搏扶摇而上者九万里，去以六月息者也”。这个似神话的故事，庄子在文中明确来源于“齐，谐志怪者之言”：也就是说鲲、鹏的故事，来自东方渤海之滨的古代东夷故地，西周时封建此地称之谓“齐国”的民间神怪传说，并非庄子自撰的寓言。庄子是宋国人，宋国是商的后裔，商文化与上古东夷文化有着密切的关系；庄子受老子的道家思想影响很深，而老子的道家思想又有东夷文化的渊源；庄子的学说，多以上古神话喻义，成为内涵多义的寓言。虽然鲲、鹏一词仅见于庄子的《逍遥遊》，但庄子对鲲、鹏已赋予了浪漫的文学色彩和玄冥朴成的哲理观念；同时，从鲲鹏之气魄与灵动互化来看，古代齐国是东夷文化故地，这样的神话，恰恰证明着上古东夷文化圈的海洋文化之发达，早熟。虽然，西周树立黄帝为中国人的祖先正宗之后，对东夷文化已史记载；但在民间，仍然盛传“齐谐志怪者之言”鲲、鹏的神话故事，才会感动他，激励出庄子那种汪洋恣肆的文采，溢 千里的感情，翱翔宇宙的才气，鲲鹏互化的幻觉。所以，神话不是庄子杜撰的空穴来风，而是蕴含着上古东夷海洋文化积淀下的丰硕结晶。
然而，沧海桑田，鲲鹏及其艺术形象，在现今的山东淄博市，古为西周封建诸候齐国都城，由于东夷人先进主力已迁徙，其后进人口融入华夏做奴隶，别说遗忘了鲲鹏艺术形象，连同鲲鹏化的神话故事，早在人们的历史记忆中消失。但是却在中国大西南云贵高原的黔东南大山区里，被苗族妇女用代代相传的服饰绣绘方式记录下来，尤其可贵地是鲲鹏互化变成了鲲鹏合体的艺术形象；还有苗族鬼师祭山神驱山鬼所用的木雕法器—东海大鱼，是作者熟眼所见与苗族服饰绣绘鲲鹏的艺术形象是一个模样，所以，在苗族的社会信仰上，鲲鹏与鲲鹏互化是存在的事实。
鲲，在现今台江施洞一带苗族语言中虽然已无法对应，但在苗族社会观念上：有东海中的大鱼，龙鱼与人的亲密关系而受到崇拜（见插图二鲲鹏及其互化合一的服饰绣绘艺术形象）；在苗语中也有“大鱼”或“龙鱼”对鲲的称呼，清·郭庆藩撰《庄子集释》中就专门指出“庄子谓绝大之鱼为鲲”，此则齐之寓言，鲲，可能就是齐国地区上古时代对海中大鱼的土语专称。
鹏，苗族至今有对大鸟称作“崩呵”近乎“朋”的苗语，但却无“凤”的语言，因为苗族保留中国不少上古语言，“崩呵”尚未演化为“凤”。但在战国时期，鲲鹏故事，为何鹏由鲲由鲲所化，并有“怒而飞，其翼若垂天之云”，且“鹏之徙于南冥也，水击三千里搏扶摇而上者九万里……”的特点？这个疑问，应该连同鲸鱼—鲲一起思辨。鲸鱼在大海中活动的上空，常有相随相伴的鸟群，即就是经常在鲸鱼身上，攖食鲸鱼身上寄生虫或分享鲸鱼吐出的残渣余羙的海鸥，因为，海上之鸟，只有海鸥大翅，成群，“搏扶摇而上”滌忽消失的特点。故古人释“鹏”又为“朋”，而“朋”的古文象形又恰恰淡化为“凤”字，“凤飞，群鸟从以万数，故以朋为朋党字（《庄子集释》）。古人神化鹏的这些特点，都与海鸥生物习性相吻合，况且，海鸥有博击海浪，扶摇而上九万里（夸大极致）的本领，尤其在暴风雨海潮的怒吼中，海鸥（又称海燕）更不勇敢活跃，从而使人有缭戾宛转、 怒徘徊，风气相扶，摇曳而上的直观幻觉，更使天真的中国原始人类容易产生鲲（鲸）可以转化为鹏（海鸥）的神奇幻想。庄子运用鲲鹏神话，结合春秋战国以来的社会思潮，借化鱼为鸟，由北 南，喻意鸟是凌虚之物，南即启明之方；鱼乃滞弱之虫，北盖幽冥之地。欲表向明背暗，捨滞求进的思想（《庄子集释》）”。
在这里，我们不厌其烦，特别指出的是：苗族服饰绣绘纹样中的十大文化艺术发现，由于出土文物说不清，道不明；而汉文献也中断了有关记载，这种历史空白，往往便成了千古之谜。但难能可贵的是苗族保留了不少，上古语言和上古原生态艺术纹样内含的一致性。鲲在上古时代的名份直到秦、汉，可能没有统一，还有称作东海“大鱼”的；同时，苗族虽没有“凤”的语言，但却有“崩（朋）”的大鸟之称。而鹏—朋—凤，演化为凤的古象形文字艺术形态，在苗绣纹样中尚能找到，为我们破解了千年鲲鹏之谜。同时，在《史记·秦始皇本纪》也记载徐福出海东渡，为秦始皇寻找“长生不死之仙药”，到东海三种山，因有“大鱼”作祟，无法靠岸，故又回朝请求秦始皇再派三千童男童女和各类工匠，并带连弩射杀“大鱼”，这“大鱼”就是今之鲸鱼，庄子称作绝大之鱼的鲲。
