洪颖：艺术人类学研究的民族志方法讨论

艺术人类学研究的民族志方法讨论

云南大学《思想战线》编辑部 洪颖

摘 要：民族志具有“文体”和“方法”双重内涵，故而对艺术研究的民族志讨论应包括“作为方法的民族志实践”和“作为文本的民族志书写”两方面的内容。在作为方法的艺术民族志研究实践中，“整体观”原则对帮助转换既有的知识传统中以孤立地谈论艺术品来解决“艺术”问题的倾向、模式，以及对“艺术”认知的“祛魅”，具有基础性意义；对“观察—体验”的实践理念的标举，正面回应了“体验”在民族志实践中的长期蛰伏状态；以“当下地共域在场”为具体操持方案，强调研究者对“场域”结构关系保持自觉并调动自身“在场”的能动性。适应于实践的具体情况，作为文本的艺术民族志书写将呈现为一系列的、调动多种手段的实验性写作。

关键词：艺术人类学；民族志；实践；书写

严格说来，在文化人类学框架下对艺术进行多维阐释的可能性其实来自于人类学以外的传统学科体系内建构起的各种理论，而作为主体学科的人类学，其于艺术人类学研究的支持与贡献也正在于具有学科标示性意义的——“民族志”。因而，民族志作为艺术人类学研究的方法论指导的地位是必要的。

需要加以说明的是，我们知道，“民族志”的内涵经历了从“文体”到“方法”的拓展。在早期，“民族志”指对“异域”的社会文化现象记述，是一个包括了商人、旅者、传教士、殖民地官员等撰写的关于其所“遭遇”之“土著”社会情况的各类文字材料在内的广义文体概念。随后，人类学家结合具体的研究实践，编制了调查写作纲要[1]，将散漫、业余的民族志推进到了专业规范化层次以帮助所获得的信息能够满足研究所需，其开始获得某种确定的文体规范。最终，马林诺夫斯基以其亲身实践确立起“科学的民族志”标准——资料搜集主体与理论研究主体的“同一”，则作为文体的民族志与搜集资料的田野工作必然地结为秦晋之好，奠定了人类学知识论的基础。由此，民族志就发展为了以规范的田野作业为依托的人类学学术研究核心成果，而正是在这个意义上，民族志具有双重内涵——既是一种文体，也是一种方法。

那么，就艺术人类学的研究而言，我们对作为其具体学术实践之核心规范内容的民族志的讨论，也应在“方法”和“文本”两个层面展开。

一、 作为方法的民族志实践

（一）再论“整体观”原则

在一种具体微观层面上，“整体观”即当于人们日常行事时的“全局意识”，而文化人类学研究将其强调为一种总体性的学术原则，某种程度上是为了将自己的研究实践与那种根据论题主旨而截取相关资料为佐证的治学方式相区别开来。当然，更为深层的原理在于：“因为文化是系统，所以，始终如一地考察文化某一方面的人类学家，发现也有必要考察文化的其他方面。就如在任何系统中，为了发挥作用，文化的各个方面必定合理地整合在一起。”[1]（P44）

也许，在文化人类学的对象领域中，艺术是最后一个真正接受“文化整体观”洗礼的。长期以来，关于艺术自律的传统观念使得艺术被认为可以与其所置身其中的文化语境相分离，艺术“特殊”、“高贵”的文化身份使其备受哲学思考的青睐而令人类学家感到局促。因而，人类学家采取了这样的一种策略：在进化论的立场上，民族志器物[2]被认为是西方文明的伟大传统中的“前”形态。如果其可以被认为是“艺术”，那也就是“原始艺术”。作为一种物质文化，它们仅仅被看作是在生产制作其的社会中具有某种功能的物体，而与西方艺术史建立起来的分类体系毫不相干。这样艺术就被认为是一个西方的类属分类，且在很多社会中没有类同物[2]（P7）。由此，人类学家一方面可以回避对西方艺术的讨论，另一方面就在把异域社会的“艺术品”视为类同于一般物质文化制品的立场上展开研究——其涉及的功能、象征等论题必然地和整个文化体系相联系，但这样的“整体观”实践并不是自觉地对“艺术”的观照姿态。当人类学的学术视野回转至“本土”，人类学家不得不开始正视作为文化之一类的“艺术”。然而，对艺术本体质性特征的仰视，使得人类学者采取了某种“曲线救国”方略：倾向于对“艺术”的外部关系研究。尽管这种取向遭到很多艺术学家的诟病——言其严重脱离了艺术本体，换言之，指责其对于艺术“本质”问题的探讨毫无作为，但不可否认，这样的研究角度，推动了艺术被真正地置于生活世界，被置于其文化生态系统之中。并且，有了西方艺术的加入，文化人类学视野中的“艺术”方始具备理论言说的总体对象概念基础。这样，如前所述的社会学理念的推动及早期人类学家将“异域”社会中的“艺术”视同于普通器物而展开的整体性观照，事实上已经为文化人类学“整体观”对艺术的整体收编提供了充分的必要性及可能性。由此，关注作为研究对象的艺术所属的文化体系，最终作为艺术人类学民族志实践的基本原则被确立起来。当代关于艺术人类学研究的讨论，亦反复强调，文化人类学对艺术的研究无论采取什么样的理论视角，“但首要的是，艺术必须被置于其民族志语境”[2]（P15），弄清楚其在那个社会文化体系中是“怎样的”。这正如格尔兹所枚举的一个小例子：

蒂巫——一个漫无目的地把棕榈纤维缝上衣服前襟来防止黛染的土著（他在缝完之前甚至不愿看一下缀片是如何补嵌的）告诉保尔·勃汉南：“如果它的图案翻出来不好看，我就把它卖给依卜；如果还好看的话，我就留着；如果活儿出来后非常好看，我就把它作为礼物给我的丈母娘。”

