霍华德·墨菲、摩根·帕金斯：艺术人类学：学科史以及当代实践的反思

艺术人类学：学科史以及当代实践的反思

霍华德·墨菲（Howard Morphy）、摩根·帕金斯（Morgan Perkins）著

蔡玉琴译，李修建校

艺术人类学已经步入了一个令人振奋的历史时期。它正由一门大多数人类学家鲜有问津的学科转变为人类学研究的一大中心。过去，不将艺术视为一个研究领域，反映了人类学家对物质文化的普遍态度。它又起源于某种特殊且极度狭隘的欧美艺术概念，因此，对一些人类学家而言，艺术人类学就成为一个困难的研究领域。艺术的狭隘定义妨碍了人类学分析，而造成这种状况的原因既有趣又问题重重。这是由于，过去的人类学家对其自身文化的前提采取了一种批判的姿态。一个多世纪以来，有关宗教、巫术、亲属、性别、法律与经济的定义问题一直是人类学家论争的焦点。而直至近期，至少在人类学领域，艺术的定义问题仍旧不在论争之列。当然，在欧美艺术实践范围内，艺术的定义和其他定义一样富有争议。虽然人类学家依然远离艺术，但在对艺术的论争中，人类学的思考方式却常常具有影响力。

人类学在将艺术纳入研究资料方面所面临的困境与考古学等相关学科相同。在考古学界，岩画与其他资料长期脱离，归属于一个分支学科，这个学科拥有一群忠诚、热情、有时甚至迷醉的信仰者。实际上直到近期它才开始被接受为考古资料的一个常规部分。[1]被置于边缘也有积极的一面。艺术研究在本质上是多学科研究，涉及到的许多观点来自核心学科偏狭定义之外，通常是来自学术之外。

“文化”一词具有两重意义，其一是生活方式或思想与知识的载体；其二是社会的形而上本质，囊括了评判最好社会产品的诸多标准。文化的这两种意义对于艺术有同样的相关性。这可能是一些人类学家对这一术语有种不舒服感的一个原因。就第一种意义而言，艺术与知识实体、技术以及表征实践（representational practices）相关，它们可提供对一个社会整体生活的认识。而就第二种意义而论，艺术被视为欧美某个特定历史时期的产物。由此，艺术被认为与社会整体脱离了关系，并受到西方资本主义社会阶级结构的过分限制（布尔厄迪，1984）[2]。因此，艺术品成了象征性资本的标志或仓库，统治阶级投资其上以创造价值，并藉此巩固其精英地位；在研究基于阶级的西方社会时，艺术不失为一个有趣的话题，而在研究世界其他地区社会时，却并非如此。

尤为重要的是应将艺术的一种特质从其更为一般的特征中离析出来，这一特质使其成为跨文化分析（包括对这种现象在西方语境中的分析）的相关范畴：艺术与欧洲现代史的纠结，以及艺术与西方价值创造过程的联系，是欧美社会背景下艺术的一个值得研究的重要方面。而且，艺术在当代西方社会中的作用对全球进程产生了影响，因此，它是跨文化研究的一个因素（Myers 2002）。与将艺术简单地看作日用品或审美观照对象的观点相比，将艺术视为西方社会的一个范畴的观点面临更多争议。马库斯与迈尔斯写道：

大多数人类学家通过跨文化训练与体验，带着怀疑与一种陌生感接触到了我们自身的文化中固有的“艺术”范畴。在这种怀疑中，人类学家又试图将该范畴具体化，并简化其世界中有关自律问题的错综复杂的内部矛盾。因此，人类学家挑剔的相对主义观念很难认识到现代艺术对“传统”的内在威胁和对界限的挑战。（Marcus and Myers 1995:6）

尽管从艺术世界论说中能够发现大量证据支持上述概要性观点，但上述观点具有欧洲中心主义倾向，强调西方艺术范畴的独特性，因而其本身具有简单化及某些僵化色彩。这种艺术观实际上是许多话题结合的产物。这些话题包括：强调审美经验自主性，认为艺术由一系列审美观照对象组成，没有其他明显目的；与产生于古希腊，历经文艺复兴，直到当代所确定的准则相联系，发展对西方艺术史的改进性和进化性观点；强调个人（非天才）创造性并鼓励革新。[3]精英的鉴赏力以及拍卖市场对独特性的强调使这些主题达到其极致和最凝炼形式。对个体创造性的强调和对原创性的鼓励——“新事物的冲击”，导致了先锋派的优势地位。

其他体系也有着诸多相同的主题。不过，这些西方主题以一种特殊的方式共存，这种方式已经逐渐主导着国际艺术世界。有着宽泛文化背景的当代艺术家更多地参与到国际艺术世界之中，并创造了他们自己的先锋艺术形式。这种形式与历史上的西方概念或许正相契合，不过也可能源自其本土的革新与反叛概念。例如，中国的先锋艺术运动在与毛泽东文艺思想中政治支配艺术（毛泽东，1967）的观念相抵触时，既与当代西方艺术的形式与观念接轨，又汲取了一些以反抗陈规而彪炳史册的文人画家的传统（Perkins，2001）。[4]为了创建一种更为整体化的跨文化艺术实践观，有一点很重要，即艺术人类学应超越传统主导重心，不应再仅仅局限于关注小型社会和应付艺术系统实践，不应再受限于艺术系统，因循长期的艺术历史实践传统，将某些物品视为艺术品，将某些个人视为艺术家。[5]

尽管当代西方艺术品的某些特征为区分当代西方艺术实践与其他一些社会的艺术实践提供了基础，不过却不能用来定义“艺术品”这个一般范畴，也不需要这样做：这些特征的内在与人类学的一些重要的普遍论题相联系，而人类学提供了跨文化的视角与参照，能够颠覆西方范畴的基本特性。收藏品的制造，展览品的积聚，价值生产过程中审美的综合，文化行为与政治程序的接合，以及其他许多人类学话题，为当代欧美艺术世界的“异域情调”与其他地方和时代的艺术之间的比较提供了一个基础。[6]

无论一些人类学家发现当代欧美艺术或艺术世界的观念与该基础的距离有多远，这种距离感不应成为人类学家对人类学学科长期忽视艺术的唯一理由。下面讨论其他一些原因。

一、从包摄到排斥：19世纪晚期与20世纪初期的人类学与艺术

欧洲文化中的艺术观念变动不居。十九世纪中期的艺术概念与其后受到现代性影响的艺术概念大相径庭。艺术和物质文化是十九世纪人类学不可或缺的一部分。作为一门学科，人类学的发展与古玩收藏，古文物研究，以及启蒙运动以来欧洲历史视野的开阔息息相关。对他者异域风情兴趣的日益升温使人类学自身处于一种持续的紧张状态之中，临界于两种观点之间——一种比较的观点承认在所有地域与时代中存在一种普遍人性，另一种目的进化论倾向则将欧洲文明视为早期社会进步和转变的产物。诸如牛津的皮特·里弗斯博物馆等机构，其分类方法就体现了这种状态——承认共同性，同时又以进化的次序对事物和社会进行归类。英国人类学界的类型学方法涉及到鉴定与特定文化和特定文明程度有关的特征，而人工制品与习惯行为是类型学套路的同等组成部分。[7]皮特·里弗斯（1906）、泰勒（1871，1878）[8]和弗雷泽（1925）等人类学家将艺术与其他物质文化对象纳入了他们的进化论式纲领之中。皮特·里弗斯的图示对此做出最完美的简化。在该图中，不同种类的人工制品起源于简单的棍棒形式。[9]他所表现的人工制品几乎是生物学的复制，它们逐步发生细微变化，最终出现变异，并产生更为复杂的产品。有一点很重要，他选择澳大利亚土著居民的人工制品作为其模型的基础，因为土著居民长期以来仍生活于典型的 “原始”社会，这种社会能够用来代表人类文化进化的早期阶段。尽管如今皮特·里弗斯的模型看来过于简单了，但是，他资料中值得注意的（事物进化）模式所引发的问题仍然值得我们关注。

