艺术与城市文明初论
上海师范大学都市文化研究中心 刘士林
摘要：艺术与城市文明有着密切的内在关系，首先，艺术是区别城市与乡村的一个重要尺度。其次，对审美与艺术的态度折射出大都市与普通城市在文明模式上的差别。再次，作为城市文明更高发展成果的当代都市文明对艺术本身也产生了极为重要的影响。 “艺术之城”是一种以美学为理论基础、以艺术活动为实践中介、以实现人的全面发展为理念的城市文明建设与发展框架。“艺术之城”重新定义了城市，使它超越了传统的商贸、防卫、聚敛财富等现实需要，为人类个体在城市中过美好生活提供了真实的空间。
关键词：艺术 城市文明 艺术之城
艺术是高级的精神活动，既需要客观上较为雄厚的物质基础，也需要主体有很高的精神素质。马克思有一句名言，“忧心忡忡的穷人对再美的景色也不会留意”，鲁迅也有一句名言，“贾府的焦大是不会爱上林妹妹的”，如果说“穷人不审美”是因为没有剩余精力与闲暇时光，那么“焦大不爱林妹妹”则是因为他没有一双“懂得形式美的眼睛”。在这个意义上，城市、特别是高度发达的当代大都市，以及教育程度较高、甚至受到一定艺术训练的都市人，恰好为艺术本身的良性生产与消费提供了主、客两方面的条件。这是讨论艺术与城市文明关系的基本前提。
艺术与城市文明的关系，具体可从三方面来理解与阐释。
首先，艺术是区别城市与乡村文明发展程度的重要尺度。城乡区别一般被看作是“朴素”与“文雅”、“自然”与“人工”的对立。如欧洲16、17世纪，“在城市里和农村还有所不同，就是农村里没有城市里那么文雅。”[1]表现在生活方式及习俗上，是两者的相互嘲笑或不习惯对方。如农村人对城里人的“讲卫生”，城里人对农村人的“不懂规矩”等。再如卢梭之所以强调“回归自然”，也是因为看不惯晚睡晚起的巴黎贵族。但另一方面，这两者也有密切的联系，特别是在生活方式与习俗等方面，农村一直是积极靠拢与模仿城市的。如《后汉书》中的民谣，“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”讲的就是乡镇居民对城市生活方式与文化时尚的追逐与摹仿。这个古老的民谣在今天依然适用，如西方大都市一有什么新时尚，第三世界很快就会“与世界接轨”。由此可知，在“礼”、“规矩”、“文明习俗”等方面，城乡之间的对立是有限的，真正使两者截然相别的是艺术以及对艺术的态度。
在文明程度较低的“野蛮”民族，尽管也有艺术，如匈奴人的《匈奴歌》：“失我焉支山，令我妇女无颜色。失我祁连山，使我六畜不蕃息。”《古诗源》对此诗有注：“《十道志》：焉支、祁连二山，皆美水草，匈奴失之，乃作此歌。”说明这是被文明人赶跑的野蛮人的悲愤呼声，并以其质朴、真率与粗犷使读者深受感染。但如果人生的追求只是妇人的颜色与牲畜的繁衍——这两种最普通的生产资料，是不是也显得过于简单与粗陋呢？另一方面，在今天的草根社会，尽管依然存在着大量的“民间歌舞”，但它们本身并不直接是“审美作品”或“艺术”，只有经过“二度创造”，加上原本不属于它的因素——如现代化的乐器、灯光、舞美设计，即充分适合了都市人的审美与娱乐以后，这些东西才能成为艺术或具有了审美价值。这是因为，对于物质基础相对薄弱、主体精神需要相对单纯的乡土文明，既没有创造高级艺术的物质条件，同时在主体上也不可能产生纯粹的审美需要。艺术总是与文明本身更高的发展阶段有关。在中西绘画史上有一个奇特现象，以表现大自然与乡村为主题的绘画，本身往往是城市经济社会充分发展的结果。如李泽厚说：“这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。”[2]与乡村完全不同，城市生活方式本质上是“日常生活的审美化”。在古代已经如此，如《东京梦华录》、《扬州画舫录》、《都城纪胜》、《清嘉录》等关于汴梁、扬州、杭州、苏州的描写。在西方也是如此，如“艺术、文化和音乐之城”维也纳，有50多个剧院，4个歌剧院，两个专业音乐舞台，100个博物馆，以及无数的戏剧、音乐和舞蹈节。这在乡村人眼里是不可想象的。