格尔兹对这一艺术实践在其文化体系中的状态的描述是：“这看上去一点都不像在谈他的艺术活儿，倒像是谈他的生意经。”[3]（P126）

总体而言，在艺术人类学研究中对“整体观”的强调是基于对文化系统性的认识，在某种程度上又可认为是一切文化研究的共性要求。那么，就艺术来说，如果从其作为学科对象的内涵反思来看，又会有怎样的关系和意义出现呢？

如前，沿着学科化界定的思路，艺术被定义为某种意识活动的建构物，其应和于艺术认定标准的多样化及开放性特征，也实际地得到了一种“关系”的还原。蔽除某种“标准”对对象的“裁剪”之后，在具体的意识观照中，“语境”性的内容当然地会被关注，从而也“发现”了对艺术的最终呈现负责的幕后英雄——“行为”。进一步地，因为艺术行为的展开是在一定时空环境中进行的，故其“他涉性”是显然的。这样，我们获得了由艺术本身而对“文化整体观”加以召唤的认识。

在“整体观”指导下的艺术人类学研究，正如越来越丰富的艺术研究的民族志所表明的，其基本的目的指向在于：揭示艺术与其社会文化环境之间所具有的不可分割的深层联系，换言之，从艺术对文化的索引性及文化对艺术的框束性两个向度的辨析，而逼近对艺术“是怎样的”之理解。然而，就人类知识结构中对艺术的一种“尊崇”的认知惯性来说，民族志方法的“整体观”其实具有对艺术的“祛魅”之功——尽管这一点几乎是未经反思道明的。

为艺术家所看重的某些作品风格、形态的呈现被普遍认为是创作主体之“艺术禀赋”的显现，并在艺术理论对其规律、共相的阐述辨析下而使其“趋魅”。然而，当我们的视线从艺术作品本体拓展到其整个的创作/展演—接受过程时，很可能会意外地发现某种“真相”。

从专事音乐研究的朋友那里，我们得到了这样的一个现实案例：

云南哈尼族“八声部”合唱，在国内外音乐学界都有着一定的影响，其被认为是和声唱法中的一个值得深入讨论的现象。有学者据此再访当年（20世纪80年代）采录到这一民间演唱的村寨，却发现绝大多数人对“八声部”合唱这一说法感到茫然不解。甚至于，当他们以当年的录音资料为示范请村人重现演唱，而始终无法得到与录音一致的效果。他们带着疑惑而展开了民族志调查，最终从哈尼山寨的生活文化中找到了解答的线索。这一所谓的“八声部”合唱的调子“以色色”，是哈尼族人在插秧苗时的一种劳作歌。当大家开始下地干活时，就可以随性开唱，每个人想唱就唱，想停就停，由此造成了有层次的和声效果，而当时参加劳作的人数就会是所谓的“声部”数的极限，换句话说，有几人参与唱和就是几声部，可能多于“八”也可能少于“八”，其不过是哈尼人生活中一种率性而为的多声部唱和。而放眼其他的少数民族社会生活，这样多声部演唱的实例不乏其数。

至此，在将艺术作品置于其生存语境的整体性观照中，种种从发声、乐理对哈尼族“八声部”合唱所进行的研究的有效性就遭到了质疑。类似的例子，方李莉在她对陕北民间艺术的考察中也有所报道[4]：

薛玉琴的牛画得很好，辅导员鼓励她试试只画几个牛头。薛玉琴画了牛头还是坚持要画出腿蹄：“没有腿把子使不得，谁家牛不长腿把子？”辅导员来了点强迫性，硬是不让她画牛腿，薛玉琴无奈画成了第一幅局部特写作品。1988年此画获中国首届农民书画一等奖。从这以后，这种局部画法几乎成了薛玉琴的重要表现风格之一。

……

我们和薛玉琴一起翻画册时，发现里面有几幅画都是以蓝颜色为主，然后少量地点缀了一些红色和绿色，清雅大方，有点类似景德镇瓷器上青花斗彩的表现形式。我不知道这种风格是怎么产生的，问薛玉琴又看了画册上的解说才知道，这几幅画都是那些农民大娘们在家里画的，家里不像学习班里有那么多的工具和颜色，用铅笔勾好草稿后，没有颜色，就用家中学生娃娃的蓝墨水来上色，觉得单调了，就用红纸头蘸了点清水抹上去，就成了红色，用锅烟煤加点胶就成了黑色，灰椒叶挤出点汁就成了绿色。在这些自制的颜色中蓝墨水最方便，所以蓝色用得最多，而这些画反而自成风格，别有一番情趣。

……

这些农村大娘们在一起办学习班常常是相互影响，互相借鉴。我看到薛玉琴有一幅画叫《看驴口》，画面上所表现的内容是，一个庄稼老汉带着孙子在集市上买驴。同样是采用了局部表现法，人物和驴都只是画了上半身。这幅画和别的画的不同就在于人物和驴的身上都染了一层淡淡的墨色，而且在图案纹饰中也用了大量的黑色，类似一种水墨加彩画。与黑色对比的是红色，再少量地点缀了一点蓝色、黄色和绿色，色彩高雅又不失浓烈。后来我才知道,她的这幅画的设色方式，是受和她同在一起办学习班的高金爱的影响。据介绍高金爱在宣纸上画《猴骑鹿》时，同一支笔一会用黑色勾线，黑色没有洗干净，又去蘸红色画，红色没洗干净又去蘸黄色、黑色，反复几次。画出来的画，由于染上了墨色，色彩去掉了纯净色常有的火气，反而显得更加沉着雅致。后来竟然成了一种特有的风格，影响到了其他的作者。

可见，当我们把作品还原到其文化语境时，某些看似玄奥或匠心独具的“艺术性”元素在“整体观”透镜的折照下，不过是生活中某些习惯性或随机性的因素使然。因此，艺术人类学以“整体观”为研究实践的基本原则，其意义不仅止于向主体学科认同而标示其人类学的学科立场，更现实地、值得加以强调的是：对帮助转换既有的知识传统中以孤立地谈论艺术品来解决“艺术”问题的倾向、模式，以及对“艺术”认知的“去神秘化”，具有一种基础必要性意义，从而更加有效地趋近于对艺术真实的理解。