为了理解是什么问题促使进化论的作者去关注艺术，我们有必要进入一种智识，它视革新为人类文化的一个珍贵部分，视大多数艺术主题或艺术风格为经久不息的典型，视复制为艺术实践的一部分，并以被认为客观的准则来评定表现外部世界现实状况的图像，无论是装饰形式还是现实主义的。需要解决的问题是：那些特定的设计理念或设计形式由何处而来？另一方面，现实主义呈现的技术又是如何发展的？

有趣的是，这些问题的潜在前提受到了现代主义的挑战，而现代主义的诸多活力正是来自于对人类学家所分析的、同样的人工制品的反思。具有讽刺意味的是，现代主义将文化形式的多样性视作创新的通行证。这常常与一个修辞相关，即将艺术家从传统的束缚中“解脱”（“freeing”）出来。现代主义将“原始艺术” 的灵感性作品视作普遍审美的范例，然而同时，在解读这些作品形式上的自由特性时，现代主义又置入了自身的假设：原始艺术表达了人类根本而又原始的超自然活力，不受学术传统的约束——与儿童和精神病患的艺术创作相似。在对待他文化态度的问题上，现代主义先锋派与人类学一直处于一种紧张状态。因此，对艺术的阐释与展示采用哪种方式一直是二者间一个持续争论的主题。尽管人类学关注的重心早已由进化论转移，这种紧张状态依然存在：先锋派认为艺术言说自身，能面对普遍阐释，而人类学的观点则认为艺术需要一种本土的阐释语境。

英国人类学家如哈登（Haddon1894；Haddon与Start，1936）和巴尔弗（Balfour1888，1893a）将形式分析与进化论者关注的问题相联系。不过有争议的是，他们按时间次序分析的方法相对独立于该次序有时所支持的进化论假说。他们关注的对装饰主题发展的追踪研究与艺术史和古文物考古学所关注的普遍问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨界传播，反映出族群之间的关系。[10]他们这种方法的问题在于，这种本应由进化论支持的次序本身，却成了进化论的证据，进而为次序本身规定了时间导向，从简单到复杂，或从具象到抽象。[11]

在美国，艺术人类学先锋弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）在对非欧洲艺术进行分析时，同样对形式问题充满兴趣。他自然认为对艺术形式的研究有揭示历史模式与族群关系的潜力，但又从根本上反对简单的进化论理论。他在《原始艺术》一书的开篇指出：“对主题的态度基于两条基本原则，我相信，这两条原则能够指引所有对原始人生活的调查：一是当今所有民族、所有文化形式中存在着本质上类似的心理过程；二是将每个文化现象视为历史事件的结果。”（博厄斯，1927：1）

19世纪末20世纪初，人类学和博物馆之间有着密切的联系。许多人类学家同时也是著名的民族学收藏机构（如史密森尼博物馆（Smithsonian）, 皮博迪博物馆（Peabody）,大英博物馆，皮特·里弗斯博物馆和柏林博物馆等）的创建者。[12]在美国民族学局（American Bureau of Ethnology）及同时期的博厄斯传统的支持下，人类学家使得记录在案的收藏成为此后艺术人类学的主要资料来源，并产生了丰富的艺术民族志。斯宾塞（Spencer）和基连（Gillen）（1904,1927）所做的澳大利亚民族志研究，广泛研究了澳大利亚土著社会丰富的物质文化和仪式表演。受博厄斯的影响，斯宾塞从不提及土著宗教，然而却以十分肯定的字眼写到了土著“艺术”。[13]诺登斯基奥德（Nordenskiold， 1973[1893]，1930），石坦安（von den Steinen，1969[1925]）及其他欧洲人类学家也对艺术和物质文化做了详细的报告和记录。

不过，在步入二十世纪以后，在英国和美国，学院派人类学和博物馆人类学之间开始出现了不和。在英国，进化论开始遭到猛烈批判。进化论按特征对社会做特性记述，并按从简单到复杂动向为基础的类型学原则对社会分级。这被视为是一种以不当方法为基石的，站不住脚的理论。有观点认为进化论未能将文化特征置于整个社会语境之中，未能展示出当下各部分之间的相互关系，也未能以可供使用的数据为基础论证进化论假想的真实性。

与此同时，人类学方法论也发生了转变：从以传教士、商人和政府官员所做的风俗研究和风俗记录为基础的博物馆研究转向了基于长期田野调查的研究。由于长期的田野调查是在某个特定的时间点开展工作，并打开了更为丰富的社会学数据的脉络，因此，它能揭示一个社会中不同元素之间的关系。

没有任何先验理由能解释艺术与物质文化研究缘何无法受益于田野调查。不过，英国田野工作“革命”与人类学领域的一个特殊理论，即拉德克利夫－布朗（Radcliffe-Brown）（1952，1977）和马林诺夫斯基（Malinowski）（1922，1979）的结构功能主义理论发生了联系。布朗的“社会比较科学”[14]对英国社会人类学的发展产生了深远的影响。他想为人类学创立一个空间，使其有别于其他周围学科，为此，他创立了以社会组织共时研究和社会结构比较研究为中心的人类学。他使人类学疏离了历史学和心理学，出于某种对美国人类学发展趋势的回应，他也使人类学疏离了文化。他强调对人类社会的共时研究，这有效地掩盖了进化论者的资料及其问题。对心理学的反对，增强了社会高于个体、行为高于情感的观点，将某些艺术研究可能为之做出主要贡献的领域排除在外。在新理论家们看来，物质文化研究与进化论中更简单化的方面关联过多，不会成为人类学关注的中心。[15]因此，物质文化和艺术从英国社会人类学的主流中分离出来。器物被禁闭于博物馆地下室，无人问津。英国人类学的这种状况一直持续至20世纪60年代——实际上，在风向转变，艺术重新成为人类学著作的一个重要主题之前，对艺术和物质文化的忽视已达极致。在欧洲的荷兰和法国等一些国家，人类学也经历了一个类似的从博物馆分离的过程，并相应发展出了田野调查的传统。

尽管同样有着一段忽视物质文化与艺术的时期，美国人类学的历史稍有不同。长期田野调查与美国民族学局（Bureau of American Ethnology）和博厄斯人类学的发展息息相关。它（美国人类学）对进化论提出了批判，但不含功能主义前兆。与英国人类学相比，美国人类学更具整体论性质。人类学的四大方法学科（社会－文化人类学、体质人类学、考古学和语言学）承认物质文化仍是一个介于考古学和社会－文化人类学之间的研究主题。在美国人类学领域，我们甚至能够发现文化史观点对艺术的长期影响。马库斯和迈尔斯主张承认这些观点对美国人类学的长期影响。例如，他们注意到欧洲艺术理论，尤其是文化中的模式及风格等概念，对博厄斯及其学生克鲁伯（Kroeber）,萨皮尔（Sapir）,本尼迪克特（Benedict）等的影响（马库斯和迈尔斯，1995：11 ff.）。[16]不过，在二十世纪上半叶，美国人类学家对艺术所作的研究比较少。而考古学界囿于学科自身独立性，倾向于疏离基于博物馆的物质文化研究和对现存社会人工制品的分析。

物质文化研究与艺术从人类学主流的疏离，创造了一个自我实现的预言。社会人类学家未能利用其主要的潜在资料源，博物馆人类学家无法将所收集的器物与生产它们的社会联系起来。博物馆人类学脱离了人类学所关注的主要问题，不再能为当代的学术争鸣做出重大贡献。博物馆继续依靠短期的野外考察或通过与政府官员和传教士的关系来收集藏品。具有讽刺意味的是，至少对“艺术”一说，博物馆人类学家与社会人类学家一样，都持怀疑态度。博物馆人类学以很得体的方式，尽可能保持着的文化中立态度，关注着物质文化分类的发展。例如，皮特里弗斯博物馆的类型学分类，经亨利·巴尔弗（Henry Balfour1893b，1904）、彭尼曼（Penniman 1953，1965：153 ff.）和比阿特里斯·布莱克伍德（Beatrice Blackwood，1970）进一步拓展，并未给艺术留一席之地。博物馆展览偏爱更为普通的物质文化展览和日常生活模拟展览，艺术不在受重视之列。

