向丽：艺术人类学如何可能 ——论当代艺术人类学的发展趋势

艺术人类学如何可能 ——论当代艺术人类学的发展趋势

云南大学中文系 向丽

摘要：人类学通过走向文化批判渐至获得自身的现代性。现代人类学以其高度的学科际属性和不断磨练的敏锐的田野洞察力为探讨艺术与现实生活之间的关系，艺术作为意识形态的特殊性以及艺术的启蒙功能的真正力量来自何处等问题提供了独特的批判视角和广阔的经验解读空间。然而，艺术现象自身的特殊性和复杂性以及传统人类学在艺术问题研究中的限度使得人类学成为关于艺术自身显现与遮蔽的方式.因此，如何通过批判使艺术如其所是地显现自身，如何使人们“看见”艺术如何显现与被遮蔽就成为当代艺术人类学研究的重要课题，艺术人类学也将于此成为可能。

关键词：人类学；批判；艺术；语境

一、走向文化批判的人类学

“人类学”这个术语来源于古希腊，泛指“关于人的科学”，与人们关于“人是什么？”的形而上学思考有着源远流长的联系。亚里士多德较早使用了这个名称，主要用之于研究人的精神实质。到了中世纪的欧洲，开始出现一些关于人类的体质结构、特征、人种的起源和分布等问题的著作。作为一门独立的学科，人类学诞生于19世纪40年代，力图使人类学在找到社会科学和人文科学结合点的基础上以实证的方法探讨社会中的人及其行为方式，其发展趋势之一是从对异文化本身的研究走向发掘异文化对于西方文化和当代社会具有的批判性精神和资源。

迄今为止，从未有一门学科像人类学那样同时遭遇着尖酸辛辣的嘲讽和毫不吝啬的盛赞，这种毁誊分明的评价一经灾难性地对峙，竟使我们长期以来陷入两种对人类学认识的意识形态误区——对其作为一种具有耻辱性的历史性叙事的浓墨重彩的描绘和有意遗忘。

无可否认，人类学是西方在推行其殖民化势力，采集与西方发生联系的非西方文化的过程中逐渐发展起来的学科，在其产生的最初无疑具有浓重的西方中心主义意识形态特征。例如，它往往倾向于将非西方民族和文化视为想象性的纯粹“他者”以作为自身优越性的证明和炫耀，并进而试图在世界的每个角落兜售西方文化是世界文化最高价值参照系的神话。但令人惊奇的是，这种现代神话的解构者却又恰恰来自人类学本身。“人类学一贯的地方色彩，对于那些试图把恰巧是政治上居于统治地位的文化所具有的特定价值观说成是普适的做法，尤其是一针强有力的防疫注射。”并且，“人类学倾向于研究处于边缘的社会群体，并且就这种边缘性向权力中心提出问题。”[1]在走向自身现代性途中，人类学艰难地选择了通过自我批判的方式开始学会坦然面对自己与殖民主义共谋的所有令人难堪的历史——无论是作为历史真实的被指责为认可、默许或积极地支持殖民主义还是那些不易察觉的至今仍然不可避免的身体的被殖民化。

人类学的自我批判之所以可能，首先在于它从文化的视角对社会具体问题进行反思和批判，将文化作为解释人类事件的关键，因为，人们对其与自身的现实条件之间关系的解释都是特定文化逻辑的表述。马歇尔·萨林斯(Marshall David Sahlins)指出，“任何文化事物都不是象它看起来的样子：任何事物都被神秘化成了一种自然事实，虽然根本上来说它是抽象的，但表面上看起来却是基本的、精确的。”[2]这表明，任何文化批判都同时是一种经由意识形态批判抵达的现实批判，亦即把非神秘化和去蔽作为自己的任务，通过揭示意识形态的物质基础、具体运作机制及其背后隐藏的动机和功能使文化之中蕴藉的权力关系显现出来，从而获取关于现实的表征性知识。

