朴南熙：韩国社会与工艺(craft)的生存――当代工艺的定位与社会问题

韩国社会与工艺(craft)的生存

――当代工艺的定位与社会问题

韩国弘益美术大学 朴南熙

(Park, Nam-hee, Post-Doc. In Hongik University)

1.前言 : 工艺与社会变动的相关性

此次中国学术研讨会的‘传统技术与社会发展(traditional skill and social development)’这一主题，为笔者提供了思考有关韩国工艺存在性问题的机会。‘工艺’与传统技术相提并论，不仅是韩国的问题，也是其他地区应该探讨的问题。因为把工艺与纯粹美术区别对待的现代思维是世界性的问题。

生活在二十一世纪初期十年的韩国工艺师(craftsman)既部分地包容工艺既属美术又属设计的双重性，又部分地排斥工艺的这种双重性，体现出模棱两可本体性。也就是说，在韩国，正在追问工艺的‘自我-本体性(self-identity)’问题。这是韩国的特殊性所造成的。在韩国，纯粹美术、工艺和设计或从结构上，或从制度上都形成各自的领域[1]。这是混合（hybrid）这一时代精神体现在工艺领域而造成的现象。

从而本文不从工艺师欠缺的技艺和韩国人不成熟的思维中探寻韩国工艺所苦恼的‘自我-本体性’问题。因为笔者认为，韩国工艺‘自我-本体性’问题的根本原因在于韩国近代化的激进余波，和因此引起的社会变化。即，笔者要阐明现代韩国工艺的存立问题是与韩国急速近代化而引起的社会问题相关。因此，从工艺的存立问题来探讨韩国工艺的定位与社会变化的相关性是此论文的真正目的。

为此，在前言部分首先会简单探讨韩国工艺的现状。虽然现代社会里从大众化、搞活等多种角度提出了工艺的生存战略，但工艺领域的现状是，在本体性、大众性、艺术性、市场性等方面依然存在着矛盾。韩国工艺首先面对的是本体性的问题。在与艺术的激烈竞争和款式的大众化都没有达到预期的效果后，工艺界正尝试着纯粹美术与设计折中的方法，或只进行着表面性的改善。从而出现的打破体裁界限、体裁交叉、工艺学科改名为设计学科等现象给予我们很大的启示。这意味着要重新理解工艺的本体性。即便没有固守传统方式，也没有站在赞成哪个特定领域的立场，但本体性的模糊混乱问题还是很明显。

其次，工艺作为生活艺术经常出现在过去的生活中。但如今，这种对大众的影响力相对减弱了。与设计的持续成长和经济共存的结构相反，工艺只作为手工业生产体制得到维持，对构筑一般化的销路也比较消极，因而丧失了对大众的影响力。

第三，与纯粹美术相比，工艺在艺术性上未能克服评价较低的现象。这并不是对艺术价值进行正当的评价后得出的结果。因为被认作工艺本质的使用功能，与纯粹美术以欣赏为主的无目的性相比时，在某些方面就已经产生了不能进行正当的价值评价的困难条件。

最后一点与第二点相似。工艺的制作与商品价值没能首先认识到熟练的技术与体系的必要性而形成经济结构，因而也没能形成包括标准价格、流通网络等的营销策略。即，没有积极地开发系统性的市场，仍然以使用功能的价值向消费者推销，从而造成销路减少的现象。

从这四点我们就可以看出，在韩国社会，工艺有着存立的矛盾和混乱的层面。但这不意味着工艺的市场和展示一无是处。韩国仍然有很多的工艺展示，以工艺为中心的双年展已经成为重要的活动。即便如此，仍然指出这些问题是希望工艺能更加活跃。所以为了不愧为“工艺之国”的美誉而在工艺界内部苦思韩国的本体性。这样以来，就不得不考虑形成过韩国特色的地方个性正在失去的问题。这也是以经济为中心的韩国社会引起价值变化所带来的结果。这体现为，在原有的传统工艺（traditional crafts）与造型工艺（plastic crafts）两立的结构基础上，又分为精英工艺（elite crafts）与趣味工艺（taste crafts）而形成复杂的现象。归根结底，韩国工艺的这些问题与韩国的社会变化不无关系，可以说这是近代化、西方化的接受与进行带来的结果。