（二）对艺术实践主体行为的观察与体验

在我们所主张的艺术人类学研究框架下，艺术实践被剖析为有多个行为主体——创作主体、展演主体、鉴赏主体——出场的围绕艺术品之呈现的行为过程，并据此拈出“行为”作为研究切入角度。当然地，对行为及行为主体之选择的观察阐释就是题中之意。然而，艺术实践的外显可见的行为后面，是行为主体相应的感受、趣味、情感、价值判断等意识活动，对这样一些内容的阐释除了参与观察之外，体验应是一个必不可少的途径和方法。

人类学对行为的关注有着一贯的传统，因为行为才是社会生活中可观察到的经验单位。行为的客观直观性与早期人类学所追求树立的“科学性”标准相吻合，在实践中确定了其作为学科核心研究路径的地位，虽然此后的人类学在反思自省中重新归位于人文学科阵营，但行为作为跨文化理解交流的可客观测量和评估的最感性介质，依然是文化阐释的重要依据，并在某种程度上成为人类学研究何以可能的认识论基础。然而对于艺术研究，人类学是迟疑的，其原因往往就在于难以从艺术品和艺术观念中离析出可直观实证的因素，而关于“艺术”的那些与个人、自我和情感相联系的内容又是传统民族志架构难以反映的论题[5]（P72）。显然地，在诉诸观察的传统手段之外，我们还需要标举另一种方法——体验。

人类学讳谈“体验”，因为由此得到的内容是个体化、私人化的，有悖于学科的实证特性。在实证主义大行其道的时代，为维护人类学作为人文科学的学科自我定位，“科学的民族志”主张情有可原地小心排除/区分了研究者的体验性内容；而在反思人类学的启发下，学界开始了对研究者与对象间互动体验的反映尝试和意义讨论，表明了某种规范松动的可能。事实上，我们之所以说“需要标举”，是因为在人类学的民族志实践中一直涌动着“体验”的暗流。此正如詹姆斯·克利福德所指出的：“从马林诺夫斯基的时代起，参与观察的‘方法’就在主观性和客观性之间起着微妙的平衡作用。民族志学者的个人经验，尤其是参与和移情，被视为调查过程的核心，但它们为观察的非个人标准和“客观”距离严格制约。”[6]（P42）在相当长的一段时期，“参与观察”中尤其对“参与”的结果负责的体验性内容，被刻意遮蔽或在对“观察”结果的修辞性书写中被“乔装”为研究对象所本来具有并呈现出来的东西。而体验对于艺术的人类学研究来说又有着尤为重要的意义：我们知道，谈论“经验”的潜前提是主体与客体的二元对立，而“体验”则是一种通过移情而弥合主体与体验之对象间区别继而进入深层理解的方法，其无疑正是对我们所言说的作为意识活动构造物的艺术进行理解的必需——“体验概念对于确定艺术的立足点来说就成了决定性的东西”[7]（P100）。

那么，观察与体验又何以可能？换句话说，其对于艺术行为研究的有效性如何呢？

如前所论，观察与体验一直在事实上存在于人类学民族志实践中，因而对其“如何可能”的讨论在某种意义上就关涉到了人类学认识论基础的问题。

早期的人类学被等同于对所谓“简单的原始社会”的研究，人类学家在进入那样一些“后进社会”时，自觉或不自觉地抱有“我们富有逻辑，你们是糊涂的乡巴佬”[8]（P200）的认知前提理念，然后用其骄傲的理性为“异民族”绘制其文化地图。尽管现代以来的人类学逐渐失落了建构“人的科学”的理想，但其仍把描述、阐释世界不同的文化景观视为己任。然而，这种文化呈现的有效性如何呢？或言，其有效性的基础何在呢？正如格尔兹所谈到的：“我们其实都是持不同文化的土著，每一个不与我们直接一样的人都是异己的、外来的”，因而，“隶属于一种文化的人怎样能够渗透隶属于另一种文化的人的思想，这是一个很难使之清晰的问题”[8]（P204，P201）。关于这一点，人类学所运用的“假设”发挥了巨大的效能，其对“普遍人性”的假设，由理论思考的帮助转变为了认识论的基础，被作为一种自明性的前提（心理一致性的存在）而对跨文化阐释的效能负责，从这一意义上来说，确实是“大有裨益”的。但是，在此种“人类心灵的统一性”的“更具以此类推的内涵的外表下，不管是如何各不相容或多么困难去使其互融，这种类型的回避性——任何事情都是一般中的一般和特殊中的特殊——看上去是更牵强了”[8]（P202）。因而，我们似乎应该尝试在这种大而化之的认识前提之外，寻求其他的可能的支点，阐释人类学于此提供了某种思路和理论联结的启发。