许多博物馆人类学家与其他人类学家一样，对艺术这一范畴持怀疑态度。原因复杂,也没人就此做过全面研究。个中因素包括博物馆间的内部关系、人类学假设及本土艺术与艺术市场的纠结。博物馆界倾向于将“艺术”一说与更被看重的古典文化珍藏相联系，因为古典文化的器物是欧洲遗产的组成部分。古典文化艺术被定位于一个能通向欧洲美术，并与艺术市场鉴赏力和价值创造力相联系的轨道。对古典文物断代、欣赏、评价和鉴定的重视创造出一个新的器物范畴，脱离了对民族学珍藏的基本关注，民族学博物馆员更强调器物的文化意义。许多个体研究人员超越了这一分歧，于是，艺术与民族志之间的对立以及艺术与将珍藏视为文明标志的分类学之间的纠结就对博物馆人类学产生了巨大冲击。

那些标明为“艺术”的器物常常被疏离于其文化语境，并受到西方标准的评估，被纳入到西方类型之中。以进化论观点看，民族学器物早于西方文明伟大的“艺术”传统。即使这些器物是艺术，它们也是“原始艺术”。作为物质文化器物，它们被认为在其所产生的社会中发挥着功能作用，而与西方艺术史确立的范畴毫无瓜葛。由此，艺术就被视为在大部分社会都不会有同类东西的西方范畴。一旦他文化的作品进入该范畴，就被拨到或下放到欧美艺术史的范畴之中。艺术市场似乎是西方艺术史预想的集成，它将某些器物归类为原始艺术。而它也参与了一个价值创造过程，将一些器物从人工制品提升到艺术范畴——普利斯（Price，2001）和 埃林顿（Errington，1998）的研究也涉及到上述问题。

一些民族学博物馆管理者被艺术市场的活动所触怒。在他们看来，这种活动将器物扯离了其功用型人工制品的本土范畴，而被置于艺术宝座之上。他们发现自己得与拍卖行里随处可见的私人收藏家竞争。艺术使器物价格超出民族学博物馆的收购预算，并使器物落入私人收藏家之手，或迫使器物进入艺术博物馆的画廊，然后轮到收藏家和画廊（工作人员）对器物产生矛盾的感情。

直到20世纪60年代前，人类学家仍普遍视艺术为一种人工制品范畴。这一范畴视人类学家研究的器物为礼器、功用性人工制品、荣誉品或地位象征品，并将其置于审美观照的基座之上。器物的艺术范围似乎是一种附带现象——最糟糕的是，这种将欧洲美学价值投射于器物的观点在不同语境有着极为不同的目的，而这一观点在学科内却具有深厚影响。以不需细致关注艺术创作过程、艺术形式或创造力的布尔迪厄的艺术研究方法为例，上述观点就是他采用这种方法的部分原因。[17]也许有人会说，人类学家忽视艺术，是因为他们的职业性偏狭，因为他们不相信艺术是重要的人类活动领域。艺术至上主义艺术（为艺术而艺术）意识形态严重限制了对旧石器时代艺术阐释，它反映了西方社会某个特定阶层的普遍见解，而大多数人类学家正属于这一阶层。高雅艺术的概念被人类学家内在化为他们自己的文化经验，以至于他们无法接受以一种文化上更中立的方式去看待它。一方面，他们与业内其他人士一样，使用同样的社会化美学说教。而另一方面，他们对艺术这一概念的跨文化实用性持怀疑态度。具有讽刺意味的是，拉德克里夫－布朗（1927）唯一一篇有关艺术的论文涉及到澳大利亚现代派艺术家玛格丽特·普莱斯顿（Margaret Preston）的艺术。这位艺术家的绘画作品采用澳大利亚本土主题，从土著美学中获得创作灵感——布朗这位人类学家的论文里对此只字未提。

二 例外情况

人类学家普遍忽视艺术，但也有些例外。一些社会人类学家，如雷蒙德·弗斯（Raymond Firth 1979）、梅尔维尔·赫斯科维兹（Herskovits1934，1938，1959及1966）、及罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield 1959）等，就持有一种人类学整体论的视角，将艺术视为整体的组成部分。弗斯的特别之处在于，他设法了解西方艺术中的现代派解放势力，同时吸取现代派经验教训，既凭此分析非欧洲艺术，又未摒弃其人类学相对论。研究特殊历史时刻，特别是发生重大转变的时刻，了解到生活在那个时代的人眼中，世界是怎样的，这通常让人难以着手。现代主义的冲击和原始艺术的挑战几乎是无法复原的体验。在接触外来形式方面，弗斯带给人一丝激动，他指出：“形象艺术和造型艺术对普通视觉比例进行扭曲和变形，对这种方式的承认产生了解放性的影响。”他还写到：

这不仅对欣赏当代西方艺术具有重要意义，而且对更好地理解中世纪艺术和异艺术也具有重要意义。就像我长期感兴趣的罗马式绘画和雕塑一样，人类学家在异社会遭遇的绘画和雕塑不能被视为不完善视图产物、技术未成品或对盲目因循守旧的传统物品，而应被视为异社会正当的艺术品，并应被判断为艺术家以其文化天赋获得的初始概念的表现形式。（Firth 1992:19）

在美国，博厄斯的学生梅尔维尔·赫斯科维兹引领着非洲研究和非洲、美洲艺术研究。在英国，米尔斯(Mills)和拉特雷(Rattray)等殖民地人类学家，写出了重要的区域艺术民族志。在法国，以人类学家马赛尔·格里奥列(Marcel Griaule)及其后的乔迈·狄泰伦(Germaine Dieterlen)为中心涌现出的人类学学派为非洲艺术研究做出重大贡献，并成为视觉人类学先驱。[18]比利时有鲁克·德·海西奇（Luc de Heusch 1958，1972，1982）和丹尼尔·比拜克（Daniel Biebuyck 1969，1973）。在澳大利亚，罗纳德·伯恩德特(Ronald Berndt)是艺术人类学的热情倡导者，业余人类学家查尔斯·蒙特福德(Charles Mountford)则做了重要的有文献依据的收藏。[19]还有大英博物馆的威廉·菲戈（William Fagg 1968，1970，1981，1982）等一些基于博物馆的人类学家,亦不惧将艺术做为他们研究的中心主题。

然而，大多数情况下，需要开展艺术研究的领域反而没有这类研究。马林诺夫斯基对库拉的研究，淡化了丰富多彩的表演、盛大的航行及周围的交换场面，对库拉航行中各种艺术的认识也有限，还忽视了美丽的妇女衣裙。[20]具有讽刺意味的是，根据莫斯对礼品的分析和随之写作的关于交换的人类学论文，其实最初，正是库拉的物质特点激发出了理论话语。直到20世纪60年代，始于维娜（Weiner）对在米尔恩弯省（Massim）的研究，美学、表演和物质文化才成为研究内容，并使得我们对物质文化在交换过程中的作用有了更广泛的认识，价值创造也开始出现。[21]20世纪后期，对特罗布里恩岛艺术的首次重大研究才着手展开（Scoditti 1990； Campbell 2002）。

三、兴趣的复兴

20世纪60年代，艺术人类学家对艺术的兴趣复兴。这种复兴源自两个方面：一是人类学研究工作内容的转变；二是西方艺术和西方艺术理论潮流更倾向于艺术人类学思想。这两方面的动向并不普遍，但却有助于艺术人类学的发展。它在艺术人类学学科内部和更为广阔的艺术世界为艺术人类学创造了一个新的小生态环境。