基于以上的观点，本论文的第一段探讨‘工艺’概念的接受与概念意义的时代变化，然后再探讨韩国现阶段工艺的结构与位相，从而阐明因韩国社会的体制特殊性而引起的工艺的社会问题。

2.‘工艺’概念的接受与时代意义的变化

约翰·彼老特（John Perreaut）在去年韩国清州召开的有关双年展的研讨会上曾指出，韩国是坚持工艺这一名称的为数不多的国家之一。这不是什么新的定义，因为在传统的韩国早有‘工艺之国（nation of crafts）[2]’的美称。这里‘工艺之国’的‘工艺’与阿瑟·∙丹图（Arthur.C.Dantou）提起的‘工艺’所指示的意义有一定的差距。不管怎样，‘工艺’这一概念和用语并非起源于韩国，而是通过日本间接地接受西方理念的过程中所流入的。但是以此为起点发生概念意义的变化是无可置疑的。工艺面临的本体性混乱，或许是牵强工艺的用语和概念。基于此，探讨韩国的工艺概念的接受和至今其意义变化是理所当然的。

2.1.韩国近代化的序幕与工艺概念的出现

工艺概念的引进是与韩国近代化的序幕一同形成的。从整个韩国工艺的发展方向来看，可以简单扼要概括为不是向实用工艺，而是向造型工艺发展。这意味着此时的工艺界从原有的生活艺术的地位走出生活，开始与纯粹美术同步。就此诞生了工艺的本体性问题。

韩国的工艺从其概念出现以前就作为根源性的美术行为得到多方面的传承，而对其根据范畴性概念的区分，就不得不从概念的接受开始。追溯到1888年，在韩国（当时为朝鲜时期）有了首次出现在文书中的‘工艺’这一单词。随着开化政策的实施，当时朝鲜政府的涉外活动频繁，由此外交文书上出现了‘工艺’这一用语，大部分都是通过日本介绍来的称谓西方的文明技术的。据派往日本的李宪永所写的见闻录《日史集约》中号召韩国与中国一同通过开放富国强兵，形成大东亚共荣圈与西方势力对抗的文章记载，‘西方所作的事情中，做得好的要属医术、研究、工艺、文字、学制、军事、法律等’。 这是第一次出现的‘工艺’这一用语。一年后的1882年，对开化事件政府内讨论在《日省录》记载说：“学习工艺的巧妙、商业的繁荣，医药技术要学习其精髓，取其妙理，让国民都习得其才能和智慧”等等。

十九世纪末，这样引进到韩国的‘工艺’使用为‘人工制造的所有产物，即与工业或产业’相同的概念。此时的工艺品制作已经允许了部分机器的使用。尽管如此，不用说没有产业设计这样的区分领域的名称，由于继续着以手工艺制作方式为基础的、前时期分工不细的制作环境，因此工艺概念包括了匠人的整个制作品。此后的《大朝鲜独立协会会报》（1897）和《皇城新闻》（1900、1903），把工艺看作富国强兵的工具。张志渊的如下陈述就是很好的证明。“要通过振兴工艺来图谋国家的富强。”[3] 我们可以把它看作作者要表达通过引进西方机械来改良工艺品制作手段的强烈愿望。

在此意义上，统称制作技术领域的工艺概念开始转换到美术领域是1908年成立《李王职美术品制作所》的前期或后期。主张‘振兴传统工艺’的他们，放弃了机械制作领域，开设了金属工艺、木工艺、陶瓷工艺、染织工艺及制墨等特定领域的制作部门，形成了近代以后工艺的性格与结构[4]。在某些方面，可以说与英国威廉·莫里斯（William Morris）等人发起的‘美术工艺运动’有相似之处。虽然这是韩国工艺从形式上进入了近代，但因编入到造型艺术后，随之发生的丧失需求的问题，让人们保留了对此做出的轻率的价值判断。因展现与现代相似的工艺活动轮廓而具有意义的《李王职美术品制作所》出现，和与之一同出现的、开化主体势力主导的《朝鲜美术展览会》的持续召开，形成了前者保守态度和后者开放态度的两立结构。这说明韩国工艺的体制问题随着这样的工艺概念一同出现。