阐释人类学将文化人类学的学术抱负恰当地定位为对文化的理解，即“对所发生的繁复的事实给予合理的阐释”[8]（P155），舍弃了对宏大理论建构的追求而踏实地以贴近文化本身、探讨跨文化转译问题的面目示人。作为其核心理念的“理解”，在很大程度上继承了现象学阐释学派的观点：理解并非单纯的探询“存在”的一种主体行为方式，而是规定并制约着主体的认知限度和现实存在的主客体发生关联的原初领域；理解也不仅仅是坚持追求最终的真理，而是着眼于对此时此地所给予的直接对象的认知。也就是说，理解不是简单地从对象那里获得关于对象的知识，更是能动地使对象对理解的主体有意义的过程，这就等于说，理解的结果不直接、无差别地等于对象本身。由此，触及了“理解”如何实现的问题。现象学所发展起来的“主体间性”论题正是关注不同的个体如何实现“共在”，亦即相互认同的问题。从胡塞尔始，经海德格尔、伽达默尔，一直到与哈贝马斯的相遇，思想家们行进在了消解主体与客体的对立、建构“主体际性的世界”的求知道路上。胡塞尔的交互主体性课题脱开了传统认识哲学关于认识的主—客关系讨论，将视野转向了交互主体的互识与共识是何以可能的主—主问题。但他将“唯我论”推演到极致所得出的由“先验主体”直观并通过“统觉”而构合的“主体间性”，仅仅被视为一种学理的“先验演绎”，并遭到了其学术阵营内外的诟病。海德格尔以“此在”的“在世的存在”取代了胡塞尔的“先验自我”，由此使“自我”、“他人”、“他物”出场而“共在”，但又把“此在”的终极目标导向了另一虚渺的“本真的存在”，从而中途放弃了对主体间性的开显。海德格尔以“此在”而使与“人”相伴随的“感情”、“体验”等心理活动现身所具有的理论意义，在伽达默尔那里得到了进一步开发。伽氏将“理解”从方法论层面提升到了认识论层面，认为处于历史演化中的主体才对理解的内容及效果负责，而对象本身并不具备凝固的“自身知识”。他指出了理解的能动性在于解释者在理解过程中调动了主体的意识中相关的“前见”，又叠加进自己的“新见”，从而实现了历史与现在的视界融合。遗憾的是，他对理解的机制的重视远远超过了对其方法论的关注，使他止步于历时的视界融合，而未能展开与主体间互识相关联的讨论。关于理解的基础的问题，是哈贝马斯给出了一个现实的方案——“交互主体性”。哈贝马斯为重建理性基础而找到了“语言”，又以社会行为理论来奠定语言的核心地位——以语言为基础的交往行为实际上是一切行为的总和，而正是由基于语言沟通的交往行为所形成的“交互主体性”（指主体间的精神沟通、视界融合、道德同情等交往关系）使人们得以在“生活世界”中“共在”。换句话说，他明确地提出了解决为什么和经过什么过程使行为主体开始共享相同的意义的互为主观性理念。“主体间性”问题由此而成为社会学关于其理论建构之有效性的自我反省的一个核心观念——社会学家必须把自己的解释与人们的经验保持一致。在这样的视野下，主体间性的作用被大致地归纳为两种：其一，自我与他人的立场可相互交换，从而我就会像他实际上所做的那样处在离这些事物的同样距离上，并且通过同样的类型化来观察那些事物，反之亦然，而这就意味着，我和我的同伴分享相同的知识；其二，获得相关系统的一致性认识，即从“内群体”的统一观点之中接受了一致的关联系统（包括各种生活方式、与环境协调的各种方法）及关联技巧（即为了在类型情境中达到类型结果所需要运用的各种知识、手段的模式与诀窍）。

据上，我们找到了与“行为”相伴随的“主体间性”，其为解决“对行为的理解何以可能”的问题提供了认识通道。然而，正如前述所透露的，“主体间性”在很大程度上是对本文化系统中的理解问题的言说，在跨文化理解中，我们或可运用其“相关系统的一致性”的认识原理，但总体而论，其有效性是受到限制的。在一定程度上，人类学家关于“远经验”、“近经验”的区分与对这种跨文化的概念对接困境的反思是相联系的。因此，我们需要明确的是：在艺术人类学框架下展开的艺术行为研究，无论循着观察还是体验的路径，其只是对艺术实践活动本来面貌的一种趋近。当然，这不意味着此种对文化的理解的必要性和有效性的否定——对于不同文化的认识，我们必然要通过理解而进行传达，也只有在理解所暗含的某种“比较”中，不同文化的特质方能凸显出来；但我们有必要对理解的边界性、有效性保持某种警惕，人类学是进行知识生产而非真相还原的学科旨趣理应得到正视。这样对艺术实践的理解才是一种得体的民族志实践，在某种意义上，这也才是对人类学的客观性追求的一种积极回应。

（三）“当下”地“共域在场”的操作方案

所谓“文化人类学视野中的艺术研究”被大致理解、接受为用文化人类学的理论方法去对作为文化现象之一类的艺术进行研究。然而，在既有的艺术人类学研究的实际践行中，客观存在着对文化人类学方法的认识偏差，表现为研究的反生态性、碎片化、标签化[9]。故从学科规范性上来说，创建艺术人类学的关键环节是对人类学民族志方法的有效践行。为此，我们主张一种——“当下”地“共域在场”的具体操作方案。

当然，遵循传统民族志研究的基本要求是必要的前提：坚持“亲历性”——研究者根据调查对象的活动周期，在对象所在社区持续生活与工作一段时间，以获得直接而完整的观察和体验；“整体性”——研究者必须在整体把握研究对象及其文化基础之上展开研究，而不能根据理论构架的需要任意地截取事象片段；“内在性”——从对经验事实的体验与描述中“拧出”其内在的逻辑和理论观点。

在此基础上，我们先来讨论所谓“当下的”。从行为的角度来看，其展开都对应于具体的时空背景，因而每一艺术实践都是独一的。则欲以行为为研究的切入点，观察体验的进行就必然要与行为的彼时彼地展开相同步。即“当下的”指的就是研究者对某艺术实践具体过程的全见证，此其一。其二，对某艺术实践的类型（因为每一次实践都是惟一的，那么围绕同一艺术作品的多次具体实践就构成了一个类型）历史的考察是必要的背景资料，而观察体验的重点则是其“当下”的实践展开在“当下”参与的各行为主体引起的反应——即行为的“当下”影响和意义。

再来看“共域在场”，这包括了几个层次的问题：

第一，在一种直观的意义层面上，“共域在场”是研究者对艺术实践的行为进行“观察—体验”的必要保障：从艺术实践的各行为主体的互动场景中获得主体的索引性行为表达——言辞、表情、身体姿态。对于“观察”的方法，自不必多言，至于“体验”，还需在实作层面上做些说明。对于“体验”的强调体现了基于艺术实践的情感性特征而做出的针对性探讨，其对于具体案例研究价值的贡献将通过两个方面实现：一方面，包括研究者在内（在这一意义上，研究者也可大致归为鉴赏者一类）的各类行为主体对艺术实践的体验；另一方面，研究者依据其他行为主体的反应行为来对其关于某艺术实践的体验的体验[3]。前者为研究成果所直接面对的文化群体进入、评价该艺术实践提供感性认识的孔道；后者专注行为主体对特定艺术实践的回馈态度中所蕴涵的信息，是呈现一定区域/群体范围内、在各种关系维度中展开的艺术活动意义、价值的必要基础。