二战之后，人类学作为一门学科快速发展，容许甚至鼓励新专业的诞生。英国的人类学由注重社会关系研究和社会结构分析转而关注神话、宗教和仪式。对象征主义兴趣的复兴为艺术人类学提供了支持,艺术人类学转而结合结构主义、符号学和语言学，以这些学科的方法研究艺术，视艺术为一个意义系统。美国人类学发生了相似的转变，而且已经在人类学多样性和从业人数方面占据了优势。

20世纪60年代，视觉人类学受到关注，物质文化重新受到关注，人类考古学得到发展。这些变化和发展可能不依赖于艺术人类学，但是与艺术人类学内在发展相协合。这些学科与文化维度意义上的事物相关联，学科理论常存在交叉（Kubler 1962,1979）。

艺术人类学特别受益于理论研究的两大方面：符号学和交换。符号人类学将宗教仪式的目的性和它的表演性相联系，对符号在语义学方面的含义和符号在宗教仪式语境中的效用同等关注。由于“艺术”器物——人体彩绘、圣物、面具等常常是宗教仪式不可或缺的部分，因此它们成为宗教仪式研究和符号学研究的对象（参见Forge 1973,1979;Fernandez1982,1986; Turner1973,1986;Witherspoon 1977;Munn 1973,1986）。

交换理论与符号学研究息息相关。交换是创造价值的方式之一，器物在交换的过程中得到价值，物品既是价值亦是器物的体现。库拉贵重物品之类的器物是交换系统不或缺少的组成部分，在许多社会中更是圣物。人体彩绘和图案为控制这些器物的人或群体增添了威望和力量。器物在这些过程中起什么样的作用？这已经成为日益关注的议题（Gregory 1982, Munn 1986）。交换理论和符号人类学相互联系，影响了对人类和事物本质的分析。这成为20世纪80至90年代人类学的一个中心议题。

自20世纪70年代起，（情感、性别、人体、空间和时间等论题日益受到关注。宽泛意义上的艺术常常成为主要的资料来源。雕塑和绘画为研究表征体系（Morphy 1991,Taylor 1996）、身体美学（Boone 1986）、价值创造过程(Munn 1986,Gell 1992)、社会记忆(Kuchler 2002)和空间划分（Blier 1987）提供了深入理解。歌曲和戏剧为（研究）文化诗学（Feld 1982）、情感世界、文化反思和自省向度和例证表述等提供了丰富的信息（Kratz 1994）。[22]

物质文化品不再被视为被动的，而开始被视为社会关系再现和世界情感关系发展过程中不可少的组成部分——“艺术是作为社会成员的一种行为方式，是一种表现方式，它的首要目标是创造产品或创造某种特殊的效果”（D’Azevedo 1973:7）。人们通过物质所有权制造他们自己在世界中的形象。物质所有权也会运作并创造出一个引领人们日常生活的舞台————所有权是地位、性别关系等的标志。可能有人会论争，认为与时代相关的研究未能充分探究器物的物质向度，错过了机会，没能使器物成为真正独立的资料来源。然而，这些研究为艺术人类学的创造了发展环境。

四、现代主义与艺术人类学

西方艺术世界的变迁也带来人类学（对艺术研究）更严肃地参与。在19、20世纪之交，艺术的概念有了发展，集中于美化了的器物，这些器物分离于生活其他方面之外。对人类学而言，这是一种不相容的观点。但是，现代主义也为人类学和艺术创造了一个更为积极，更富活力的关系基础。

人类学家不但忽视对其自身所处社会（欧洲社会）的艺术的研究，而且忽视对非欧洲社会的艺术的研究，虽然，非欧洲社会是他们的首要研究对象。尽管如此，在艺术领域内，人类学的兴起和现代主义的发展仍是相关的。对20世纪初现代艺术从业者而言，与非洲和大洋洲艺术的接触是一种解放性的经历。虽然对原始主义的批评理所当然地强调着现代主义（在原始性方面）的恰到好处，但欧洲传统得到拓展，与之相关发生的美学变格发挥出巨大作用。它唤起了（人们）对非欧洲艺术的欣赏，并为非欧洲艺术展览创造了空间。正如前文弗斯所言，现代主义的出现有可能改变人类学家对“什么是艺术”这一问题的偏见，使人类学家开始认识他们所研究的社会中的艺术所具有的解析能力。

人类学与现代主义的结合是长期的。最近，人类学家才完全意识到两者间关系的复杂性。目前，当代欧美艺术刚与人类学发生明显的联系，人类学对这一领域的挑战存在两个层面：人类学的挑战为一些认为文化语境在艺术欣赏中起着重大作用的艺术家和断言提供了动力，并因此提出了隐于现代主义事业之后的普世说假想。反过来，人类学也面临着挑战，需要开启人类学对器物的美学和情感维度的分析实践。

马库斯和迈尔斯（1995）让人们注意到一个事实：当代艺术和人类学都“把文化作为（它们的）对象”。这个观念非常有趣。在概念艺术中，观念即是对象。对各种形式的概念艺术的强调无疑是20世纪后期的现代主义的一个主要潮流。艺术已经日益成为文化评论和政治话语的一部分，艺术乃是对艺术家所在社会的一种自反性批判。人类学的自反性以及人类学以文化为焦点的观念所发挥的共同作用，可能是近期人类学与民族志开始涉及欧美艺术话语和实践的一个原因。[23]博物馆和馆内的人种学馆藏已经成为艺术家们展开跨文化对话的装置场和跳板。

艺术和人类学间目前的对话[24]揭示出西方艺术范畴的多变性和复杂性，就人类学涉入通俗话语做出一些说明，并表现出对艺术和人类学两者间关系的长期普遍化所持的一种谨慎态度。

五、艺术的人类学定义

迄今为止，我们一直回避着以艺术人类学为中心的两个问题——艺术的定义以及什么是艺术的人类学方法。这两个问题是相关的，人类学自身的特点将艺术的人类学定义作为一种跨文化范畴，其定义会受减少文化偏见这一需求的影响，其宗旨在于使范畴适用范围尽可能大，但又不致于失去含义。这些范畴形成一场演变，并常常形成一种含蓄的学科元语言。然而，我们也会主张，对一件艺术品的定义不能仅仅源于学科内。人类学是研究人类社会的学科，因此人类学范畴必须基于现实社会——包括人类学家在内的人们赖以生存的社会。历史上，人类学的元语言总是被误解为源自西方，对艺术的定义也形同此类。我们需要认识偏见，并将这种认识纳入定义架构之中。反之，这一修正过程可能会挑战并影响人类学家自身社会的范畴定义。鉴此，我们采取与盖尔（Gell）避开艺术定义截然不同的方法。[25]

我们采用早先给出的一个可行的定义：“艺术品具有美感或情感因素（但多数情况下二者兼备），以表现性或代表性为目的”（Morphy，1994：655）。这个定义并不意图成为唯一定义，而是暗指艺术人类学家在着重于“艺术品”这一说法时通常所指的那类器物。我们可能从大多数人类学家有关艺术的文字中发现该定义的构成。博厄斯提到“歌曲、舞蹈、绘画和雕塑在我们所知的各部落中的存在证明，人类渴望制造东西，通过东西的形式达到满足，并且，人类有欣赏这些东西的能力”（1927：9）。博厄斯也将艺术形式与意义相联系，并认为两者间的互动有益于达成美学效果：

情感可能并不只是由形式激发的，而有可能由形式及人持有的观念之间的紧密联系所激发。形式使人回忆起过去的经历或因为形式起到象征作用，所以当形式传达意义时，欣赏之中就增加了一种新的因素。形式及其意义共同使人们从日常生活平庸淡漠的情绪中得到升华。（Boas 1997 12）