1928年，从日本留学回国的林淑在（音译）提出“工艺作为一种艺术派生的工业”，把“生活必需品加工成艺术性的形象和色彩，给我们美感和安逸，并丰富我们生活”这一观点。这样的过程与生产手段的促进速度衔接形成了工艺的社会经济基础逐渐萎缩，相对增加了美术、文化特征，因此 制作结构发生了根本变化。特别是，1932年《朝鲜美术展览会》新设了“工艺部分”，由此工艺编入到造型美术领域。因而便形成了整个制作活动的结构性转换。

这种实用工艺领域向造型美术领域的变迁，直接与推进西方化的开化过程有关，也与为适应由此产生的社会经济基础及新环境而形成的思维密不可分[5]。

2．2．经济开发计划与地方特色(localism)的衰退

如同韩国的所有情况，工艺真正现代化的开始是解放以后（1945年）。如果说，殖民地时期是通过日本这一媒介接受西方的近代文明的话，那1950年代的近代化典范则是从日本转换到欧美的不安与混乱，加之战争形成杂乱无章的过渡期。到了六十年代，才形成与以前时期不同的，规范的西式的近代模

式[6]。解放以前形成的工艺界偏向于造型的趋势，解放后依然如故。其他艺术领域在接受、扎根西方现代主义，以及进行民族主义争辩等，不断与当代社会现实、意识形态冲突时，置身于近代化过程中的工艺师们缺乏的自觉意识，没能形成与韩国实情相符的理论体系。因此他们仍然执著于工艺是否是技能这一过时的定义问题。作为承载工艺的原来的社会、经济、文化等核心领域，普世价值是超越特定时代的普遍课题。

韩国解放后，国家实施了经济开发计划政策，受此影响工艺界的区域特殊性消失的趋势尤为突出，即出现了地方色彩的衰退现象[7]。二十世纪后期以来，世界的认识受到多元主义理论影响。德勒兹 （Gilles Deleuze）所说的如同高原的平坦一样，现代主义时期的绝对价值，即以理性与合理性作为判断所有价值的标准的时代已经过去了。反而一切都可以成为真理的时代精神，使我们在保证各地域特殊性的地方主义的持续与变迁中找到文化的竞争力。

即便如此，韩国历史上仍有过丧失地方主义持续和变迁的影响力的经验。不以支持地区的特殊价值来寻找变化，而以依靠西化来改善生活的名分，反而造成了丧失独特文化价值的现象。文化艺术的特殊性可看作是片面的事实或明显的物质结果，但应注目它和国家的政策、经济活动的方向也有着密不可分的重要关系。

1960年，韩国通过4.19运动推翻自由党政权后，反省了其间的负面影响，从而社会各领域都出现了积极改革的现象。从此开始的以工业国、出口国等口号为代表的经济开发政策，及其持续不断的影响使全国各地的大学雨后春笋般地开设了工艺、设计学科，而工艺师的留学现象也开始急剧增加。美术和文化领域也不例外地受到政府振兴传统文化政策的影响，开始努力振兴创作风气。由此产生了《设计中心》、《大韩民国商工美术展览会》，还创立了《国立现代美术馆》。从1960年到1969年，工艺界在数量上得到了飞速发展，因而脱离产业设计，走向美术工艺的现象正式出现。这样的现象因1970年代的新农村运动而达到了顶峰。

虽然韩国的经济第一主义创造了经济有史以来的高速发展，但其反面也有诸如政治问题、人权、劳动环境、精神、文化等问题复杂地纠缠在一起。新农村运动是代表七十年代韩国社会特征的重要事件。1970年4月22日，为了讨论旱灾对策而召集的地方长官会议上，总统朴正熙与灾民复旧政策一起，提倡了以自造·自立精神为基础的农村再建运动，后称为新农村建设[8]。