人类崇拜鲸鱼无独有偶，美国西海岸印第安的一支誇魁克印第安人，也有崇拜鲸鱼的风俗，并且做鲸锤面具，保留了图腾崇拜的整套原始礼仪，（根据美国哥伦比亚大学博物馆馆藏资料）。有学者考证印第安人就是在上古时代，从亚洲中国大陆，穿过冰冻的阿勒斯加海面，带着鲸鱼图腾文化，迁徙到美国等北美地区。这种共同的图腾崇拜文化现，恰恰旁证了古时代，亚洲的中国大陆架、东方渤海湾一带，曾有过狂热地鲲鹏图腾崇拜原始信仰。加之，渤海湾一带特有的自然地理现象，天赐“三神山”、“海市蜃楼”蔚然壮观。古代中国东海盛行方士志怪者的神仙学说，庄子深受其影响而著述《逍遥遊》抒发情怀。从苗族绣绘鲲、鹏相随与人的亲密关系画面，和苗族传承氏族图腾文化的忠实与虔诚来看，和苗族风俗中刻骨路人地不忘祖先的发祥地，这也证明着古老古代苗族的族源确实来自中国东海一带。这些鲲鹏的艺术形象，虽然已是悠久历史的模糊记忆，如对大鱼鲲绣绘成牛头鲤鱼鳞身或就是鲤鱼模样，并非鲸鱼的寄生形象，与汉画象石中描绘汉代“鱼戏”的大鱼（鲲）相似（见插图对比）。同时，从苗族丧葬风俗看，苗族鬼师在对亡灵招魂送葬的路途中必需唱“焚巾曲”，边唱边对亡灵呵呼要回东方海滨老家，因此，苗族的亡人下葬，头部必须朝向东方。据苗族父子联名来推算，进入云贵高原的苗族各支系，先后从春秋战国庄骄入滇楚亡前后，至迟在东汉，苗族迁入贵州，已有一二千年的历史。在过去，老一代的苗族妇女绣绘传承人，目不识丁，根本不知什么是汉文献，连汉话都不会说，不要说苗族妇女，就是走走串寨奔四方的苗族鬼师（即巫师），也没有听说过庄子的《逍遥遊》，但却知道东海的大鱼（鲲）和鹏鸟，在苗民族社会心理上，鲲鹏的梦幻印象，深深地烙印在这个来自东海之滨的古老民族意识里，这种文化精神遗产，是苗族文化艺术灿烂的瑰宝。
第二、奴隶时代“战神”的艺术形象—饕餮纹
“饕餮”一词，来自中国古代对商、周青铜彝器上的一种兽面纹的称呼。自古以来，对此兽面纹的释义，仁者见仁，智者见智，各说不一，没有统一的解释。这里需要对饕餮纹的不同说法，列举、归纳出来；再谈苗族服饰绣绘和在祭祀礼仪中，对饕餮这种複合体的兽面纹，保留的多元原生态存在与饕餮纹的关系；辨识饕餮纹必须联系它的原始信仰来历，和它的社会功能：它在社会礼仪、社会信仰中的作用，连同它所生存的社会文化背景，加以综合研究。
自古至今，对饕餮纹的释义，归纳起来有三种说法：一种说法，是来自《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”又《吕氏春秋·恃君览》中说饕餮是自相残杀的族类名：“雁门之北，鹰隼所鸷须窥之国，饕餮穷奇之地……，日夜相残，无时休息，以尽其类。”此说，虽为秦代吕不韦及其门客所著书，但影响很大，其中：他把饕餮定位为周代的“周鼎著饕餮”，这就是个错误的导向。另一种说法，《左传》文公十八年：“缙云氏有不才子，……天下之民，以比三兇”中之一兇即为饕餮；《山海经》是战国时期，整理方士等各地区的民间传说成书的，其中也有饕餮；春秋战国到秦汉以后，不少汉文献中直接把“三苗”斥之为饕餮，变成“贪婪”的同义词；近现代山东齐国故地和贵州有些苗、汉杂居区，乡俚俗语对贪婪者也有斥之“为人饕餮”。陕西社火脸谱中，就有丑化蚩尤的形象，民间传说轩辕氏战败蚩尤：“蚩尤人头落地，化为饕餮。”同时，秦、晋故地对蚩尤褒贬不一，民间也有在木制马勺上画蚩尤像，挂在门背后以示辟邪，尤其哪家有夜啼小儿郎，便用蚩尤像马勺拍打门背，恶鬼便被拒之门外，由此可见，蚩尤在有些地区，又成为民间镇宅之神。总之，官方多把饕餮纹视为贪食聚剑而又穷凶极恶的族类或凶神，虽然多具贬义词，但饕餮却都与蚩尤、三苗有关。
再一种说法，认为奴隶时代制造饕餮纹，是奴隶主为了恫嚇奴隶，用饕餮的狰狞形象，在精神上征服威慑奴隶们。这是宋代金石学家的，对后世学术界影响深远。这一观点最大的错误，是把青铜器上的兽面纹，不加分析区别，一概称之谓“饕餮纹”。
在这里，首先要搞清楚饕餮纹是那个时代的里程碑式标志；夏、商、周三代中，究竟那个朝代是奴隶时代的顶峰？饕餮纹究竟要表现什么样的精神力量？搞楚这个原则问题，才能辨识饕餮纹的艺术构成，破释千年争论不休的“饕餮纹”之谜。