第二，“共域”即共场域，其并不单纯地指在同一地理空间内，而更侧重于布迪尔的“场域”概念内涵——具体的关系网络。在艺术活动展开的时空场域内，行为主体既受制于类型化场景的基础定性制约而指导行为，也由其自身所携带的社会资本在场域内结成的关系结构的比较占位而决定具体场景定义和角色定位并进入相应体验。因而，对“共场域”的强调就是要求对进入某艺术实践“场域”的各行为主体（包括研究者本身）所带入和生成的关系网络状态保持一种警醒的认知，由此帮助阐释。举个例子说明：

2006年3月2日（农历二月初三）晚，笔者在云南红河州T村所调查的“祭龙”活动进入最后一个环节——迎接“龙女”归来。传说龙女被掳后，思乡情切，会在每年的二月初三晚上悄悄偷跑回来。因而在T村“祭龙”活动中，最后一个重要的仪式便是迎接龙女归来，并且这是专属女人的祭祀空间。传说中，龙女会从北向的路进村寨，边走边用树叶吹响《思念调》，唱出被抢去后的辛酸和归来时的绵绵情思。而村内已婚妇女会穿上阿哲传统的盛装，守在路口迎接龙女[4]。龙女到来后，村妇将其引入置备好一桌桌菜肴[5]的开阔场地，并与其共同跳起葫芦舞。在这里，对“葫芦”的强调显然是采用了其生殖隐喻义，而众村妇也边舞边用棍子指向对方下身，口里说着“给你生龙公子/公主”，具有某种交感巫术意味，进入狂欢态。此时如有男子偷窥，将被众村妇拖入舞场大加羞辱戏弄。舞毕，集体享宴，边吃边对歌，龙女则在众人簇拥下退场离开，一场以生殖祈愿为主旨的女性祭仪宣告结束。

当晚，夜幕降临后，村中公房旁的活动场地四周早已聚集了村里村外的乡亲，留下了一个舞台空间。镇政府领导特地赶来参加这一仪式，他们到场后，活动就开始了。首先是镇长讲话，然后由自邻村请来的一个“音质好些、老道些”的少妇开始了整晚的主持。本来期待看到一场专属女性的、生殖意味的祭祀仪式的我，看到这晚会式的场景顿觉失望，全没了拍摄图片资料的兴趣，索性和场边的乡亲一道席地而坐看热闹。同时在场的摄影记者P君和L君却很是兴奋地拍个不停。场上的歌舞基本是对T村祭龙传说的舞台演绎，喇叭里和着配乐的女声娓娓讲述着龙公龙女与T村的种种纠葛，引导观众理解各种舞姿的所指。龙女入场后，也跳起了葫芦舞，但舞者仅限于参加演出的部分妇女。我转向身边正看得津津有味的乡亲询问他们好不好看，他们你一言我一语地说“好看，往年没得喇叭音乐，是几个老的弹着（弦子）、拉着（二胡），很听不着，不认得哪个（动作/环节）是哪样（意思）[6]”。当葫芦舞接近尾声时，部分舞者把坐在场边主席台兼惟一观众席的镇领导们突然拖入场中合众抛起来并往他们嘴里塞肥鸡腿。我诧然于据传为仪式中惩罚偷窥男子的手段居然变形为官民沟通互动的手段时，也注意到观众对此举的积极认同——他们指指点点场上被折腾的父母官们，开怀大笑。

可见，参与者越多的场合，场域关系越趋于复杂，场景定义也越倾向于多样化。巡检司镇领导把参加迎接龙女归来的仪式活动定义为了另一种仪式场景：国家权力出场并由此赋予活动合法性的仪式，而且他们很好地达成了所预期的受到绝对尊重和重视的角色定位和体验。对怀着浓烈的看生殖祭祀的包括笔者在内的一行调查者来说，虽然可以转换到展演性的场景立场来对活动进行观照，但始终有着对预期角色未达成的心理缺憾，不可避免地影响到对展演性艺术活动的观察体验。P君和L君显然很满意于那样一个与他们心理期望相一致的场景，他们无须做调度安排就可以得到所需的影像资料。T村上下或许出于保证现场内容具有吸引力和感染力的考虑，或许出于迎合外来宾朋观看的审美习惯的考虑，将仪式的内容转变为了展演性的形式，参与表演的青壮年男女较顺利地向这种角色认同并基本完成了角色任务——从作为观众的远乡近邻们的评价中可以进行对照反观。但当把领导硬拖入场塞鸡腿并合力抬起上抛时，场景定义有了一个悄然转换：向日常生活化主导转换，并进入了一段短时的反仪式结构状态。换言之，领导将其所定位并体验的仪式感悬置，接受乡民的戏弄；乡民也悬置日常的官—民秩序认识，去操持一些“不敬”的言行。这种类狂欢的场景其实归属于日常生活态，是一种对日常生活态的反动式适应——宣泄之后指向的是对日常生活规则的顺应。从中我们发现：与社会接触的广泛程度[7]被乡民视为一个重要的社会资本及权力符号的实质内核，他们以此衡量自己在场域结构中的位置并定位行为取向[8]。在活动的全过程中，乡民对艺术活动的场景界定及其迁移倾向于共场域的权力—资本优势一方的趣味价值引导，其存在着多重定义的情况并可能进而引起艺术活动风格乃至形态的创新变化。

第三，“在场”亦非指简单地“亲历”，更重要的是对“在”的能动性的自觉，换言之，研究者要在保持对自己“在现场”的自觉的前提下，通过自己有目的的行为去对艺术实践中的其他行为主体产生影响，从其行为反应中获致需要的信息。更明白地说，由于艺术实践所关涉的某些个体化的情绪和兴趣有较强的内隐性，其对不同文化主体而言也可能是从未加以反思概括甚至没有相应的认知表述的，因此研究者可以采取一些有针对性的行为措施来刺激对象主体而使相关信息显现出来。