我们的立足点在于，艺术人类学不仅是对西方艺术史或国际艺术市场归类为艺术品的器物的研究，艺术也不是一种被某种特定人类学理论定义为任意范畴的器物，恰恰相反，艺术制作是人类的一种特定行为，它既包含着制造者的创造力，也包含着其他人对艺术品（或在使用中被视为艺术品的器物）的响应和使用能力。[26]我们承认有些有效的论点，主张解构艺术范畴并将其与更具体的，一些或所有被我们纳入艺术项下的器物相关的概念，如描写、图像、美学等，重归为一类。我们也承认，艺术研究能被局限于物质文化人类学（见米勒2005近期物质性研究方法）的范围内，在该范畴内艺术与非艺术的界限通常是细致且并不相关的。我们对此的回应是：我们确认，艺术范畴是模糊的，涉及一系列重叠多因素层次，由形式和效果迥异的多种器物组成。然而，被用来将艺术归为普遍概念的较狭义的术语常常是相互互补，而且这些术语都是由围绕着被视为艺术品的器物所做的分析牵扯到一起。我们明确地认为对这类器物在人类生活中所起作用的理解与较普遍的艺术概念是相关的。否则，就不会有艺术人类学读者存在。

亦可认为，我们着重于物质品，因此过度限制了主题，而且我们把视觉艺术与舞蹈和音乐分割开来的方法，有别于西方艺术史的分类法，不适用于跨文化分析。但我们要指出的是：我们对艺术的定义不需太多修正就能适用于不同的传播媒体。事实上，我们认为，作为一个概念，艺术制作适用于媒体，这一点支持我们的一个论点，即艺术的存在是人类行为的一种特定形式。本书主要着重于收录视觉艺术方面的论文，因为视觉艺术拥有情感效果，需要不同的技艺和技术，且涉及不同观念，这使其自身有别于歌曲、音乐、舞蹈和其他表演形态。[27]但是视觉艺术常常与其他媒体一样，是一场表演的一个部分，或者，即使视觉艺术是独立出现的，它也就是（为观众）指引其他媒体中的艺术实践。部分如何服务于整体？人类学分析必须涉及对这一问题的理解。什么使一件器物变成一件艺术品？这一问题只有通过对媒体分析和语境分析才能得以解决。人类学必须面向感官世界分类法，虽然这种方法与西方分类并不一致。

对适合于艺术品分类的这些器物的确定，须按每件器物的特定情况，在与其相关的社会语境下进行。可能因不同文化采用不同分类，分类时会出现重叠现象，这无法预测。[28]艺术人类学分类是一种分析性的分类，不必与某个特定社会明确确定的任何分类法相符。在相关社会“没有艺术一词”，这一点经常被人提出，但这一点并不能被用来反对对艺术的分析性分类（例见帕金斯2005）。[29]

然而，有一个相应的问题——可能被纳入艺术范畴的这些器物所在的社会使用哪些术语？对所采用的词汇的分析能相应地确定一点——艺术的标签是否适用。一开始就从实用意义的角度看待器物（比如在实用或巫术意义上使用的鱼钩），这种方式不符合（人类学分类方法），因为它缺乏重叠分类，且很大程度上与人类学定义的“艺术”类别相关的实质不符。某个具体词的缺乏常常是一种暗示，暗示将制造和接受想像力、表演等（形式）视为生活其他方面的一部分（如钓鱼）。继续追寻“艺术”人类学的基本原因有三个：一、或好或坏，艺术是一个几乎全世界都采用或承认的术语。二、艺术描述一系列思想和实践，在制造富有表现力的文化的过程中，不论制造品是否奉行规定的形式或是否体现个人的创新，这些思想和实践都具有创造力。三、艺术人类学包含了这一概念的跨文化冲突历史，以及承继这一历史而出现的当代形势。对相关器物采用富有表现力的、美学的、评价性术语，会是一种先验性证据，证明这些器物如我们所定义的那样，适合跨文化分类。然而，使用美学评价准则并非一个必须的充分条件。

即使可能纳入了一些重叠作品，西方艺术世界的艺术分类方式也不是定义非西方艺术类别的准则。这些准则包含着一些受欧洲成规影响的非西方社会作品，更接近于西方艺术史，在理解其本国文化语境中器物的重要性方面并未发挥多大作用。西方艺术分类是扩张性的，有选择地吞噬了其他文化的艺术。20世纪大半时间，将非欧洲艺术归类为“原始艺术”的方法占据了主导地位。对非洲和大洋洲器物的定性部分反映出，欧洲艺术家在19世纪末20世纪初参与了这些器物的认定。

直到近期，原始艺术展览的主导规范因原始艺术对欧美艺术家所产生的影响，才将原始艺术作品视为独立于欧美文化语境之外，表达美学意图的器物。1935年，纽约现代艺术博物馆举办“非洲黑人艺术”展，博物馆馆长詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney）“觉得如果用展示欧美雕塑的方法来展示非洲艺术，那观众就会用同样的美学标准来评价它们”（摘自Webb，1995：32-3）。1927年，加拿大国家美术馆举办展览，第一民族（北美洲加拿大原住民）艺术受到相同对待。此后，因为西海岸原住民器物对非加拿大原住民艺术家产生影响，纽约现代艺术博物馆举办展览（本书中原始主义部分的许多文章都以此次展览为主题）展出西海岸原住民作品。据博物馆馆长埃里克·布朗（Eric Brown）所言，这一展览的目的在于“首次将加拿大西海岸部族的艺术作品与我们更为先进的艺术家的作品汇集在一起，以期分析它们之间的相互关系，如果存在某种关系，那就让这原始非而有意趣的艺术，作为最有价值创作之一，在加拿大艺术创作中享有确切的地位”。[30]

欧洲艺术世界选择适用于其自身宽泛的雕塑和绘画范畴的器物，即一些便于携带和运输，能以展示相同欧洲器物的方式进行展示的作品。与非洲人、美洲土著、或澳大利亚原住民艺术分析相关的器物与被选入西方艺术范畴的器物并不一样。然而有一点我们应当记住，如果人类学的部分目标是改变对不同文化的西方式思维，那受人类学启发的对土著民或非洲艺术的西方范畴就可能出现。

我们同意盖尔的(Gell,1992)观点：做跨文化美学分析时，某种程度上需要审美不可知论。但是，我们不同意他将美学排除在艺术人类学领域之外的做法。关键在于，不要基于我们自身的审美判断去推测一个特定的器物是如何被诠释的。审美反应是对一个器物的形式的本质特性所做出的身体、情感和/或认知方面的反应。我们认为，美学有跨文化范畴，一些认识和诠释是可以广泛共享的，但这是在相关的民族志基础上，通过某个特例来说明。就某种意义而言，诠释有双重问题。我们得设定审美效果的性质，然后将其置于诠释语境之中，再确定其意义——在生产型社会的语境中它是如何被感知的。这些条件没有一条说明我们不能探究器物的美学范畴，实际上，在盖尔的许多分析中，他正是这样做的。他倾向于视审美等同于美丽和愉悦。美丽和愉悦是美学理论的重要组成部分，但美学范畴必须包含它们的对立面——不适感，丑陋和潜在的痛苦。

艺术作品的定义首先必须涉及特定传统和其所处的社会、文化语境。在一些社会中，对器物的分析可能用不上艺术的概念。这当然是人类学研究案例中的一个特殊论题，以宗教仪式为例，宗教仪式包含了非艺术品器物，也包含了可定义为艺术的器物。事实上，只要器物的美学特性被认为与之相关，即：器物的美学效果被认定在器物参与的事件中具有宗教仪式上的力度，没理由不将艺术范畴应用于对所有宗教仪式器物的分析之中。有人可能由此得出结论——实际上，人类学家不必提出一个艺术人类学，而只需注意到器物的语义学和美学向度。

我们部分同意这一观点。毫无疑问，自博厄斯至库特（1992），人类学家们注意到，美学范畴适用于自然界，也适用于文化产品。[31]有人可能认为，艺术概念所起的作用只不过相当于一面旗帜，它提醒人类学家在做分析时不要忽视器物的艺术范畴。然而，艺术并不只遵循器物的美学范畴。它将某种器物进行分类，这些器物在世界中的某种行为方式展现出跨文化的共同因素。虽然这种分类的界限模糊不清，但它使艺术品区别于其他物品。