人们对于人类学的一般印象是，以搜集处于边缘地带的各种奇风异俗为其目标，从而孜孜不倦地构筑着庞杂的关于“他者”[3]的神话。事实上，对异文化的繁复细致的描述和提炼人们对于差异性的敏感度一直以来都是人类学崇尚的重要传统之一，然而，饶有兴味的是，人类学在对待他者的态度和策略性运用方面却经历着一系列微妙而具有实质性的变化。早期人类学家的工作与殖民主义有着不可分割的错综复杂的联系，他们带着自身文化的特性，在面对无文字社会和所谓的野蛮民族时往往滋生出一种西方中心化的文化自负和傲慢感，这使得他们无法公正地对待那些难以用西方既有的知识加以解释和归类的文化和艺术现象——他们或者将它们作为一种粗糙的神秘之物纳入具有高度分类、整合性的博物馆建制，使其定格为视觉主义强权的被观看者；或者尽情地发挥其关于自身优越性的想象，将它们巧妙地结合进自己的意识形态话语体系之中。例如爱德华·赛义德（Edward Said）就曾严正指出，所谓东方主义从根本上说就是西方构建的虚假而险恶的关于他者的文化霸权。随着西方自身内部出现各种文化危机，西方人类学家开始回归本土文化研究，异文化潜在的反思维度逐渐被发掘出来。20世纪80年代，乔治·E·马尔库斯（George E. Marcus）和米开尔·M·J·费彻尔（Michael M.J. Fischer）提出一种实验时代的人类学，主张应在保留对异域文化的探求基础上回归本土文化的批判，将我们的注意力从对异文化的描述这种单纯兴趣转移到一种更加富于平衡感的文化观念上来。[4]这与萨林斯的通过边缘理解中心的缺失的人类学研究理念具有相同的文化批判思路。在相当长一段时期内，这种文化并置法对于消解西方人的傲慢理论确实发挥了重要的批判功能，然而，一种同样意想不到的具有危险性的颠倒在此出现了——为着强烈的比较和批判之故陷入一种对“他者”的彻底浪漫主义想象和设计之中，以一种文化疗救的迫切心态将他者想象为尚未出现原罪感的伊甸园，从而将异文化从过去被视为拙劣的不开化状态和自身优越性证明转变为一种服务于文化批判的强有力的图像。这种令人反感的比较研究和激进的修辞学策略从一开始就已经将文化批判的根本问题加以置换，批判因此成了一场失掉对象的战争。不仅如此，在人类学试图以异文化作为解构西方传统二元对立模式的同时有可能陷入另一种二元对立的窠臼之中，从而构建新的本质上却无甚区别的文化暴政。在这个意义上可以说，对待他者的态度和策略成了一切文化批判问题的全部症结所在，人类学的现代性于此意味着必须同时把握他者在何种程度上发挥其作为人类学批判的意义和危险性。

现代人类学研究表明，古典的文化拯救母题——人类学的目标在于原始文化最后消失之前“捕获”多样的文化，已无法反映当今我们正以史无前例地方式内卷于其中的充满着无数变量的世界。[5]现在的问题是，我们已经失去了传统意义上的纯粹的“田野”工作场，没有绝对的与现代社会完全相异的文化形态，在这一点上，托玛斯明智提醒我们，今后不要对人类学发挥的作用期望过高，“外来的事物使我们熟悉的事物的地位相对下降”这句话现在已经不是那么有用和令人惊讶了，因为所描述对象与我们一样越来越广泛地分享着现代通信技术。[6]然而，这种提醒在指出依靠神秘化手段制造的单纯的震惊感和陌生化机制已经不再奏效的同时却激发了人们对于人类学在文化并置的基础上转而从文化的多样性和杂糅形态中重新发掘他者的兴致。他者并不是外在的，它就在人类所编织的繁复缜密的文化网络之中。一旦我们彻底摆脱了对于他者的自以为是的策略和经营，我们将会在他者的自行显现中发现以前意想不到的思想自身所蕴藉的批判潜能。但，人类学陷入的这种矛盾处境却又几乎是前所未有的——它脱不开西方主流历史观和认识论，却又毫不留情地批判它。[7]这也正是尽管人类学在不断反思自身却始终无法完全摆脱被指责为迎合西方意识形态想象的误解的原因所在，幸运的是，这种误解在人类学走向文化批判的进程中开始得到修正和重构。