饕餮纹，毫无疑问是中国奴隶时代高峰时期里程碑式的艺术形象标志，而奴隶时代的国家和民族，都是阶级社会的产物。那么，夏、商、周三代，饕餮纹是否是“周著饕餮”？我们做一比较分析：中国由禹领导建立的第一个王朝—夏，也是中原地区华夏民族产生的前夕；夏王朝是中国第一个父传子继位的“家天下”政权开始；但是，禹建立，启继承的夏王朝，却是早期的奴隶制国家，有关奴隶社会制度和礼仪尚未健全。因此，在原始社会实用于做大锅饭的陶“鼎”便成为“民以食为天”的稳定社会思想，主宰礼仪的符号；继而改造为象征权力“王有九鼎、辉煌灿烂的青铜器彝器鼎”；当年新铸造的青铜鼎等的光泽，绝不等同于历经千年铜绣斑剥于地下出土的文物青铜鼎；从已出土夏代的青铜彝器来看，聊数量极少外，其纹饰也不同于饕餮纹；汉文献虽记载禹会诸候于涂山，特铸象征九州的九座青铜鼎，但不见完整实物出土。，作为有规格的“王有九鼎”礼仪彝器，只有商代才形成了规模，用鼎铸铭文，记载历史，彰显战争，饕餮威力登峰造极，震憾人心，蔚为壮观。所以，只有创造“战神”饕餮纹。
我们为什么对《吕氏春秋》说：“周鼎著饕餮”是错误的判断？因为只有商代铸造饕餮纹青铜鼎的社会功能，是对“战神”的尊崇，鼎既是礼仪彝器，又是艺术品。做为艺术，历代研究者自古至今，尚没有从艺术人类学、艺术发生学的角度，去研究古人的艺术语言＿艺术符号的内涵，及其艺术表现手法。自原始社会图腾艺术，巫术艺术产生之后，它就超越了具象的某种生物，而变成人们社会意识审美文化的结晶。饕餮纹既是体现奴隶社会意识，尤其是奴隶阶级意识形态的艺术，又是结合在特定的社会功能、社会礼仪、社会信仰的实用工艺美术这一双重的产物。为什么饕餮纹是代表奴隶时代高峰斯的艺术形象，因为它仅仅活跃在整个整个殷商族群，对贪婪地掠夺他国的财富和土地的“战神”，是一种全民的狂热崇拜，饕餮纹象征着“战神”（战神产贪婪，凶恶就不是战神），故而奴隶时代精神追求一种审美上的狰狞美。
我们把已刚出土的商、周青铜鼎彝器的拓片，进行了排比对照，在剖析饕餮纹时，不能局限在兽面纹本身是象什么动物，而应观察思考作为艺术的饕餮纹，商代殷人为什么偏偏要选择饕餮纹形象的艺术构成，它所表达的艺术语言究竟什么含义呢？
中国在夏、商、周三代以后，龙已不仅仅是某些氏族的图腾，而是上了天，成了苍天的主宰；在社会意识上夏、商、周三代的天道观已经形成在文化艺术上就是以龙为符号象征。而青铜鼎上饕餮纹的艺术构成—即张着大嘴的龙首及其狰狞的兽角、兽面，周围密集了浓重的雷纹，尤其兽面两旁尖嘴利喙的鸱鸮（又称鸱枭），是饕餮纹中重要的特色，也是商代崇拜的雷鸟—雷神，商代殷墟大墓中多见出土鸱枭（今学名猫头鹰），为墓主守护亡灵保平安。饕餮纹把尖角利齿、雷厉风行等符号、神秘地集中于一体，似乎在加重语气，用这种艺术语言在呼唤：号召奴隶时代的尚武精神。因为运用青铜鼎礼仪彝器上的视觉艺术，比用语言更快速、更能威慑人的精神，更具内涵多义，更使人们凝聚力量。所以，商代塑造的饕餮纹是殷商族群的保护神，绝不是奴隶主为了恫吓奴隶，饕餮纹为什么那样充满活力和魅力，正是殷商自上而下，自下而上全民性地狂热崇拜战神—饕餮，顶礼膜拜战神的社会精神所致。
西周推翻商王朝后，便已开始封建社会的分封制度，时代标志的艺术形象自然要变，周初虽然沿用殷商青铜鼎礼仪彝器，但在鼎的纹饰中，悄悄地抽掉了象征战神的雷鸟－鸱枭纹，偷天换日地加进了凤鸟，并保存象征“天命”龙的兽面纹，西周青铜鼎上已经没有了饕餮纹。因此，“周鼎著饕餮”的判断是错误的。
饕餮纹与苗族服饰绣绘有什么关系？苗绣中保留着饕餮和鸱枭是最原始的亲族关系。可以使我们从原生态的根进行辨识。苗族在苗绣中也绣有一种恶龙称呼为“饕”，苗族在五目举行的龙舟节，就是苗人降服恶龙风调雨顺的节日。苗族称鸱枭为“雷伯伯”是人们的亲族关系。苗族民间传说雷公与人祖是兄弟的趣闻轶事非常多，雷公最爱管儿童的身心健康，苗族认为八个月大的婴儿还不知能否养活成人，故而，背心上必需绣绘鸱枭纹样依此保希婴儿长命。再者，有人考证蚩尤就是鸱枭的音译，蚩尤一直做为中国军人崇拜的“战神”，又是苗族的祖先，而苗文化又与商文化有渊源关系，用苗文化的观点来辨识饕餮纹，就比较正确，战神形象应是凶恶而贪婪的，不能塑造成大慈大悲的观世音菩萨。
第三、封建时代“仁政”的艺术形象－麒麟纹
麒麟纹是以象征“仁政”为主题的瑞兽，代表了封建社会的时代精神。但，麒麟的艺术形象母题是什么？它的发生、演化、形成过程，正是艺术人类学要研究的学问。