新农村运动的经济开发计划是强调勤勉，简朴的生活态度，向往西化的急进改革的实体。受此影响，在政府主导的近代化中已被削弱的传统技术工艺失去了社会基础。具代表的事例有，当时地方农家的传统草舍瓦顶已经无处可寻。改良产业用石板瓦代替了传统韩屋瓦和草舍，传统草屋顶的编造技术与造瓦技术的价值逐渐消逝。这种改良表面上减少了每年翻新一次房顶的麻烦，达到了便利和卫生的目的。但因大量水泥建筑取代了泥土建筑，改变了我们的生活样式，即不是幸福（well being）,而是不幸（bad being）的开始。

由于“划一主义”的普及化以及不锈钢器皿和塑料容器产业产品大量出现，因此各地区的生活用品的地域特性渐被侵蚀。西化这一急进改革之风，不是以符合韩国情况的折中形式进行的。整体的、统一的西化改革深入到生活方式及意识，以至于地方以郡为单位制作流通的陶瓷容器受到冷遇，甚至出现了拆除陶窑的现象。这使各地方具有个性的生活陶瓷逐渐消失，这一现象并非只是陶瓷领域的现象。与此同时韩国的经济中心主义由于未能兼顾传统文化本体性的价值，从而与生活密切相关的工艺的许多领域只能是逐渐退出历史舞台。即，丧失了地方特色精神。

2．3．宗教与日常生活的脱离

也许会惊讶再谈论工艺问题时为什么会提起宗教。在东西方很多建筑与工艺是艺术遗产，尤其是在中世纪明显突出了它的美和鲜明的本体性。因为这是符合明确目的的遗产，而这时期又不需要提起是工艺还是纯粹美术的争论话题。如果说工艺的命名果真是生活艺术的化，那么把日常性评定于其本来的性质未必过分。中世纪拜占庭（Byzantine）时代制作华丽的十字架和圣经，韩国统一新罗时代的佛具等其本身既是艺术又是工艺。越是与生活密切相关的宗教、宗教力量越强大的时候，生产的制品既是宗教用品又是生活用品，其附属品也就更加多样、更加精致。 某种意义上，这里所指的宗教应具有本土特色方可正确。现在韩国的情况是，对本土宗教的定义都有所不同，但是我们以宗教概念能够追寻的以往具有代表性的宗教应该是佛教和儒教。而基督教和天主教应该是近代以后的宗教。

三国时期流入的佛教，直到朝鲜执政之前，近千年以来，与韩国的生活世界保持着非常坚固的关系。后来标榜“崇儒抑佛”政策，并以儒教为国教的朝鲜建立与统治，从儒教的立场判断佛教的奢侈与浪费逼迫佛寺退到山中。这并意味着与佛教相关的艺术产物完全消失，但其规模和影响力因此明显减弱是不可否认的。到了近代，由于天主教与基督教的流入与宗教势力的扩张，使佛教更没有了容身之地。佛教作为韩国传统的宗教，把其影响力传给了现代基督教，而其工艺与技术处在退缩的地步。追溯到宗教与日常生活密切相关的年代进行比较的话，世界任何地方都会出现类似的问题。在韩国，由于传统工艺相关佛教远离了日常生活，导致了艺术价值领域萎缩。密切联系在生活并且深入其中的宗教与工艺技术有着比例关系，因此西化的近代化改革历史让与儒教和佛教相关的遗物及用具渐渐失去了地位。

即，现代与佛教相关的产物不能保持三国时代用玻璃制作的舍利函、统一新罗时代石窟庵的本尊佛所体现的艺术精神，就是因为这种宗教与日常生活脱离现象的产生，并为我们证明了这种宗教与生活脱离的现象会使工艺技术消失或灭迹。另外，在祭祀仪式和祭器的关系中，我们也能明确地认识到这一点。佛教和儒教都对已故的祖先进行祭祀活动，这种祭祀活动为制作祭祀用品、祭器、屏风、乃至祭祀堂等都提供了条件。而这些制品的制作又是传统技术发展的基础。但是自从基督教和天主教进入韩国，其影响力得到扩张后，祭祀活动被当作是偶像崇拜而受到制止。因此与祭祀相关的建筑与工艺就失去了持续发展的机会。