二、人类学如何与艺术相关

人类学通过走向文化批判渐至获得自身的现代性，时至今日，这仍然是一个尚未完成的伟大工程。20世纪中后期，人类学发展的一个重要趋势是，在从对异文化的单纯考察转向对当代政治、经济、宗教等社会文化现象的研究过程中，开始注重发掘和研究渗透于日常生活中的艺术和审美经验问题。该问题集中表现为对艺术与现实生活之间的关系，艺术作为意识形态的特殊性以及艺术的启蒙功能的真正力量来自何处的追问。在当代社会，人类学正是以其高度的学科际属性和不断磨练的敏锐的田野洞察力为解答这些问题提供了独特的批判视角和广阔的经验解读空间。

在艺术与现实生活的关系问题上，现代人类学以详尽的民族志调查和丰富的经验性研究证明传统美学研究局囿于对先验的“纯粹美”的探讨以及对艺术的宗教式态度是使其日渐萎缩的根本症结所在。美学和艺术哲学的研究对象不仅仅是“美的”事物，“美的”亦不能成为判断审美和艺术的惟一标准。审美领域是广阔的和无所不在的，日常生活中充满着审美经验。审美价值潜在地产生于生活的每一隐蔽处或文化的裂缝之中，出现在仪式、讲故事的行为中，人们对时空的运用以及人们的日常生活实践之中。[8]西方传统美学一般认为，审美观念只在艺术作品中得到最完美的体现，在艺术哲学的讨论中得到最精致的表达。但是这些如此明显的、精致的审美观念是属于艺术世界的成员们，而对于大众来说，却并不必然。[9]在与少数精英相对而言的大众（包括处于边缘地带的少数民族群体）的头脑中尽管并不一定都存在着一种叫做“艺术”的高级抽象的观念，但艺术和审美却自然而然地融入他们的日常生活之中，往往与他们所处的社会生活中的历史文化、生活常识、生产技术、宗教观念、教育、道德等知识融为一体，并且在很大程度上成为传授和强化这些知识系统的主要媒介和力量。不仅如此，他们还通过自身掌握的特定象征符号和话语具有将艺术向现实进行审美转换的能力和复杂机制。现代人类学对于艺术这种既来源于生活，并与各种现实生活关系紧密糅合，同时又超越现实与理想之间分裂的关系的揭示，与马克思主义美学强调的现实性和革命性不谋而合。

在艺术作为意识形态的特殊性问题上，现代人类学主要从以下几个方面进行解读：一，通过对政治、经济，宗教、人口、环境等当代社会问题的广泛关注和研究积极探讨意识形态的物质基础、运作机制及其功能和效果。例如政治人类学集中探寻权力如何在特定情境中产生，维持并得到延伸，在关注国家政治、法律制度及官方关于政权的解释的同时，特别重视研究从人类经验中演化出来的非正式制度，即人们在长期的社会生活中逐渐形成的惯例、习惯、习俗、伦理道德，文化传统等对人们的观念和行为产生非正式约束的规则，其产生和演进状态具有自然性、缓慢性、渗透性、无形性等特征。现代人类学运用民族志研究方法考察人们对“地方性知识”包括特定文化系统的表述、分类、解释，从物质文化、社会文化和精神文化三个层面深入探究这种文化系统的产生以及人们对各种文化规则的习得机制。二，尽管在人类学漫长的历史发展进程中，人类学更偏向于研究政治、经济、宗教、亲属关系，关于艺术和美学问题的研究仍然无法进入人类学研究的主流，但现代人类学对审美现象与权力之间隐秘关系的探讨却成为进入审美意识形态问题的潜在的入口。过去一直被视作纯粹审美范畴并因此与其他社会范畴绝对区分或仅仅是社会附带现象的诸多领域已完全改头换面，甚至连音乐、服饰、表演、饮食偏好等也都与无孔不入的权力和制度有了某种瓜葛。雅克·玛凯（Jacques Maquet）在其《审美人类学导论》一书中指出，正是特定的框架结构或艺术圈创造了艺术对象，至于为什么某种事物能够拥有这种特权因而实际地进入这种艺术网络则应该在关于艺术市场的巧妙控制和操作中去发现。艺术品的价值根据一些难以捉摸的因素（例如艺术家的名誉，当代流行风尚，艺术价值，声望的符号象征等）而波动，而对于这些因素产生控制作用的有艺术批评家，博物馆馆长，媒体评论的精英，艺术品商人，著名人士等，在此，社会分层例如少数特权阶层的趣味对于审美观有着重要的影响。另外，基于一定制度性机构和制度性因素之中的“变形”是区分日常物品与艺术品从而规定艺术的重要方式。[10]这表明，任何将艺术和审美现象作超文化的理解都是不能令人信服的，只有从作为审美意识形态的物质基础的各种制度性因素与审美的关系入手，才能更深入研究艺术和审美现象的复杂性问题。三，艺术作为意识形态的特殊性一方面在于艺术与政治、宗教、哲学、道德等其他意识形态的区分，这种区分以艺术的想象性、情感性、形象性、审美性等特质为基础，现代人类学通过文献考据和田野调查相结合的方法研究手工艺品、口传艺术、表演艺术等艺术形式的演变进程和传承机制，倾向于从精神性方面探究艺术的这些特质；另一方面，作为意识形态产物的艺术在特定情境下又能与意识形态拉开一定的距离。在文化精英主义者那里，艺术的社会性反抗常常体现于讽刺性作品以及深奥的仅仅只有原创者才懂的作品中，而现代人类学研究提供的则是与现代文化图景形成对比的活态传统以作为反思现代性的他者，它对于艺术作为意识形态的特殊性问题的回答事实上已内在地包含着艺术发挥其启蒙和解放功能的力量来源。