首先对麒麟验名正身，中国辞书上和莫斯对麒麟的解释，多依据明代《职贡图》中东非进贡的长颈鹿，错认为是麒麟；加之郭沬若先生从日本语言呼长颈鹿为“Giraffe”，用汉语直译为“奇拉夫”，因而，牵强附会“长颈鹿”就是“麒麟”。可惜郭沬若先生不懂苗语保留的上古语言，故自1935年的中国《辞海》版本，一直引用此错误说法，直到1979年版本，才更改修正：“麒麟亦作騏驎。古代传说中的一种动物。其状如鹿，独角，全身生鳞甲，尾象牛，多作为吉祥物的象征。”其实，这就是麋鹿，头似鹿，颈似羊，身似马，尾似牛，东北人称麋鹿为“四不象”，就是象征吉祥物的瑞兽－麒麟（或骐驎）的艺术形象母题。麋鹿是现代动物学科为其确定的名称。而在中国上古时代“麒麟”可能就是麋鹿中国古语的名称了。我们为什么敢于否定麒麟的艺术形象母题：一不是长颈鹿，二不是古代传说中一种虚无的动物，而敢于肯定是麋鹿呢？因为，我们从以下四个方面，做了多学科的综合性比较研究的结果。（1）、关于麒麟是不是传说中一种虚无的动物？从汉文献的记载来看，就在孔子于鲁国（今山东）讲学大谈封建社会“仁政”的春秋时代。汉文献《左传》记载了鲁哀公十四年：“春，西狩于大野。叔孫氏之车子鉏商获麟，以为不祥，以赐虞人。仲尼观之曰：“麟也。”然后取之。”证明了在鲁哀公十四年，鲁国地区的野地，尚可以狩猎到野生的麒麟（即麋鹿）；但却在人们心理上“以为不祥”，此事为孔子亲眼所见所想惊呼“麟也”。说明了春秋时代的鲁国人对野生的麋鹿称呼为“麟也”，也证明着麒麟是当年现实生存的一种动物，并非人们虚无幻想的一种动物。但为什么当人们狩猎到她时，又“以为不祥”而犯忌讳呢？这是人们的社会意识观念信仰问题，举例：苗族地区，水牛已是农业水田的耕牛了；但在祭祖节时，现代苗族仍保留上古祭祖遗风，要“杀牛祭祖”；而且必需用大角牯年（公牛）当牺牲祭品。祭祖节日期间，此牯牛可以随便到任何人家田地里吃庄稼，不准打筐，如需驱赶时，必需称呼牯牛为：“老祖宗”，因为水牛兽是图腾，神话传说牯牛又是母祖蝴蝶妈妈生的十二个蛋中，与苗家人祖姜央是一母同胞兄弟。因此，祭祖蝴蝶妈妈时，水牛争当牺牲的故事，《苗族古歌》人人赞颂。以此类比，大角麒麟（麋鹿雄性大角，雌性无角）的故事，想必也很多，在春秋时代人们的社会观念中，麒麟已是神圣不可塾渎的吉祥瑞兽了。（2）、从语言上来分析，对比，麒麟兽是中国古语中人们对麋鹿的昵称。在古代鲁西南地区，直至今日的苏皖江淮流域一带，是上古东夷和三苗活动的根据地。因此，今江苏徐州出土的汉画象石上描绘写真的麋鹿形象，因其身似马，故此动物明确无误地落款为马旁“骐驎”。而今三苗后裔的苗族保留的上古语言中，苗族老年妇女绣绘艺人，用苗语指着似麋鹿的纹样，直呼为“Linf”（见苗绣麒麟插图）。同时，由山东闯关东迁徙到东北的老人，对驯养麋鹿的鄂伦春族人也直呼为“乞麟人”或“楼林人”这不是偶合而是同一祖源。所以，《苗、汉同源》已是苗学界和汉学界的共识。从语言上划分苗语是：汉藏语系苗瑶语族苗语支，可以此证之。（3）、麒麟形象，为何又传说为“独角”或“大角”？我们把已出土的历代麒麟形象，自古至今，没有一个是长颈鹿形象的，这就是我们敢于否定长颈鹿不是麒麟艺术形象的母题。麒麟的体态形似鹿，身似马，尾似牛，重点集中在头上的独角或大角上，并多以麋鹿角形状，但为何强调麒麟独角越来越神化？这有一个中国古代绘画方法和艺术构成原始意象美性思维的问题。如，过去我们不能理解半坡型仰韶文化彩陶“人面鱼纹”盆的纹样内涵，人面鱼纹头部左右用两根线条分别联系鱼形是何用意？当我们由苗族绣绘者介绍了他们的艺术构成，原始意象美性思维创作的“鼓社头首饰”内涵，那联系图腾物的直观示意，带有巫术性质，原来就是与图腾通神（见插图比较）。以苗族绣绘反映出的原始意象美性思维，表现在动物的造型上都是突出重点夸张局部功能。麒麟为何只见独角、大角？就是古人用正侧面去画麒麟，当然只见独角。同时，麒麟从头－身－尾－四腿、四蹄的形状，就是“四不象”麋鹿有羊髻须、羊角的麒麟，可能与墓主人的氏族图腾有关。而苗绣最能体现其原始意象美性思维的是把麒麟的内脏旸马，从头部一直画到肛门，肠子变成了装饰纹样，表示了麒麟是活灵活现的。总之，突出麒麟的独角或大角是为了显示麒麟做为气象候兽身份的功能，有预报春天来临，万物复苏的神力。（4）、在鹿科动物中，为什么麋鹿成为中国原始人类观察气候季节变化的候兽呢？中国是世界是最早也最有成就的农耕文明国度，中国上古时代，人们从渔猎生活开始，到农业定居，人们早已开始观察草木鸟兽，自然现象的变化，而逐渐掌握自然规律而定时节，气候，记岁，有了识别候兽，候鸟的记岁法，和草木荣枯的记岁法。在物候历法中，麋鹿的鹿角孳茸，冬至阳生的规律，在人们的眼皮底下视线内，首先引起人们注意并掌握其规律。所以，候兽的角又被古人称为“大角”（长颈鹿的角小，固其长颈超越了人们观察的正常视线）。但，古人画麒麟头上的独角，为什么又画成 形呢？这正说明古人观察麋鹿刚孳生鹿茸的角，恰似画中肉球，幼雄麋鹿对气候敏感，因而预报季节也最准确；所以突出夸张以有鹿茸的独角，这就是麒麟独角的原因。