如前例所述的T村祭龙仪式中，装扮成驱邪勇士的青壮年们化装的最主要内容是用各色涂料遍体绘画各式纹案。这是一个集中展露男性村民们对线条、色彩等美术因素的理解和表达能力的场合（化装的过程中，女性是不被允许观看或贡献劳力的）。我作为外来参观宾客，获得了性别限制的豁免，被允许进入到那个即兴创作的空间。将要参加驱邪仪式的青壮年男子们聚在T村公房中，屋内昏暗的光线丝毫没有影响他们的兴致，他们动用了一切可以照出影像的东西为镜子（如废旧摩托车镜、金属质地的器皿盖子等），说说笑笑地用滞涩的毛笔或小木棍独自或相互往身上涂鸦。我穿梭在人群中，采取让绘图的男子们比较指认的办法向他们征询关于纹案和色彩的理解：我请他们评价自己身上所画的图案并让他们指出自己认为画得好的同伴身上的图案。经过反复的指认，我得到的一个大致印象是：年轻人倾向于使用强调对比效果的双色（如黑与白、红与黑、红与白）来绘制一些表征恐怖的符号化纹案（如标志危险品的骷髅、瘦骨嶙峋的掌印），并喜欢用大色块来强化视觉刺激，他们大多自己亲手涂画，尽可能地显示自己所见的“世面”；中年人则喜欢绘制用色多样且鲜艳的传统图案（如虎、牛、龙、蛇等），显得威武些，而且这种较传统的风格也较适宜相互之间帮助描绘。而且机缘凑巧的是，因为每个人都希望自己有些与众不同，兼有女性和外来者身份的我故而被一个中年男子邀请去为他画彩衣。我的参与引起了不少人的关注，他们跑过来围观并热心地为我端送各色颜料，我则借着和我的“创作载体”商量怎样构图的机会引导大家发表意见，每画上几笔，我就停下来说自己拿不定主意接下来该用什么颜色好，于是围观的人又七嘴八舌“指导”一通，我就依言而行，发现他们——至少是围在我身边的那一群人——喜欢色彩的多样化，较少用过渡色。我们决定在那男子的肚皮上画个老虎头像，但不幸我却画出了只类猫的虎，接下来，他胸前、 颈上、臂上的纹案就都由他们设计、我执笔了。看得出来，他们——尤其是被绘身者本人——在竭力用更具刺激及力量感的图案来淡化我画的那只“虎猫”的温柔色彩，最后在胸口、颈上画上了牛头、骷髅等——但我显然还是画得不够“恐怖”。

笔者在云南红河州G村调查期间所借宿的农户家里的两个女儿都是村青年文艺表演队的骨干，一开始，很高兴能有这样的“近水楼台”去观察这个文化群体对于音乐、舞蹈的理解和鉴赏标准。但奇怪的是，我住了好几天也没看到她们姐妹俩在家里流露出对歌舞的爱好。一天，我在廊檐下整理调查笔记，小女儿抱了一堆脏被单到院子里准备清洗，姐姐则在厨房里准备午饭。我隐约听到小女儿哼了段乐调，便停笔望了望了她，她似乎有感应似地飞快与我对视了一眼，便停止了哼唱。我问她平时喜欢听什么样的歌，她默不作答。我意识到很可能是村里对我来这里做民间艺术调查的形象设定妨碍了我和她之间的交流[9]，于是决定换个法子。我从车上找出一摞包括各种类型音乐、歌曲的CD，交给小女儿说那些CD我已经听了很长时间，准备重新弄几张，所以让她尽管挑她喜欢的CD拿去就是。她对着封套琢磨了一阵有些拿不定主意，我就建议她干脆都听听试试。她欣然同意，开始播放，而姐姐也不知何时来到了厨房门口。姐妹俩边听音乐边用她们的民族语评价商量着，而我无需听懂她们的谈话，因为，在她们选择的过程中，我已经知道了我所要的答案……

客观地，对异文化中的艺术实践的研究，其成果的最直接接受对象还在于本文化中，因而，能使用为本文化所理解的表达方式去呈现吻合于研究对象情况的内容，无疑是最为理想的文化转译。如上所使用的刺激求知方法，我们且名其为“以熟考生”，意即将研究者所捻熟的艺术相关物象置于陌生的文化中，通过观察体验其对该文化中的行为主体所产生之影响的外化行为，而进入一种大致对应化的描述，以促进研究者所属的本文化对该艺术实践的认知理解。当然，这只是一种选择性的方法指导，具体的实践要视乎艺术实践现场情况，且研究者对于自己所使用的“试金石”的相关情况要有一定的切实了解，才能在珍贵的现场反应中滤选信息。

二、作为文本的民族志书写

（一）关于书写姿态

20世纪六七十年代，后现代主义思潮所激发的批判精神在人类学界引发了对自身学科的反思。后现代学者指斥早期人类学的兴起和发展无不带有西方世界和第三世界不平等关系的烙印，并把作为人类学研究最终成果之一的民族志锁定为最直接的批评对象和证据。他们指出，人类学家运用种种修辞手法来进行“客观”粉饰，而在事实上把被描述的对象置于被动立场，以人类学家的知识体系来对异文化塑形，甚至于用“写”与“不写”、“这样写”或“那样写”等隐性手段来为异文化的“合法性”立法。因而，传统的民族志呈现的是一种虚假的或部分真实的文化持有者视界，其“本质上是部分的真理——有承诺的，不完全的”[6]（P35）。自此，曾经在某种程度上以“文化真相”自居民族志文本，踏上了被批判、解构、实验的颠沛之途。