“马克思主义美学重视艺术与日常生活的关系，强调艺术所具有的启蒙能力和解放作用的根据和力量最终都产生于现实的日常生活。因此，深入地研究日常生活及日常生活所产生的审美需要，特别是研究作为文化创造者的大众的审美需要及其在不同文化中的不同的表达机制，成为当代马克思主义美学的主要发展方向。”[11]日常生活是个独特的范畴，在不同的历史阶段具有不同的内容和价值意义。在当代社会学、美学视域中，日常生活是对现代性的复杂性和内在张力的现实表征：一方面日常生活作为被批判的对象而存在[12]；另一方面，日常生活中同时隐含着否定、颠覆异化现象的潜能，即日常生活本身有可能成为日常生活批判的主体。[13]在此，内置于日常生活中的文化他者成为艺术发挥其意识形态批判功能的重要视角。具体而言，现代人类学研究主要为反思现代性提供了三种他者：一是前现代社会中人的丰富感性存在以及人与人、人与自然之间天然的交流关系。这种他者潜在的批判精神在于，要求在意识形态分析和批判的基础上，力图以人类原初丰富的情感为中介使在货币经济条件下日益分离的个体重新凝聚在一起，从而恢复身体的完整性。二，民族艺术和审美经验作为当代美学理论研究与现实生活建立联系的他者。一方面，民族艺术有其强大的群众基础，能跨越时空的限制，直接抵达人们渴求交流的内心，因而具有能够与尽可能多的对象相交流的神性和力量；另一方面，民族艺术保存着许多尚未被完全异化的原生态文化形态，在现代社会中往往作为异质性存在状态成为人类集体记忆的表征和象征物。三，东方社会独特的表达机制。早在19世纪80年代，马克思就俄国以及东方社会在社会现代化的背景下的出路和未来发展问题提出了跨越资本主义制度的“卡夫丁峡谷”的设想，即俄国以及东方社会在生产力与生产关系跨越式结合的基础上能够充分吸收资本主义社会的一切优秀成果而免遭其毁灭性灾难，其审美意义在于最后通达人的自由而全面发展的境界。将日常生活作为批判的对象与从日常生活中发掘这种批判的力量相结合，艺术的审美启蒙功能只能蕴藉于此。

现代人类学对艺术的考察广泛地渗透在对神话、仪式、禁忌、社会记忆、两性关系、话语、身体、交换、节日、表演、游戏、幻象、文化象征系统等研究当中，与传统美学和艺术哲学相比，其优势在于通过对日常生活中活态艺术现象的田野调查，既展现出各种艺术的特殊性及其具体表现形态，同时又在繁复的文化网络以及他者与现实生活关系的结合中发掘其深层原因和解决问题的路径，这对于恢复和激活美学对现实问题的思考和批判以及寻找出路的能力无疑是一种重要的尝试。