麋鹿被中国古人选定为候兽，正是雄性的大角麋鹿（雌性麋鹿无角），被人们神化着她的鹿茸作用。《夏小正正义》：“自帝始有干支，甲寅为首，颛顼作历象，乃始于蔫逢摄提格之岁”。这“蔫逢摄提格之岁”是中国古代农业历法的关键词。又恰恰和苗族的先民三苗活动故地有关系。《说事解字》：“蔫，鸟黄色，出自江淮。”《史记·天官记》索隐引李巡注解：“言万物承阳起，故日摄提，格起也”，这“格”就是指兽角，雄性麋鹿用角打架就叫“格斗”。“摄”是指太阳辐射，“摄提格”即太阳辐射下兽角长（提）起来了。依此特点看，只有麋鹿角的孳茸才有这种与太阳气候相呼应的现象。“焉逢摄提格之字”就是候鸟“焉”飞到江淮流域与这里的侯兽麋鹿的角茸长出来，两者相逢时，便是年岁的开始。南京博物院保存有出土的上古时代麋鹿的化石，汉，王允著《论衡》中也记载了古代江淮流域麋鹿之多，殷商甲骨象形文字“鹿”的象形，就是大角麋鹿为“美丽”的标准。麒麟被人们崇拜为“仁兽”，成为封建时代精神的象征，不仅是因为麒麟（麋鹿）长期由图腾—侯兽，还因为麋鹿的自然习性温顺，行走时体态轻捷，若不履地，故古人谓麒麟（麋鹿）不践生草，不履生虫，有对大自然生物能讲“仁爱”和平相处的德行操守等特点，符合中国封建社会意识形态发展的需要。中国封建社会，以农立国，要发展农业生产，就必须解放人的劳动力，奴隶社会那种以凶恶的战争，掠夺摄取财富的贪婪，和奴隶社会残杀奴隶，活人殉葬的社会观念，影响了社会生产力的向前发展。因此，除了推行封建制度政治体制进行改革外还要消除象征奴隶时代精神的狰狞风气和奴隶社会意识艺术形象“饕餮纹”的凶恶影响。所以，选择习性温顺尔雅的麒麟，塑造成封建社会“仁政”的瑞兽，是十分恰当。“麒麟送子“进入了中国社会百姓家，长达二千年有余，其中涵盖的社会学和中国艺术人类学哲理在本文第三篇章专论。
第四、苗族为中国南方巫文化的传人
关于苗族几个支系，以黔中南贵阳为中心，辐射至黔西北大方，云南金平一带，以及川、黔交界，凡是运用蜡染，挑花技艺，表现“？”（巫的甲骨象形文字）纹样标志服饰的苗族支系，结合这些支系由江淮和左洞庭，右虹泽两湖迁徙过来的历史路线，他们的遗风遗俗都在说明着他们个、仿效是中国南方“巫”文化的传人。我们已查过一篇文章《中国巫文化精灵漫游——苗族服饰图案尝析》，发表在2004年5期《装饰》杂志上。由于本文限量，此略，期乞谅解。
第五、苗族保留的中华“美”仿生服饰启示录很有学术价值
我们写的论文题目《中国“美”中华民族服饰艺术哲学之本—中国民族服饰学科理论：美性思维系列探讨之一》发表在2007年11期《装饰》杂志上，这是我们抛砖引玉的第以砖，请查阅《装饰》，此略。我们提出写一部服饰学科理论的专著课题，希望有志趣者参加，一起去完成，理论研究，有益于中国服饰时尚创造品牌中国。
第六、苗服“T”形造型与中国“T”形招魂幡及中国建筑之门
当我们在博物馆里参加湖南长沙马王堆出土的西汉利苍侯夫人墓中，那幅巨大的“T”形“飞衣帛画”和屈原吟颂的楚辞《招魂》联系起来，原来这幅“T”形帛画就是中国古代的“招魂幡”又名“飞衣帛画”。尽管“招魂幡”流传了至少几千年，它的造型为什么要做成“T”形？因为人类对衣、食、住、行，把衣服放在首位的观念，就是人类自从有了衣服以后，人在大自然气候千变万化中便有了庇护；由原始人认为“万物有灵”，那么人更是有灵魂的。然而，衣服与灵魂又又什么关系呢？中国汉文献对此没有什么记载，二千年前的“飞衣帛画”出土文物也没有文字说明，但在苗族的传统服饰款式上的造型和马王堆西汉墓主人的“招魂幡”做一平面对照（见插图比较），再有就是苗族至今保留的古代遗风习俗，便能令人猛然翻悟其中奥秘关系。苗族认为人的灵魂常被“T”形衣服保护着，当人生病昏迷甚至休克时，苗族病人的家属便用竹竿挑起病人“T”形的内衣，在十字路口呼唤病人的姓名然后一路呵护灵魂回家，到家侯把病人的“T”形内衣挂在？房的？