六、艺术的人类学方法或艺术的人类学理论

除了艺术的跨文化定义本身，人类学的研究方法，或者说人类学对艺术的研究方法，其独特之处在哪里呢？简单的答案是人类学对艺术的研究方法与人类学这门学科一样多种多样。任何人类学的艺术理论都是普遍理论的一部分（莱顿关于学科方法的分析1991，范丹姆艺术‘人类学’的调研）。但是，将一种大多数人类学家认为不会引起争议的人类学研究方法进行某种归纳，还是可行的。人类学对艺术的研究方法之一是将艺术置于产生该艺术的社会语境中。要理解特定社会的艺术，首先须将该艺术与该艺术在其所产生的社会中的位置相联系，而不是考虑另一个社会的成员会如何理解该艺术。其次，对该艺术的诠释应进一步与一些有关人类状况的普遍命题相联系，或根据人类社会的一个比较模式来进行。但首要的是该艺术需要被置于其民族志的语境之中。

一但艺术被置于其语境之中，我们在开始分析它之前，先要探明艺术是一种什么东西，以及它是如何对所在社会做出贡献的。恰恰是人类学的整体研究方法使得人类学成为一门对话性的学科。分析一件艺术作品是哪种物品，可能是认识这件作品在一场宗教仪式表演中所起作用或所达成效果的前提条件。对参与者而言，它的语义学密度、美学效果，或它的历史意义可能都会是一个重要因素。诸多因素可能分别发挥作用或共同发挥作用。对器物的分析有助于对语境的理解和定义，而这又转而提供有关器物本身的相关信息。

基于上述原因，我们认为没有一个单一的有关艺术的人类学理论。艺术是一个包容性的范畴，因此它包含许多不同形式的器物，它们存在于以不同方式合成的语境中。在某些情况下，器物的语义学内容可能与它的功能密切相关。在另一些情况下，可能器物的表现性能或美学性能才是核心关系。一些艺术体系像语言一样对意义进行编码，而另一些艺术体系的意义的运作则更为普通。在大多数情况下，对语境中相同的艺术品可从不同的角度进行研究，这些角度都与对艺术品某种形式和意义的认识相关。正如欧汉南（O’Hanlon 1995:832）所指出的那样，“识别艺术的多维性”十分重要，（因为在艺术的范畴内，）语义学、美学、情感和目的等维度均适用于同一器物和事件。

纵观其历史，人类学一直在争论着一个问题——学科的焦点议题到底是社会关系还是文化？无论在什么时代，这一论争或分歧都对艺术人类学产生了影响，就如我们在本简介第一部分所提到的，对特定文化概念的不适感可能导致结构功能主义者对艺术的忽视。我们对这一分歧的简单的——甚至可以说是极简的——反对是想说明，研究艺术的社会内容和研究它的文化内容是同等重要的。盖尔强调，艺术通常是社会关系的一个组成部分，如果忽视艺术的社会、政治和经济维度，那人类学对艺术的研究就不完整。然而，艺术也与社会观念，以及与这些观念有关的知识体有密切关系。这就进入了文化的范围。（人类学的艺术）研究要求我们注意艺术的正式内容，以回答某些问题：艺术如何表达含义？它如何感染观众？它如何表现主题？它应被视为上帝的表现形式或意志，还是应被视为一个富有创造力的个人的天份？这些问题将形式与内容联系起来。单纯的艺术社会学理论忽视器物形式上的细节，认为细节或无关于艺术产生作用的方式——走上市场或实现其权力象征的价值，或是这一方式的附带产品。这些理论可被称为“暗箱”艺术理论，在这种理论下，每件器物——按正式术语——可能都含有一个空泛而毫无特色的暗箱。然而对形式的忽视可能适用于某些分析，它可能让人对艺术品在社会生活中的作用有某种程度的理解。

艺术研究鼓励人类学家论述文化过程的瞬间，将文化的实验性、表演的直接性与长期的、更普遍的过程相联系。艺术作品有不同的持续期。一些惊人的神启式的表演对参与者造成的冲击可能会持续一生，但这类表演几秒钟就结束了。其他艺术作品，如面具彩绘或人体彩绘等，可能会展现几个小时，直到卸妆或耗尽。还有的可能是一个永久结构的一部分，比如寺庙雕像，或补或修，或身着服装，但它一直在那里。以战神像（Zuni Abayu:da）为例，人们必须允许战神像腐朽，以使其将危险的力量释放到环境当中。这一处理方式与博物馆收藏器物的努力背道而驰，并因此被人们作为要求将神像遣送回国的主要理由。存在时间的长短影响人们以何种方式看待这类作品，影响着人们随着时间的迁移，如何与之建立关系，影响着人们如何在知识传承中使用这类作品，也影响着人们如何学习它们，等等。对这类作品的形式进行分析必须考虑到以下因素：艺术作品不仅仅是器物本身，而是器物所产生、被看待和被使用的整个语境。

有一点额外的复杂情况：一件艺术品的经历未必只局限于一个单一的事件或语境。作品不同的维度可能随着时间的变迁，因其多次曝光或因对其形式记忆的复苏而发挥作用。以雍古绘画（Yolngu，澳大利亚北海岸线中部阿纳姆地的雍古族部落）为例，正式加入部落的男孩们接受割礼前，他们的身体上会被绘上画。这些绘画绘完后保持的时间不会超过一天，而且，男孩们很少被告知这些绘画的含义。绘画给人带来强烈的即时冲击，绘在身体上的画是人生转变体验的一部分。静静地躺上好几个小时，胸前被人用人发笔绘上精细的交叉影线，终其余生，那男孩都会记得这件事情。对他的成年亲属们而言，这些精细绘画标志着他的身份从男孩变成了男人，这是值得骄傲的标志，是他与祖先的世界相连的标志。绘画作为具有精神力量的器物为人们所体验。当男孩坐在他舅舅肩上，去接受割礼时，他胸前光彩闪耀的图案是祖先存在的标志。这些绘画是富有语义学含义的器物，涉及到人类先祖创造这片土地时的活动。这些绘画还是被创造出的这片土地的地图，隐有雍古部落组织结构之密。每幅画都能成为一本书的主题，但是参加典礼的大多数人只能远远地瞥到一眼，因为绘画不会被展示出来让人们细细揣摩。每幅画的语义和认知意义不在于它在那一瞬间或一件实物上的物质表现，而在于它在一个合适的图像思想记录之内的存在。它通过雍古知识体系，以属于不同地区，与不同于人类先祖相连的歌曲、景色、图案等形式，与其他具有祖先力量的实例紧密相联。如果不以这一宽泛的语境为参照，任何要理解一幅画的企图，其意义只不过像是试图参照一个字在一个句子中使用的情况，认识这个字的含义（关于雍古绘画的具体研究，参见Morphy 1991）。

以中国为对比，在中国，某个画家在某个特定时间创作的一幅传统文人画可能因后世画家或收藏家额外加盖的印章或题字而发生变化。画自身的演变、观赏者的反应，以及画的出处因此被标记在画上。一幅画还可能成为一个不断延续的灵感与评论体系的一部分，这一体系由原作者和其他艺术家的创作的书法、诗词和后续绘画形成。随着时间的流逝，艺术家们以多种多样的艺术形式对各自的作品做出相互补充，相互评论（Sullivan 1974，Vinograd 1991）。甚至一幅对其他画家画作的临摹画也常常有可能享有很高的声誉，这一工作延续至今，仍是目前教育体系的中心。这种工作有时被视为与过去的绘画大师进行竞赛的一种形式，以促进传统的发展与复兴。（Fu 1991）。

我们采用具体的事例，是为了得出普遍的，能成为艺术人类学核心命题的结论：理解作品的重要意义，需要尽可能将作品置于最宽泛的语境之中。如果不首先了解作品的历史、社会和文化背景，我们就不能对其即时效果或意义有足够或可能的理解。艺术作品研究的一个优势在于，它为我们接近文化的过程维度（processual dimension）提供了一种手段，因为艺术作品将事件与过程联系在一起，还将不同时期的分散经验联系在一起。