三、艺术人类学如何可能

荷兰哲学家、人类学家怀尔弗里德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）总结了人们在借鉴人类学方法研究美学和艺术问题时一般会遇到的几个主要障碍：（1）美学本身是一种成问题的主题。范·丹姆引用约翰·弗雷斯的话分析指出，美学一般被认为是一个令人烦恼的话题，无论是从概念上还是经验事实的角度来看都是如此。首先，关于美学学科的界定已经被证明是很成问题的，尤其是它仍局囿于西方文化中；其次，审美情感是个人的、内在的状态，它很难通过民族志研究方法得到充分了解。因此，人类学家一般都通过处理不包含人类主观情状的艺术主题来回避这个问题，研究的重点相应地集中在静态的艺术成品上。（2）形式主义和两分法思考模式；（3）西方传统人类学往往认为非西方文化中缺乏以言辞表达出来的审美观，甚至假定非西方族群不具备审美感知的能力。[14]这一方面揭示了审美和艺术现象自身的特殊性和复杂性，另一方面则犀利地指出了传统人类学在艺术和美学问题研究中的限度问题。在某种意义上，人类学是让“美”和艺术自身显现与遮蔽的方式，人类学在此意义上并且仅仅在此意义上与艺术相关，艺术人类学也将藉此探索其可能性。

文化研究已经表明，审美和艺术从来就不是一种孤立的文化现象，人们对“美”的看法，对艺术与非艺术的区分以及对艺术的评价都不可避免地受到社会中存在的各种制度性因素的作用和影响，在很大程度上，审美和艺术观是由社会建构的各种区分制度的运作与社会成员以自身的认知方式和行为方式对这些制度的认同和贯彻两方面的合力造成的，于此，审美和艺术作为一种被建构的意识形态被历史地生产与再生产出来。在这个问题上，普列汉诺夫（GeorgiValentinovich Plekhanov）早已深刻地指出，“人的本性使他能够有审美的趣味和概念。他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实；这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会、一定的民族、一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美的趣味和概念。”[15]（注：文中着重号为原著所标）在此，语境研究成为艺术学与人类学深层结合的重要契机，对审美意识形态的基础和现代作用的探讨将成为该研究的一个主要发展方向。

“语境”原是语言学中的概念术语，最初指语言表达的特定空间，其意义取决于“文本”的上下文关系。随着学科之间互渗和融通以及语言学影响的扩大，尤其是在19世纪末到20世纪初西方美学史上发生的语言学转向[16]，语言逐渐摆脱原先从属于理性，仅仅充当工具的地位，一跃成为哲学和美学思维发生根本转向的重要因素。语境研究作为一种独特的批判精神对于反思西方中心主义的思路，转而从具体的现实生活关系出发理解和阐释当代审美和艺术现象具有重要的理论价值和现实意义：（1）语境研究是探究审美和艺术现象复杂性问题的现实基础。在审美潜能向审美的具体表现形态转换过程中，语境作为一种重要的中介力量而发挥作用。以往的传统美学将“美”视为高高在上的先验存在的观念已被证明是头足倒置的宏大叙事，没有对艺术和审美现象所产生的语境的具体分析，“美”永远只能是我们头脑中的幻象和符号，不具有任何现实意义。（2）语境研究充分关注不同时代、不同地域、不同民族审美差异性现象，是对边缘文化的存在价值的发掘以及对强势话语发出质询的现实根基。现代人类学研究表明，每一种文化和艺术都有它特定的符号象征体系和丰富、缜密的内在逻辑、原则以及转换机制，都有不可或缺的存在价值和话语表述。这对于我们思考全球化与本土化、同一性与差异性的辩证关系同样具有重要的启发性。（3）语境研究要求彻底打破艺术与现实生活之间的二元对立关系，是将艺术和审美从形而上层面拉回到现实生活的一场伟大变革，美学研究的问题意识才有可能由此产生，并且凭借对日常生活以及日常生活中产生的审美需要的考察和分析，寻找到解答问题的现实资源和有效路径。