从这里我们可以看出，宗教的发展与以技术为基础的工艺的繁荣持续着很深的相关性，也可以确认当宗教脱离日常生活的时候，工艺品和技术也会随之进入绝境这一并不新颖的事实。在韩国为发展传统工艺做出过贡献的佛教、儒教的衰退，基督教的繁荣取而代之的情况，让原有的本土工艺失去了基础。从而需要引入并构筑新的基础。

3．当代韩国工艺的结构与定位

在韩国，近代化过程中形成的传统技术领域的工艺概念与结构，其传统技术并没有得到更多继承和发扬，相反更加密切关注的是与美术欣赏更接近的造型工艺领域。即，把与纯粹美术区分的范畴境界从符合目的的“使用”工艺转移到了欣赏范畴。从工艺内部来观察，近代概念的艺术一面降低了工艺价值，另一面又瓦解了与纯粹美术的境界，让工艺本身发展、编入到了美术领域。 尤其是，在这发展、编入的过程中，引起了工艺是原有的纯粹美术还是工艺的疑问，这是向当今提出自身本体性的问题。

3.1.工艺的范畴问题

阿瑟·丹图在有关‘美术与工艺’的文章中指出了美国很有意思的现象。在美国把工艺规定为一种艺术行为时，有过反对意见。他例举了美国‘工艺博物馆（Museum of American Craft）’，即把工艺博物馆的名称改为“美术与设计博物馆（Museum of Arts and Design）”的事件[9]。我想与丹图说的美国情况比较，来说一下韩国最近十年发生的有趣的事件。相当多以工艺为中心的大学学科的名称改为以设计为中心的学科名称。这说明韩国工艺在美术与设计的影响下逐渐削弱。

工艺在与美术与设计的关系中，即相互重叠，又从结构上进行区别的现象共同存在。对此的探讨或许要追溯到美术与工艺的范畴概念，直至对艺术的定义问题。在韩国，与近代西欧文明一同传入的工艺概念，作为艺术范畴只能维持西欧的结构。

科灵伍德（Collingwood）为了阐明艺术概念，对指艺术作品的单词‘art’和指工艺的单词‘craft’做过如下的说明。在这里说到科灵伍德，是因为他的探讨方法与韩国的情况没有什么大的区别。据科灵伍德所说，这两个单词都是指制作某种东西时的技术（technique）和手艺（skill）, 这一点是他们的共同点，但是其制作过程可以不同。据他所说，技术和手艺可以作为达到预定目的的手段、工具使用在作品制作，与此相反时，它可以是不能预定的、存在本身就是目的的‘objet’创造。由此工艺与美术的界限就变得很清楚。所有的作品都可以分成作为工具存在的，和制造和存在本身为目的的两类。而所有的价值又可分为手段、工具及他律的，和内在的、本来的、自律的两类。在这两类中前者是工艺价值，后者是艺术价值。科灵伍德就是这样区分美术和工艺。

如此的区分，也就是工艺与纯粹美术的区分要追溯到文艺复兴时期。瓦萨瑞（Vasari）希望美术家与劳动者得以区别，所以对美术品和一般事物进行了区分。他甚至还认为绘画、雕刻和建筑这三个领域与金属工、石工、建筑工不同，这三个领域有着某种共同点。主要从事于绘画的皮耶罗∙德拉∙弗朗西斯卡（Piero della Francesca），达芬奇（Leonardo da Vinci）等人充分理解支配自己工作的法则后，把作品用数学精确地算定出来，从而获得了与学问相同的地位。由此，近代工艺与纯粹美术的区分就变得更自然，比现代主义体系中的区分更清晰。文艺复兴以来，Collingwood, E·Cassirer等的艺术理论都为了证明真理而提出与工艺的区别性。对工艺独自的理论自觉形成于十九世纪。与强调精神优越性的黑格尔相反，G∙Semper主张了艺术领域中材料和技术的决定性作用，W∙Morris通过工艺的美术化，为把工艺编入美术领域而发起了美术工艺运动，A∙Reigl在工艺装饰中读出作家的艺术意欲，从而引领了西洋美术界的新纪元。这些人都是工艺理论家。不顾他们区分范畴的历史，西洋美术史进入了两者相融，共生时期。