当然，对民族志文本的批判是与如前述所概论之民族志田野方法欲达至“科学性”目标的努力遭到质疑乃至否定而相伴随的，故其“真理”面纱的撕破其实是符合知识认知的发展规律的。但是，存在问题不等于取消价值，如同所有的学术活动必然要借助于文字书写的形式来展现其成果一样，民族志文本仍然是人类学奠基于田野工作的研究的核心成果形式。运用语言、修辞、叙事结构等文学批评工具及政治经济理论对传统民族志所进行的批判足够多样丰富，但民族志的“重建”却始终是个莫衷一是的问题。面对来自学科内外的围攻之势，人类学界大致达成了关于民族志书写的两条“出路”的认识：其一，承诺不撒谎，并“至少说出我们相信是真实的故事”。对此，詹姆斯·克利福德曾有过一个生动的比喻说明：民族志学者越来越像北美印第安人的克里特族猎人，（故事说）他来到蒙特利尔的法庭上作证，法庭将决定他位于新詹姆斯湾水电站规划之内的狩猎地的命运。他将描述他的生活方式。但在法庭宣誓的时候他犹豫了：“我不敢肯定我能说出真相……我只能说我知道的。”[6]（P162，P37）其二，确立民族志文本的“社会文化批评”价值，而非“知识传播”的角色。因为“民族志话语本身既不是被再现的一个客体也不是对一个客体的再现”，“并不是那种旨在创造普遍性知识的浩大工程的一部分”[6]（P172），所以不必要允诺其实无法承担的真相还原责任，而不如正视其非价值中立的潜在趋势，切实地转变为社会文化批评工具。

在这样两种“共识”的框架内，民族志书写的实验呈现为开放态，实验结果异彩纷呈，某种程度上，其文本形式上的“文体”意义也被消解——传统现实主义民族志的架构规范被打破，实验民族志亦无意建构。因而，除非决意采取传统民族志的书写办法——而如果那样的话也就没有必要对民族志书写问题加以专门讨论说明，否则，再谈论“形式”似乎已经不合时宜，我们宁可以“姿态”来指称某种文本结构方式——很可能地，这种文本结构方式是一次性地，类似的结构也不会是对其完全的“重复实现”。其实，与书写的对象特质或论题相配合、有利于说明问题的民族志书写，无不可在尝试之列。

作为对艺术实践的人类学研究成果的民族志，其结构的可能性当然也应是多样化的，本文所主张的只是一种实验性的写作姿态。

众所周知，对行为的记录是民族志书写的最主要内容：时间空间在行为之流中延伸，事件在行为之流中展开，在某种程度上，其甚至可以被视为书写结构的“桥梁”——由行为而引出人、事、物。因而，关于艺术实践行为的书写应该不是个陌生的领域。这样看起来，我们似乎可以在既有的现实主义民族志规范内完成艺术行为研究的书写。但是，情况还需要做进一步辨析。

不可否认，艺术活动有其特殊性：每一次艺术实践都是围绕艺术作品的呈现而进行的，而特定的作品样态对相关的实践行为又具有某种模式规定性，并且涉及大量心理性内容，因此对艺术活动进行研究的价值意义其实来自于不同的行为主体与艺术作品的不同具体互动状况，由此而见出不同文化对所谓“艺术”的认知状况以及某艺术在不同文化语境中的“遭遇”。

客观地，针对这样的情况，传统的民族志结构模式的适用性是值得商榷考虑的：问题集中在了关于“整体性”的体现及对“体验”内容的处置。

相应于田野实践的“整体观”，传统民族志书写当然要体现整体性，然而，这种“整体性”面目的获得不过是“分类”修辞手法运用的结果。这一点也已经在民族志经验反思中成为普遍知识：分类的逻辑是需要假设整体的存在的，所以当分类被认为是周延的时候，分类的集合就被认为代表着整体。因此，分门别类地描述社会生活的许多方面，这些方方面面就可能让读者觉得自己借此达到了那个社会整体[6]（代译序）。因而，这样的民族志文本所承诺的“整体性”不过是内容在形式上的“齐备”，而内容之间的整合有赖于读者的领悟贯通，所以其实是一种“想象的”整体性。既如此，那种模式化的分类结构框架就并非必需的了。况且，对于具体的艺术实践而言，其场景的一体性决定了分类几乎是不可能的。

再看关于“体验”的问题。如前所述，艺术实践所联系的情感艺术活动是研究中不可或缺的内容，而传统民族志回避体验、情绪——因为其与人类学所长期标榜的科学客观性相抵触，并且，以“范畴”分类的民族志文本结构在“塑造”了整体性、客观性的同时，也没有为这一类意识性内容留下呈现的空间。

这样，我们就必须为艺术人类学研究的民族志书写找到自己的姿态。从我们将艺术视为一定行为过程这点来说，其“整体性”在民族志中的体现毋宁诉诸依艺术实践进行的时空秩序而展开的全面记述。然而，在繁杂的事无巨细的描述中，我们将很容易忽略了分辨某些艺术实践的规则性内容及现场实践对规则的偏离（如即兴）——而后者往往是整个场域中具体“关系”作用的一个突显，也是阐释理解的契机。同时，更重要的一点在于，如何在保证对行为的流畅的描述中反映不同行为主体的体验和感受？

也许我们可以采取某种“组合”方式：首先，对共“场域”的各种行为主体的基本情况及活动展开的时空条件等背景性情况做出交代。其次，按时序将艺术实践展开的过程或模式化结构先做整体性记述呈现，从专注艺术活动的研究视角来看，无论对研究者还是参与者而言，其都可视为对艺术活动场景归类并引导体验的前语境；而艺术实践活动本身的连续流畅性也得到了尊重。然后，再对各程序环节上的个体具体行为乃至体验进行描述。[10]这样，一方面，关于每一艺术活动的不可重复性将得到明确强调；另一方面，对某艺术实践的基础性结构描述有利于不同学者对同一文化传统中的艺术活动做跟进比较研究。同时，在这样一种面——线——点的结合记述下，也实现了对特定艺术实践的“整体”观照——于此，后现代民族志对“整体”的理解颇有启发意义：“整体的意义既不是在文本上决定的也不是作者独有的权利，而是文本—作者—读者间的功能互动。”[6]（P173）