七、艺术人类学与各学科间的对话

具有讽刺意味的是，未来的艺术人类学必须与一些方法和问题再次结合，这些问题曾导致一代人类学家一开始就拒绝研究艺术。未来的艺术人类学还必须与宏观层次上的形式研究合作，因为宏观形式研究发现,在艺术品的生产过程中的知识体会产生一种能动形式。在宏观层次上，形式研究必须以对比分析和历史分析为目的。对形式的关注和形式本身的相对独立性迫使研究人员不再关注任何单纯的解释性结构，并鼓励他们寻求对器物本身，以及器物对某一事件的影响给出内容最广泛、最具可能性的阐述。不同的器物以不同的方式产生影响。形式研究拓展出一条全面的途径，通过这一途径，学者们得以探索器物的心理冲击力、其认知意义、其基础性的创造过程，以及其对知识和意义体系所产生的影响。

对一些在相近学科从事研究的人类学家和学者而言，形式研究的复兴有助于在他们的研究中建立联系。在社会史和艺术史研究中，对形式的考古分析是历史过程分析和时间变迁中群体间关系的动态分析的核心内容。举例来说，服饰研究能就宗教意识形态表现的变化，性别观念及性别关系的变化提供信息（Hendrickson，1995 Banerjee, Miller，2003）。不是每个人类学家都对历史过程感兴趣，但是，开展跨学科对话，共享方法论、共同解决问题，具有重要的意义。人类学对考古学的贡献常常采用社会理论课的形式，缺乏在具体考古情况下使用这些理论的方法论。

某些社会和历史研究以建立社会和文化界限的特征、渗透性和流动性为目的，对艺术风格分布情况的分析为这类研究提供了相关数据。非洲艺术研究工作中，用文化分布图标注艺术由来已久（Fagg 1964, Kasfir’s 1984 评论）。艺术风格与艺术的其他组成部分（语言学领域或亲属关系之类）之间存在的简单相互关系不太易于为人所见，但是，它为我们提供了相关的数据资源，使我们能寻找在长期的社会文化进程中形成的学科之间的界限及跨学科趋势的特征（Dietler and Herbich 1998 一次相关讨论）在艺术风格和认知结构（费舍尔1961）或社会体系（伯恩特1971）间建立关系的努力是一个争议性问题，可是，如果在建立关系时充分考虑到这种关系的复杂性，这一努力就能为研究工作提供有趣的指导。

近年来，艺术的人类学研究对社会变革和全球化进程的人类学研究产生重大影响。它影响到两个主要领域：其一，贸易和交换进程研究；其二，全球化（包括文化界限概念化）进程研究。这两个问题紧密相关，因为文化流通一直这样一个领域，它将文化模式化为一个有界限的实体的模型，这一模型是过度僵化的、规定性的。艺术品和艺术品销售是小型社会融入全球化经济的主要切入点之一，也是外界人士想像该社会形象时的主要创造渠道之一。自十九世纪中期以来，民族志 博物馆一直是全球土著工艺品贸易市场的一部分。出于某些原因，人类学家对贸易普遍持忽视，甚至是视而不见的态度。一方面，人类学家只对欧洲殖民前的小型社会有兴趣。这些社会与欧洲的贸易粉碎了其在人类学家心目中“未受玷污的原始”形象。长期以来，人类学的首要目标是按社会被殖民前的样子重建该社会。因此，外界人士的影响成为某种被忽视或无视的因素。人类学家大体上长期忽视社会变革，他们常常是从一个不利的角度出发，将其视为所研究的社会的外生事物，而非社会全面参与的一个过程。近年来，大家对这些问题的理解有了转变。尼尔森·格拉伯恩（Nelson Graburn）与人合著的探索性著作确立了一点：艺术和艺术品贸易在很大程度上是本土社会和非本土社会间当代关系的一个组成部分。之后，尼古拉斯·托马斯（Nicholas Thomas,1991,1999）的著作证明，从一开始起，商品交换和相互影响就是殖民过程中不可或缺的一部分。阿帕杜莱(Appadurai)、科皮托夫（Kopytoff,1986）和施坦纳（Steiner）在其著述中探索了器物的跨界限旅行，以及这种旅行对我们的生产观念和消费文化的含意。[32]

我们现在理解到，器物所参与的价值创造过程并不仅仅局限于其生产场地和生产年代，而是本质上即存在于其所参与的一切相互作用之中。价值创造过程的特征依赖于艺术在其生产社会，特别是在其生产社会的历史环境中所起的作用。某些艺术品在一个社会的宗教和礼仪体系中发挥着核心作用，这类器物的贸易标志着它们在固有语境中价值的消失，也标志着宗教的变革或教会的热诚。而另一方面，就贵重宗教艺术贸易而言，艺术品贸易与艺术品在原语境中所发挥的作用却可相容并蓄（正如向新爱尔兰岛的马兰干人（Malangans）所建议的那样（盖尔1998：224-225）），这还可能增进消费社会对（生产社会）宗教和价值观的理解（许多当代澳大利亚原住民艺术的情况正是如此）。

文化形象跨年代、跨空间传播的方式之一是通过艺术传播。然而，通过这种方式创造的形象常常带有消费社会所具有，而非生产社会所具有的文化烙印。选择和阐释（艺术品）的过程创造出一个特定社会的形象，这一形象简明扼要，是永久性的，与该社会近代史或当代状况没多大关系。普利斯、埃林顿及卡普（Karp）对这一选择和阐释的过程做过探究。然而，我们在对艺术创造“他”文化的适宜性做出评价时，必不能以这一评价简单地涵盖（艺术品生产的）所有地点和时间段。我们近来意识到，这种简单涵盖否定了土著人在过去和现在所起的作用。土著人使用艺术时，常常把艺术视为一种谋生的手段、一种技艺和文化价值观的展示、一种在变化万千的世界上得到文化认同的方式（Dussart,1997）。艺术生产也是生产社会动态进程中不可或缺的一部分：男人与女人之间关系的变化、宗教意识形态的变化、就业与职业的变化等。艺术几乎总是产于充满竞争的环境当中，殖民期或后殖民期语境下的艺术研究为我们了解生产社会的动态进程提供了一种研究方式。

对土著艺术家作用的否定将我们带回到本文的开头，带回到现代主义神话，这一神话将西方艺术家视为原始艺术作品或民间音乐作品价值的认定者。可是，有一种情况常常出现：在为新受众制造并向他们出售艺术品的过程中，在为新受众创造新音乐形式的过程中，原始艺术家和手工艺者非常积极。我们现在可以将这些产物称之为“世界艺术”或“世界音乐”，但这试图再次否定土著艺术家的作用。这就是批着现代外衣的所谓适宜性。在文化研究领域和一些人类学领域的分析工作中，出现了判定原理——即与过去重视差异的模式不同，被称颂为后殖民世界杂交产物的文化混合模式。个人对本土发展进程和身份构造过程的作用，以及个人在更多全球性进程的参与被削弱了。在这一点上，规模的问题非常重要。我们更喜欢看到人们的行为是在一些无论如何都不相互包含的框架中。本土并不蜗居于全球框架之下，也不能为全球框架所取代，而是与之链接。我们期待着未来的艺术人类学对本土和全球之间的关系做出更细致更微妙的理解，我们也期待着它能够揭示艺术之所以具有难以征服的多样性和不可抑制的创造力的原因，并以某种揭示这一原因的方式将艺术的社会和文化生产置于年代和空间当中。这要求我们对艺术生产的本土语境有精细的理解，不要死板地恪守于前殖民年代/空间去了解它，而要以一种能动的、有成效的方式去了解它。