干处，这衣服在空中被风吹的象飞起来，故趁“飞衣”。为什么这种“T”形的病人内衣能起到“招魂”的作用？因为苗族人认为病人内衣上浸沾着病人的汗味便能回来，灵魂使人复生，所以这种“T”形内衣形式，便成了一种社会观念招魂的符号——幡。招魂幡既可以招回客死他乡的孤魂野鬼，又可以在正常死亡的“招魂幡”上，象西汉利苍侯为夫人的招魂幡那样在帛上画出“天上人间，地下冥府”的生活情景以慰籍亡人。同时，当“T”形造型由衣服可以庇护人的安全，不受自然环境的侵犯，到“T”形衣服造型成为一种保护灵魂的符号之后，这种观念同时也影响到中国民居建筑之门的安全造意（见插图内衣T，招魂幡，T门及门楣的对比），也有让人住进房屋之侯“T”形门可以成为辟邪之物，门上再贴门神，大鬼小鬼一切邪恶可以拒之门外，一所民宅有了大门和房门，便给人们心理上起着一种安全的作用。所以，服饰是人类建筑的始作俑者，如西藏狩猎夜宿慌山人们就可以龟缩在宽大的藏服中过夜、安眠。
第七、雷鸟—雷神—洪水泛滥—兄妹结婚
现代学名的猫头鹰，在中国上古时代原始人堆他移情物化为雷神的化身—雷鸟，在苗族的服饰绣绘里，雷鸟有时是一群单身汉的猫头鹰，有时又是农民打扮的雷公；他常常变化着身影，在成人的衣袖片上，肩花上，或者八个月以前的婴儿的衣背心上，苗族妇女都喊他为“雷伯伯”，苗族妇女认为雷伯伯虽然没有儿女，但他对苗家儿女上午道德成长非常关心，因此，苗族妇女常对干坏事的孩子警告：“你不学好，干坏事小心雷公打你”，有时人在发誓诅咒时，也常用：“我要说谎电打雷劈我”。由雷公掌管人间善恶，惩罚扬善的趣闻流传非常多，雷公时爱管人间事的“伯伯”。
中国上股时代，不仅苗族的先民崇拜雷公为“雷神”；中华民族的夏、商、周三代，创造的“神”字脱胎于象形文字，剖析来看“示”为祭祀台，“电”为电，说明中国古人最早确认天上的“神”是雷电，在苗族的神话里，中国的这位雷神和西方的《圣经》中洪水泛滥〈创世纪〉的诺亚方舟神话不同，而是中国的雷神与人人争当大哥。雷公用洪水泛滥淹没人间，伏羲，女娲兄妹乘葫芦逃避洪水，兄妹结婚繁衍人类……，中国曾经历洪水泛滥的传说，在中华５６个民族中，苗族各支系传说最多。湘西苗语中保留的上古语言的“伏羲”内涵直译：“伏”是“祖”，“ 羲”是“第一”，这是倒装局意译，即“伏羲”是“第一人祖”并非具体指名的个人的姓名也许是为了便于传说。而汉文献记载的 对“伏羲”赋予了人格变成了三黄五帝之一的人物。这个题目可以写出专题文章，苗族保留的艺术素材很多很多。
第八、枫木——华盖——伞——天壇——皇冠
枫木是中国古老的树种之一，不仅于苗族的视神有密切关系；枫木在中国传统学，神话学中占有一定的地位，有关枫木的神话传说，留下了很多话根。
枫木原始的神话故事，又是苗族流传最多，《苗族古歌》中有“枫木之歌”篇章，叙说枫木是“长在天边边”的古老申述，能变化万物外，还孕育这苗族的母亲大神蝴蝶妈妈和她的胞族猫头鹰，苗族的瑞鸟，——鸟。汉文献中又有不少记载枫木与蚩尤的关系，《山海经。大荒南经》：有米山春……，有木生山上，名曰枫木、枫木，蚩尤所弃其桎梏，《轩辕本纪》载：黄帝杀蚩尤于黎山之丘，掷械于大荒之中，米山之上，其械后化为枫木之林。 ” 蚩尤即是 鸟（）的音译任命，又是中国上古时代崇拜 鸟为图腾的氏族酋长名号，也是于炎黄逐鹿中原的部落联盟酋长蚩尤，更是苗族的祖先。因此，至今苗族不忘蚩尤，称之为“培尤”即“尤公”。苗族采用春天多彩，秋天鸿运搬的枫木枝叶，变成园形象花圈，象征蚩尤逐鹿中原，战败后躲入枫木林山洞中。苗族对枫木的感情非同一般，祭祀木鼓必须是枫木制成，因为以蝴蝶妈妈母亲大神为首的苗族先人灵魂，都居住在枫木鼓之中，苗族十三年一次大祭祀时，打击枫木鼓为号，列祖列宗的灵魂，一听到鼓声都会回到苗家山寨享受祭祀祭礼。同时，枫木也是保护苗族聚族而居山寨的神树，所以，苗家选择住址时候，首先要查看有无枫木林，黔东南，榕江苗族就有乘坐“者猛寨”（即枫木家），黄平苗寨有的就叫做“枫香寨”。
枫木与华盖。伞的关系，不仅与苗族有关系，如苗族新娘出嫁是不坐花椒，而是走路，步行由本寨姑娘们陪同送到新浪家。但是新娘必须亲手拿着娘家母亲送给她的一把伞——象征着“天”的竹编大斗笠，编的非常精美，为的是在每年五月龙舟节划龙舟时候必须戴在头上象征乘龙上天。上古时代苗族的祖先都是巢居在枫木林的氏族，枫木象把伞的符号深深的印记在民族里，因此伞和斗笠，对新婚夫妇都起到庇佑作用。这些符号性的伞与斗笠，又都是南风楚文化的古风遗俗观念（天国地方观念）最为典型。如出土楚墓“人御龙”的锦画，画中一位男性楚国贵族乘龙升天的情景，头上既有一个斗笠行的华盖象征天。结合苗族现在划龙舟戴斗笠的习俗，两相对照，内容一目了然。