韩国在西欧经过这些过程后，形成现代主义体系时，才引进了工艺这一概念，并开始经历了范畴区分的历史。即，韩国没能经历西欧美术与工艺相互影响的历史。‘工艺（Craft）’和‘美术（fine art）’概念都是西欧文明的翻译词，各自引进后在没有经过自生意识的检验的情况下，作为国际潮流而接受。因此，韩国工艺对传统技术的传承价值，就变得没有造型工艺的艺术价值那么吸引人了。从文化的角度来讲，工艺位于美术与设计之间，或包括这两种。即便如此，近代引进时期工艺对艺术结构的倾向性，导致了削弱韩国工艺基础，也导致了传统与现代、传承与造型工艺界的二元结构。在如此的二元结构中，现代性和造型性工艺特点得以瞩目，不能忽视‘士农工商’、‘西化’、‘士大夫情趣’等意识所起的作用。

3.2.传统/工艺传承与现代/造型工艺的二元结构

十九世纪末和日本占领期随着工艺概念的引进，韩国近代工艺界就形成了以保守传统为基础的《李王职美术品制作所》和殖民地开化势力促进的《选展》两立的二元结构的框架。 这个结构继承为今天的传承工艺领域和现代工艺，形成了保守的传统继承与现代主义的接受、传统与现代、特殊与普遍的均衡问题、本体性的是非问题等。可以看出在现代化的过程中，二元对立结构蕴含着很多问题[10]。

韩国工艺根据其类型可分为工房工艺、传承工艺、产业工艺、纯粹工艺，但是这四种类型都没能在社会形成需求基础，还徘徊于审美性和实用性之间，这就是韩国工艺的现状[11]。拿工房工艺来讲，在学院受过西欧造型美术教育的工艺师在家庭手工业性的生产体系中制作现代造型的实用工艺和纯粹工艺。金属工艺、木漆、染色工艺，还有占最多的陶瓷工艺等是他们的作品。要流通这些少量多种的工艺品所需的资本、设施、原料、技术等条件还很恶劣。因无视实用性的削弱和一般社会的需求和情趣而不能克服其弱点。尤其是传承工艺，日本占领期作为一个产业急速成长的大量生产的工业产品，瓦解了原有的手工业产业基础，而因日帝的复古主义情趣是以模仿高丽、朝鲜时代工艺品的形式开始的。为了维持、保存工艺技术这一传统文化遗产进行着诸多政策方面的努力，但是以陶瓷工艺为中心的偏向条件还存有它的极限。产业工艺虽然在资本、设施、数量等方面规模最大，也有很多需求。它也是近代化过程的产物，它代替原有手工艺生产体系的高级工艺，从而扩大了市场。但设施、技术及工艺品的所在地都要很大程度地依靠外国，所以它不能成为一般社会所认为的工艺，充其量只具有生活用品的价值水准。尤其是，不能摆脱单一化、大量生产化、普遍化的产业社会现象，反而对现实的工艺发展起着妨碍作用。最后是纯粹工艺或叫造型工艺，它在1980年代后期由学院派出身的工艺师组成。同世界美术潮流一起，金属、木漆、陶瓷、染织等方面扩大着工艺的领域，也正为造型美术媒介的多样化而努力。但从工房、传承、产业工艺等角度来讲，这些受过专门训练的学院派出身的人只集中于纯粹造型工艺，有着对工艺的均衡发展漠不关心的问题。因此，大体区分的话有这四种领域，但实际上可以看作二元化结构体系的持续。

3.3.现代工艺里的精英工艺与趣味工艺

至今在韩国，工艺被认为是技术产物、功能效果、这里加上各民族情趣固有的样式而组成的有形物

体。另一方面，也有西欧造型意识的表现和作家个人的艺术意识相结合的、以所谓的现代工艺的名称来否定原有工艺观念的现象。这种现象源自存在于工艺意识底层的美与实用这二元结构的潜意识。这种二元结构的工艺意识则出自没有对工艺绝对的、合理的意识；或没有形成一种共识[12]。