八、当今艺术展示

博物馆和美术馆原来的作用是担当史前古器物的储藏室，变化中的人类学理念对此产生了冲击。两个几乎不同的程序使得博物馆又一次成为激动人心的所在。首先，博物馆被彻底地认定为贵重文化和历史档案的储存室，为我们重新探讨接触史、殖民进程和物质文化变迁提供了资源。其次，土著人通过这些藏品重新发现了自己的过去。博物馆使他们正视自己的损失。在某些情况下，他们把对历史的存留视为力量的源泉，这一源泉使他们在与之合作的民族国家中具有一种独特的身份。博物馆和美术馆已经成为质疑过去陈腐形象，挑战当前假想的空间。事实上，在一些定居殖民社会，如澳大利亚、加拿大、新西兰等，一种对历史更具人类学修养的理解导致只接受本土身份的主张呼声日高，取代了某些与殖民进程相关的国家神话。

在当代语境下，博物馆的观念与艺术的观念一样，已经被输出，特定的国家或特定的文化区域根据这一观念与本国、本区域的相关程度，要么接受它，要么拒绝它。如今，（艺术品）收集、保存和展示博物馆不再是这种西方机构的专利。（艺术品收集、保存和展示）已经成为一个跨文化空间，其价值在这里得到重新评估。以冬季赠礼节为例，这一节日曾是并将继续是社会文化语境中实物收集和展示的论坛，这一语境在乡村和城市环境中均有所表现。将冬季赠礼节藏品返还给不列颠哥伦比亚省（加拿大的一个省）玛基角（当地一个海角）和阿勒特贝（当地一个海岛）的行为 ，突出了一个事实：在某些情况下，西方博物馆标准的一贯做法是如何被强加给当地的（藏品归还条件规定这些器物必须被收藏于一个博物馆），即使当地社区对这些做法做出改变，以使其与当地情况相契合，也是无济于事。 遍布北美、数不胜数的部落博物馆都在改变博物馆一贯做法，以适应土著知识体系。史密森尼博物院(Smithsonian Institution)美国印第安人国家博物馆(National Museum of the American Indian)当前实施的政策是其中最新出现的最大典范，本土和非本土人士都去这家博物馆向相关部落社区咨询器物保管和展示方面的问题。在美国，《美洲原住民墓地保护和归还法》强制博物馆在处理器物和人体残骸时，顺应美国原住民关注的事宜。无论是强制行为还是自愿行为，实物文化财（或按联合国教科文组织新公约提出的，称之为非物质文化遗产）应被归还，还是应被一般性掌控，这一问题已经引发了一场跨文化对话，这一对话既增进人们对艺术的跨文化理解，又促进艺术的跨文化合作。

长期以来，对艺术机构而言，器物并不涵盖器物制作者的参与工作。与此相反，现在，它包含着不同背景的艺术家的参与工作，因此，艺术机构面临着重大而鼓舞人心的挑战。当代艺术家制作的作品自历史主义至实验主义，风格多样。他们不断挑战艺术机构,并由此展现出文化知识中非主流的艺术概念。对艺术教育体系进行分析是理解艺术在不同文化中作用的有益方式。教育学的进程为为知识奠定着基础，并决定着个人如何对在不同艺术世界传播着的惯例进行学习，有时也决定着他如何对这种惯例进行评论。[33]对儿童艺术进行的相关跨文化研究也为儿童艺术研究领域提供了众多的人类学分析渠道。人们可以通过独立研究、家庭和社区集会、做学徒、在艺术院校接受培训等多种方式获取艺术技巧及与之相随的文化知识。无论是通过某个个人还是通过某个机构，不同文化的艺术教育均受到来自西方艺术的影响，这些影响常常对不同文化的当代艺术形式和实践的发展产生冲击。世界上这方面的教育学案例比比皆是，如西方观念对因纽特人的影响（Houston，1952），美洲原住民（Gritton and Cajete, 2000）,澳大利亚原住民艺术（Bardon,1979），加纳艺术（Svasek1997）及中国（帕金斯，2001）[34]等。虽然国际艺术机构的向心力吸引着各个文化的艺术家加入其阵营，但是个体艺术家可以选择不加入国际艺术机构，即使他们选择加入，他们仍然可以挑战这些机构的规则。因为，许多当代艺术家在若干环境中接受过培训，他们能利用不同的文化形式来表现既有文化含义又有个人思想的主题，以此对“本土的”、“传统的”及“现代的”等定义提出质疑。

九、结语

通过对艺术人类学历史的考察，我们均衡地关注到两方面的问题：人类学能为艺术研究做出什么贡献；艺术研究能为人类学做出什么贡献。第一个问题，特别是与艺术史上的现代欧洲传统相关的问题，很好回答。人类学的研究方法将艺术置于其社会语境当中。通过阐明其语境——是本土的还是全球的，人类学的相对主义拓展了艺术的定论和概念，当代西方艺术实践的潮流对支持西方标准的定义提出挑战，两者协调一致。人类学在西方艺术世界论述中发挥了作用，但是它也通过研究艺术家工作室、商业画廊、艺术博物馆或私人收藏品中的作品的流程（passage），通过研究参与这一艺术世界和艺术流程的艺术家，参与着西方艺术实践民族志 的开发工作，以及复杂的艺术世界多点民族志 的开发工作。人类学研究方法不反对在美术馆展示艺术作品。器物的展示方式反映并影响着特定社会成员看待这些器物的方式。展示方式不应限制我们对器物的分析方式。人类学观点可能认为美术馆的排他性使之不能成为一个展示场地，但是，人类学观点并未指定一个特定的看待器物的方式（墨菲，2001）。据沃格尔（Vogel）阐述，同一件器物有多种展示方式，每一种都可能以不同的方式影响人们对器物的理解和欣赏。

最后，艺术研究能为人类学做出什么贡献呢？我们认为艺术是大多数（如果不能说全部的话）人类社会不可或缺的组成部分。由于缺乏研究，人类学家拒绝接近艺术这一重要的信息体。艺术人类学为我们理解创造过程和创造行为打开了门路。它为我们提供洞察力，了解人类认知体系——人们如何将日常生活概念化，人们如何构造世界的形象。艺术实际上常常被用于创造语境——礼仪行为发生的框架，政治工作和随之产生的王权的舞台等。

对艺术的忽视和对普遍的人类活动审美维度的忽视，使人类学无法成功理解，或无法令人信服地证明对某些事件的参与对社会成员产生的效果。人类学仪式研究工作常常集中于争辩应该对仪式行为的内容进行结构分析还是符号分析，因此工作中常常缺失了一项成分，即分析艺术或分析礼仪表演中使用的物质——画作、雕塑、歌曲及行为程序等。人类学仪式研究工作以奥斯汀式[35]的表演观念为重心，即重视研究仪式上做了什么，而忽视研究仪式如何达到效果。对仪式形式的研究为我们打开一条途径，让我们理解仪式行为对参与者大脑和身体所产生的效果。一言以概之，不了解和研究人类生活中美的地方，就会忽视数据资料，而数据资料能丰富我们对具体事物、天性、习性等因素的研究，我们现在承认这些因素在社会文化进程和身份构成中发挥着至关重要的作用。接受对艺术的精练扼要化的定义，其最不幸的后果之一在于，它抹杀了日常生活中的艺术，使艺术成为无需社会科学家进行认真思考的一种附带产物、一种纯粹的装饰品或美学面膜。可是，大多数人类艺术史是人类行为的基本组成部分。即使在西方国家，艺术也仍是正常生活的一部分，以风格、图案、工艺、建筑、装饰、服饰、身体装饰、广告等多种方式干预着正常生活。可能因为这些方式与艺术有类同之处，也因为它们被大家想当然了，所以社会科学家也一直忽视着它们。艺术这一人类行为维度的重要性已经为人所识，它为我们展开了一个无限丰富的研究领域。人类学家现在才刚刚开始学习如何对其进行分析。艺术研究实质上是一个跨学科领域，它将人类学家、艺术家、艺术史学家和社会史学家召唤在一起，引领大家共同踏上一个激动人心的冒险之旅。

（注：本文译自霍华德·墨菲和摩根·帕金斯共同主编的The anthropology of art: a reader（Blackwell Publishing Ltd，2006）的导论。限于篇幅，此处删去了参考文献部分。）