关于华盖，历代黄帝出行均要撑起代表天的华盖伞，表示天之子的黄帝，受到天佑、《古今注》曰：》：“华盖，黄帝所作也；与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶，止于帝上，有花葩之象，故因而作华盖也。” 这则神话又和蚩尤与枫木有关。在中国，枫木可长成参天大树，春秋两季枫叶五彩缤纷，枫木冠就似“五色云气”摇曳在春风秋雨之中。能给人的视觉上造成，花皅之象的幻觉。联系古代的华盖（古代花与华通），蚩尤集团可能就是潮剧在枫木林的氏族部落，从苗族建筑干栏房习俗也可证明是巢居观念的继续。而黄帝是胜利者，往往吸收或者占有战败者的文化而后传为神话。可能枫木树就是华盖，苗族的伞、斗笠的原型母体。这种特定的符号性审美形象与观念，为中国建筑艺术所采纳吸收。如明清在北京见者的天坛祈年殿殿顶即为，含有祭天时候的天穹神圣性质。清代帝王的满族贵族接受了汉文化的观念，清天子皇冠的造型就吸纳了天坛祈年殿建筑的理念。清代官员的花翎官帽就是斗笠形的。
第九、太阳鸟与苗族“鸟龙”
中国的太阳鸟纹样是从彩陶便已经有了不容的纹样；但是，四川的三星堆、成都的金沙遗址出土的以“太阳鸟”为主题的鸟群，震惊了世界。从考古学的角度看，三星堆——金沙遗址的后人，到哪去了？留下了千古悬案。但是在贵州苗族的一支，在四季时，除了穿着绣绘图案纹样：中园似太阳，外方四角常有四季太阳鸟外，还用蜡染画满各类崇拜物的招魂幡。如中间圆形的太极阴阳鱼，四角却是蝴蝶居多，也有太阳鸟。其中，凡是祭祀反幡社会上，均有一种到两种经常变化不同姿态的龙身鸟兽合体的“鸟龙”。这条长长的祭祀幡那些符号的故事，到底与四川三星堆文化有无关系，还有鸟与龙的关系，都很错综复杂，一言难尽，值得作为专题另行探讨。
第十、苗龙——幼年的中国龙
太阳鸟——凤的雏形。从中国龙凤相斗到龙凤呈祥，中国龙的最后定性期。
中国人作为龙的传人，原本始于母系氏族社会龙图腾崇拜。从中原河南濮阳出土的“中华第一隆”。和辽宁出土的洪山文化猪头玉龙便可证明。中国上古时代之所以重视龙图腾，地位不断提高的原因，还和中华民族自古以来，是以水为命，以农为国的农耕民族有关。由于长期为发展农业生产治水，各部落联盟的文化融和是造就龙文化的影响不断扩大。“龙”最初用象形文字命名，是与“蛇”的甲骨象形文字同时出现的。最初“龙”字的象形与雷纹有关，有别于“蛇”字象形（见插图比较）。如果说后世的龙有纹身，鱼鳞甲的影响，那时在龙的地位升天，经过中华氏族图腾文化在中华民族形成多元一体格局融和的结果。但至少在夏、商、周三代，并不以蛇为龙的母体，不然龙蛇若是形象一体，都以古人造字，就没有必要同时造出有明显形象区别的“龙”字和“蛇”字了，这说明古人对于龙和蛇还是有明确概念区别的。龙之所以发音为龙，知道金文象形的龙字中的那么多的雷形纹来看，可能来自“隆隆”的雷声，而且龙的母体动物，必然与雷电来临时，她的生物习性对于雷电敏感有关，因而才使原始人的印象深刻，龙被赋予了驾驭雷鸣闪电，呼风唤雨的神力，那就是吴地认为鳄鱼是雷兽。因为在雷雨交加的季节政和司鳄鱼发情求偶的活跃季节。从绘画，雕琢的艺术形象上，剖析自古以来的龙形构成。中国龙的艺术形象自原始社会，奴隶社会到封建社会后期，都还没有完成统一定性的标准象。我们在《中国苗族绣绘》艺术中（江苏美术出版社1993年版）。对各地中国龙的成长形象，做过比较详细的考证，此处略。我们从出土的汉画象征作比较（见插图）。河南南阳的复习与女娲的龙身像，明确的是鳄鱼身为龙身，鳄鱼在古代称为 。其皮可以制鼓，称天鼓），而新疆出土的汉画。复习与女娲的龙身是蛇身像，两者说明了崇拜龙为图腾的氏族文化与崇拜蛇为图腾的氏族文化，尚未融和到兼而有之的合二为一的程度。中国古人塑造中国龙成长有一个漫长的过程。随着社会发展，任命在治水中发现了大自然的“雷神”脾气暴躁，难以控制，而人类氏族崇拜的龙图腾（即古代称为 的鳄鱼——雷兽）她在雷雨季节跳跃起来求偶时的体态形状，和天上的闪电形态相似，于是氏族图腾龙文化的地位就取代了天上雷神的地位，氏族龙图腾因此上了天。