语境研究与还原论及经验主义研究范式相区分。还原论在此表现为，从审美和艺术现象与外在事物的简单对应关系中寻找美的根据和标准；经验主义，即，将理论实践的对象和原材料等同于实在本身从而成为对既定现实的镜子式反映。海德格尔（Heidegger）指出，“迄今为止以此在为目标的提问与探索虽然在事实方面大有收获，但错失了真正的哲学问题，而只要它们坚持这样错失哲学问题，就不可要求它们竟能够去成就它们根本上为之努力的事业。”[17]还原论与经验主义建立在存在遗忘的历史之中，虽然根据被揭示出来了，但事情本身却于此被遮蔽，海德格尔正是在这个意义上对传统人类学提出深刻的批判。由于人类学的产生和发展有其特殊而复杂的政治、历史文化原因，走向文化批判的人类学尽管将意识形态作为其反思和批判的对象，但如何真正消解意识形态幻象的遮蔽性仅靠人类学自身是无法完成的。至此，问题的关键和难点仍然在于，如何把握艺术人类学与传统美学和传统人类学之间的边界与区分。

在当代社会，艺术现象变得更为复杂而神秘，宗教、教育、家庭、法律、政治、媒体、文化等意识形态往往以一种缜密的象征和隐喻方式作用于艺术，传统美学所强调的对艺术品的“纯粹凝视”已变得不合时宜。审美和艺术本身具有形象性、情感性、想象性、生活性、直接性甚至无意识性，审美与意识形态的内在联系和张力使审美意识形态成为意识形态的基本形态之一，它往往以“自然化”、“合法化”、“纯粹化”的面目出现，意识形态的种种策略和运作机制隐匿其中，已无法完全从审美活动中剥离出来。在此，思想的事情就只是批判了。

在希腊语中，批判一词“krinein”意思是“分开”、“区分”，在此主要是确立艺术与意识形态之间的边界，从而寻找艺术自身的规定性。它主要在两个层面上进行：在理论层面，研究艺术活动以及艺术理论等一切艺术现象与其他意识形态相互作用、转换和生产的隐秘关系，一方面，关注艺术在这种关系中被遮蔽的存在，将那些企图缝合意识形态与现实之间裂缝的制度化形式作为直接审视的对象。批判在此表现为“除魅”和“去蔽”，即揭示那些冠冕堂皇的美学和艺术话语背后隐藏着的物质利益和政治权力关系及其对艺术的有意挪用、整合和同化机制；另一方面，审美和艺术与意识形态之间并非简单的对抗关系，而是具有互渗性和包容性。因此，必须敏锐地捕捉艺术与各种意识形态相交流时产生的新的审美经验，并在理论上加以说明和提升。在实践层面，批判不是一种意识形态式的批判，即这种批判要求在日常生活世界中有所作为，而不仅仅作为一种理论和话语重构模式。它要求深入现实生活关系，考察审美意识形态的复杂性和特殊性问题，探讨真正的艺术如何以审美变形的方式使人“看到”意识形态的影响，在表征审美与一般意识形态之间的距离和裂缝的基础上唤起人们对不合理现实的批判、超越及重构的冲动和实践。

真正的批判并非是对对象的外在否定和剥夺，它恰恰是在而且仅仅是在使意识形态变得显而易见的基础上才能摧毁它的对象所试图直接给予的幻象，从而顺应艺术与意识形态的内在张力及其运动向度，让艺术向我们如其所是地显现自身。在传统人类学对事实的单纯采集和收编中，这种显现或者不可能，或者只能是遮蔽性的。因此，“人类学不可避免地必须占据一个不偏不倚的立场，从而证明那些宣称经验方法与反思性批判格格不入的人的观点是错误的。”[18]然而，这种立场不是任何规定和惯例所能给予的，并且艺术人类学必须首先表现为对立场的批判，即，不再为艺术寻找外在的根据，而只是使我们“看见”艺术如何显现与被遮蔽。这有待学者们立足于当代人类学与艺术发展的前沿，对此加以解答，艺术人类学于此才成为可能。