韩国现代工艺的中心是大学出身的精英工艺家。从1950年到七十年代，国展入选工艺作品只限在木漆工艺（43%）、陶瓷工艺（40%）、染色（包括编织16%）和一部分金属工艺品。而这种现象至今没有太大的变化。国展的应征者几乎都是大学生，国展工艺品的总入选作品中平均60%以上是女大学生。当时没有一所大学有能够直接制作这些工艺品的实习工房。所以除了一部分染色、刺绣作品以外，70~80%的参展品都是定做的。国展只对这些大学生起了立身出世般的作用。它不是一般工艺师、工业产业中的匠人和传统工艺匠人的展示会。过了很久以后，这些匠人才有了通过民艺品展、传承工艺展、东亚工艺大展来展示自己作品的机会。通过国展出人头地的工艺家不能编入工艺产业，只是通过美术教育同样反复着定做工艺品的习惯行为，因而脱离产业，只能走美术化的道路。从某种意义上来讲，精英工艺所走的道路可以认为是整个工艺界的现象。但是过去的有些工艺以民艺或传承的形式，或是功能为主、或是手艺为主的工艺性操作已经被一般人在生活中得以实践。在产业化以前的衣服制作过程中形成的手织用品，刺绣等仍然在日常生活中传承下来。这里又增加了过去没能受到瞩目的指甲工艺、肥皂工艺、粘土工艺、珠品工艺都能根据多品种少量生产的行情制作并消费，从而作为产销者（prosumer）起着工艺的本质性功能。 但是这些还是与精英工艺有着不同结构、相互排斥，因此互相保持着距离平行地发展着。

4．结论 : 工艺的社会问题及其解决

人类的生活是行为的过程，而行为中要有某种目的，而为了达到目的又不能没有技术。文明或文化都体现着如此过程的形式和知识、技术及价值观的融合。即，它是为振作生活的用具，同时又是表现自身价值的、以杰出的技术制作的工艺作品。这里共存着实用性、审美性，作品的工具价值和制作者的内在价值。

当今的韩国工艺应以什么形象存在呢？欣赏？还是实用？工艺存在的结构区别于应用美术，排除了300年前的工具功能，也区别于只固守审美性的纯粹美术的存在结构。艺术与工艺存在结构的分类已经变得没有意义，人们都认为所有作品都当然应该包括在同时追求实用性与审美性的工艺作品范畴之中。

对现代工艺的看法应该有所变化。因为我们要接受我们生活的现今时代的社会性、经济性原理来开拓自己的命运。时代要求的、我们社会要求的工艺的任务与义务是什么？我们必须以积极的态度去寻求这个答案[13]。

朴理文（音译）曾主张把生活看作工艺的原形、把工艺看作艺术的原形、把艺术看作文化的原形。当工艺作为文明、文化，也就是生活的原形意识到自己本来的位相时，那它就会自然地体现出要对他采取的态度和发展的方向[14]。即，工艺有着两面的存在论、混合（hybrid）结构而构成。作为包括艺术的人类物质的、可视的、精神的、制度的总体产物，以文明、文化等概念进行分类来认知的所有事物都可得到适用[15]。

参考目录

朴理文（音译），“作为文化原形的工艺”，《2007年国际学术研讨会：为了设定现代工艺合理的存在目的》，清州国际工艺双年展组织委员会，2007。

林昌燮（音译），“为了设定现代工艺合理的存在目的”，《2007年国际学术研讨会：为了设定现代工艺合理的存在目的》，清州国际双年展组织委员会，2007。

崔建（音译），“韩国现代工艺的传统与创作”，第66页。

阿瑟∙丹图，“美术与工艺”，《2007国际学术研讨会：为了设定现代工艺合理的存在目的》，清州国际双年展组织委员会，2007年。

李英美（音译），“总论-国家主导的近代化的明暗”，《韩国现代艺术史大概 1960年代 3》，韩国艺术综合学校 韩国艺术研究所编著，时空艺术，2005年。

崔孔浩（音译），韩国现代工艺史的理解，图书出版 载源（音译），1996年。