龙到原始社会末期，实际上是人们乞求风调雨顺，治水的社会审美心理共同创造出的一种超自然的产物——中国龙的雏形。但我们在汉文献中看不到人与龙的成长之间的相互关系。而贵州台江施洞地区苗族在龙舟节中，对待恶龙又敬畏又惩罚的巫术礼仪，生动地反映了原始社会时期，人们对于龙的观念还不像封建时代那样对龙的神圣和不可侵犯。尽管从汉唐以后帝王占有龙专有专用外，民间要用龙装饰服装必找来杀头之罪。而苗族人人在服饰必绣绘龙文，做为族徽的标志，传承至今。这可能是封建时期“天高皇帝远”和“鞭长莫及”的原因。在清代雍正年间，台江才开始建制。所以“苗汉同源” 的苗族，在贵州这“蛮荒”之地保存了中国龙的幼年，可以说苗龙已是氏族部落龙——龙身牛首，龙角是水枯牛的大角，她与汉代的龙角和龙的神情相似。因此，可以说苗龙保留了氏族龙到中国龙过渡的面貌。这种现象，说明了史书中往往漏掉的空白历史，民间传统技艺，却又可以填补历史的空白，这就是苗龙的历史价值与地位。
至于凤凰，我们认为它不是氏族崇拜的图腾，但都是以鸟为图腾的政治文化与艺术结晶的升华的产物。有人说凤与凰，与朋有关，凰飞有风，而“朋”的古代象形，又化为“凰”字。《庄子集释》：“凰非，群鸟从以万数，故以朋为朋党字。而古文释”鹏“为”朋“，所以鹏、朋、凤、凰在古代是相通的。凤凰顾名思义是鸟中之皇，故而有百鸟朝凤，从汉文献记载，以凤比喻王者，有“凤鸣岐山”，颂扬西周文王，在今陕西岐山周源发祥，而后灭商，创立西周封建制的壮举。春秋战国时楚庄王自喻为凰，三年不鸣而“一鸣惊人”。说明有了凤的观念，至少在西周青铜器上，已铸有凤纹雏形，凰作为王者的地位已经确立。我们摘录了自西周青铜彝器上的凤纹，用视觉艺术形象排列历代凤纹。可以看出凤纹的演变到定型：凤最后定型为习性栖息树上的雄性野雉为主体 （俗称为野鸡）并融和猫头鹰缘，鸡颈，雉身，雉尾和孔雀尾的综合体。凤在现实物种中并无此鸟，但是十二生肖中“鸡”的形象，形成了凤的主体，创造出了比龙更有另行的精妙卓绝的凤纹样，具有了悠久的美的感染力，并且成为中国古代文明的象征。从西周青铜彝器上凤纹的仪态威严，结构的严谨端庄。尚有努力社会转型时期的庄严威风。但到春秋战国百家证明，诸侯国思想解放的时代，凤本为衣食形态的凌虚之物的象征，凤纹的仪态奔放，自由自在，昂首振翅，富于变化，便是自然的事情。秦汉当凤纹以夸张的动势和雄浑的力度，展现了兴旺强盛，统一集权的气质。两汉四百余年，也是中国汉民族融和称为人口占多数的伟大民族兴旺强盛时期。因之，对凤纹的要求丰富完美，气质豪放，开拓进取精神，两汉不仅突出凤还展现了朝凤的百鸟各种舞姿。隋唐尤其唐代，是多民族大融和大交流的时期，虽然凤纹已淡化了图腾文化那种神圣又神秘的价值。但在唐代出现了中国空前绝后“女皇帝”武则天，她把唐代相当于宰相职位的“中书令”（非有特殊资望者不授此官）这么重要的部门，又称为“凤阁”“銮台”，可见皇室对凤鸟地位的重视。然而，唐代凤纹装饰的范围不仅在物上，还到日用品工艺方面（见插图）。唐代的凤纹绚烂伟丽，风姿多彩，表现了雍容大度，生机勃勃的时代风貌。两宋的凤纹，凤为雄性，称为已婚妇女标志的首饰——著名的“凤头钗”。和吕级轨缝纫的“凤冠霞帔”服饰。中国到了辽、金、元三个朝代，是中华民族中的少数民族登上统治阶级，但是凤凰纹仍然在传统的凤纹基础上更加充实矫健，不断完善凤飞的形象。明清时期虽为汉，满两个不同民族先后当了中国“家天下”的皇帝几百年。中国的龙凤纹，为最后的封建统治者占有，也正是在这两个通知其较长的朝代为中国龙凤，划了定型的句号。（见插图）
总之，中国历代的龙凤纹图案，是与中华民族各个历史时期的社会意识形态，时代精神相联系的。龙凤纹样随着社会的发展，不断推陈出新，继往开来。中国从“龙凤相斗”到“龙凤呈祥”在中国古代龙凤艺术形象里，“龙凤相斗”最典型的图例是楚帛画（见图）。中国龙凤和谐艺术纹样，到达汉唐时代算是解决了龙凤的争斗，完成了龙凤的和谐呈祥。龙和凤都各自象征不同正是文化的符号，随着社会历史演进，中国大一统的中央集权制，和中华民族多元文化一体格局的建立，龙凤之间的关系变化，自然也要随着政权文化的政治需要而变化。龙凤在盛世时代，古人在思想解放前提下，能够充分发挥丰富的想象力和创造力，塑造的龙凤达到尽善尽美的境界，以至于龙凤称为中国古代文化艺术的一种民族标志。