（二）关于书写手段

尽管我们深切地认识到不同文化系统中对“艺术”——且不论其文化中是否具有这样的抽象类属概念——有着各各不同的判断标准，其具体构成因素、面貌也存在极大的差异，但我们在研究中始终需要描述它，也惟其如此才能使其进入跨文化交流理解。这自然就涉及表述的问题，更确切地说，是书写手段的问题。

在最基本的层面上，我们需要对被认为是“艺术”的东西的具体存在——“是什么”——做出描述，这样才能展开艺术实践的记述。因为在我们的知识体系里已然有这一方面的贮备，所以在描述时会本能地使用本文化的术语，当然，这样在表达时会相对容易和清晰些，甚至于，还需要调动学院化的艺术理论工具，如舞谱、曲谱、记谱法等等。这似乎有悖于我们所倡导的非普泛化艺术观念及对西方艺术话语霸权的反对，并且确实地，也存在用这些艺术分析手段所无法把握的情况，但如果舍弃了这一套具有最广大周知性的术语、概念，又何以实现学术交流乃至文化交流呢？这似乎陷入了一个两难的境地。事实上，人类学家对于文化转译中术语概念对接的困难是有所自省的。在某种程度上，对于“近经验”、“远经验”的认识反思就是一种解决之道：“近经验或异文化的本土概念应该与作者和他的读者所共享的、更易理解的远经验的概念并列起来。”[5]（P54）换句话说，文化转译本来就是一种相对的行为，工具立场上的术语跨界与认识立场上的观照原则并不必然联系在一起。因而，在艺术的民族志书写中我们并不避讳采借专业术语及分析工具。

进一步地，我们必须承认，艺术所具有的微妙而复杂的感性特征，并非包括文字、舞谱、曲谱和绘制美术品图像等书面书写所能表达记录的。随着现代影像、声讯技术的发展，我们还可以动用摄影、摄像、录音等手段来弥补书面书写的缺陷。从19世纪晚期开始，影视拍摄因其直观、形象的优势而被作为记录与传达研究对象文化的辅助手段进入了人类学领域。1898年英国动物学家兼人类学家哈登（Alfred Cort Haddon）率领剑桥大学的考察队赴南太平洋的托雷斯海峡进行田野调查时，拍摄了大量照片和部分影片，“标志着影视人类学的建立”。也就是说，作为现代人类学产生标志的专业性田野调查，从一开始便运用了影视拍摄与录音工具。20世纪20年代末，著名人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）与其丈夫格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）合作，在巴厘岛进行关于文化性格与育儿模式比较的调查，大量使用了照相机和摄像机。他们不仅开创性地拍摄了专业性、学术性、专题性的民族志电影，而且探索出一种书面书写与摄影、摄像互相补充与结合的民族书写模式。而今，数字技术的迅速发展和普遍应用，使得录音、照相、摄像等设备和技术的运用成本更低、范围更广、操作更简单，同时也有利于保存与分析。故而，我们的艺术行为的民族志书写不能放弃或忽视声像技术的运用。

然而，我们必须对民族志中关于艺术本身的描写的地位保持一种清醒的认识。在现代声像记录技术日益发达的今天，对于艺术品本体的形态学记录完全可诉诸仪器设备，从根本上来说，对其的记述只是一种基础性工作。人类学者为了避免陷入一种单纯的“持机者”的尴尬境地，就不能拘泥于对艺术作品本身形态的发现和呈现，而要深入到属人的艺术行为之流中去追问其“所然”及“何以然”。换言之，艺术人类学的根本学科立场是在文化人类学科之内，而非艺术学领域；艺术研究的学术着力点在于具体微观地透过行为认识特定艺术活动的社会文化编码、理解其于人的生活的意义，而非宏观地指向从艺术活动的人类学还原角度对艺术本体论问题加以探讨。

因而，我们的艺术人类学研究始终坚持一种以“理解”为目的的民族志书写。

小 结

反思人类学之后的民族志实践，在一种对“人观”的趋近姿态中，开始从描述外化的社会文化行为转向透过外在社会文化行为而及个人情感体验内容的探问，由此推动对文化的深层理解，艺术人类学研究也因而具有其对民族志方法加以征引的必要性及可能性。基于民族志具有的文体和方法的双重内涵，对艺术研究的民族志讨论应包括 “作为方法的民族志实践”和“作为文本的民族志书写”两方面的内容。就艺术行为研究的民族志实践的基本原则——“整体观”——而言，其对帮助转换既有的知识传统中以孤立地谈论艺术品来解决“艺术”问题的倾向、模式，以及对“艺术”认知“祛魅”，具有一种基础必要性意义。而以“体验”为“观察”之补益的艺术研究理念，正面回应了“体验”在民族志实践中的长期蛰伏。鉴于“体验”是对人类学科学性传统的某种挑战，所以要进行“体验如何可能”的追问，在此过程中，开显出了关于人类学跨文化研究中的信息获取的可能性与有效性的边界问题。由此提示，在艺术人类学框架下展开的艺术研究，只能被期待为对艺术实践活动本来面貌的一种趋近——这正是对人类学的客观性追求的一种积极回应。针对从“行为”切入的研究角度，我们主张以“当下地共域在场”为具体研究方法。即，在以当下性为基本时空认知坐标的前提下，研究者对某艺术实践“场域”的各行为主体（包括研究者本身）所带入和生成的关系网络状态保持警醒认知，并调动自身“在场”的能动性，机动地采取有目的的行为去对艺术实践中的其他行为主体产生影响，从其行为反应中获致所需信息。相应的，因为艺术行为研究的民族志实践中对“整体性”的认识及“体验”内容的强调，使其与传统民族志结构模式处于不相适应的境地，所以，作为文本的艺术民族志书写将呈现为一系列的、调动多种手段的实验性写作。

参考文献：

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