其次，对艺术的态度折射出大都市与普通城市在文明模式上的差别。这主要表现在三方面。第一，大都市与普通城市的重要区别在于物质文明发展水平不同，这是两者对艺术产生不同态度与需要的现实基础。美国未来学家托夫勒曾指出：“在物质匮乏的社会里，人们的需求相对说来比较普遍一致，很少变化”，而“在一个复杂的、高速变化着的社会里，个人的需要——个人和外部环境之间相互影响所产生的各种需要——同样以相当高的速度变化着。社会变化愈是急剧加快，个人的需要也就愈是瞬息多变。”[3]在一般中小城市，由于物质基础积累不够丰厚，其重心更多地倾向于实用性的物质文明层面，即使有艺术生产与审美实践，在模式与价值观念上也基本附属于现实主义框架，很难上升到“纯诗”、“纯粹艺术”、“为艺术而艺术”的层面。同时，它们对于艺术的多元化也基本上是排斥的。对于现代化大都市而言，由于积累了足够的物力与财力，所以才有可能去从事各种非生产性、非经营性的艺术活动与审美实践。在这个意义上，大都市与普通城市的区别就在于实用艺术与审美艺术的不同。以巴黎为例，巴黎有80多家博物馆，300多个画廊，市区内有70多家剧场，400家电影院，200间艺术大厅，30所临时展览馆。据统计，巴黎的绘画、雕像、摄影等展览，每年都在1400次以上。与一般中小城市相比，正所谓“众人匹之，不亦悲乎”。第二，大都市与普通城市在人口数量与质量上的不同，则导致了它们在艺术市场或文化消费层次上的重要差异。对于一般中小城市，尽管也有艺术与审美的需要，但由于热爱艺术、有条件享受艺术的人数有限，因而不仅市场规模有限，而且艺术消费指数始终比较低。以长三角都市群的16座城市为例，尽管这已是中国当代城市化水平最高的区域，并在自然与人文地理、经济基础与文化传统上相近，但其艺术演出市场与艺术产业利润却判若天壤，即一方面是首位城市上海“一支独秀”，常常吸引江浙两地的观众前来消费，另一方面则是其他城市的“无米下锅”或“门前冷落鞍马稀”。[4]其中一个重要原因在于其他城市的人口、尤其是艺术消费者的数量相对不足，这就直接影响了它们的艺术再生产。第三，大都市与普通城市应对的“城市问题”不同，从而导致了它们在艺术需求及规模上的重要差别。文明发展水平越高，意味着更多的异化或异化层次的加深。普通城市尽管也存在着异化，但相对于大都市而言，其程度与深度都是有限的。正如芒福德把大都市称为“暴君城”，大都市的两个特点在于：一是人的精神世界在对金钱与权力的追逐中被彻底扭曲与异化，如“社会解体”、“道德上冷漠无情”、“政治上不负责任”、“人格被贬低”等；二是由于人口密集、交通拥挤、空间紧张，使都市环境越来越不适合人们的居住与生活。[5]但另一方面，高度发达的都市社会本身已构成当代人最直接与最重要的现实世界，人们实际上也是不可能脱离城市社会去谋求发展的，在这种情况下，人在都市异化中产生的压抑、紧张、焦虑与痛苦，惟一的出路就是通过艺术与审美活动加以稀释与解脱。这在某种意义上也表明，正是在作为城市文明更高级发展阶段的都市社会中，才使人类的生存需要超越了传统的物质文明与政治文明层面，使个体的情感、心理、自由体验等高级需要成为人类文明进程中的“问题”。另一方面，正是在城市文明发展的更高形态上，才为当代人解决其现实困境与精神—情感危机提供了可能。如音乐之都维也纳，之所以可以成为世界的音乐之都，首先是建立在雄厚的物质基础上，按照《联合国人类发展报告》有关数据，奥地利人均GDP居世界前十位，是世界上公认的经济最稳定、社会最安全的国家之一。而一年一度的维也纳新年音乐会，以及维也纳爱乐乐团、维也纳儿童合唱团等，也正是借助这个雄厚的物质基础以及城市本身的文化积淀，才发展为享誉世界的音乐艺术之都。在这个意义上，维也纳既代表着城市发展的方向，也阐释了城市文明的最高目的。
再次，作为城市文明的更高发展成果，当代都市文明对艺术本身也产生了极为重要的影响。我把当代城市化进程的最新特点称为都市化。按照一般的理解，城市化主要包括三种形式，即（农村）城镇化、（城镇）城市化与（城市）都市化。但在当今世界中，前两种城市化模式已走向边缘，以“国际化大都市”与“世界级都市群”为中心的都市化进程，正在成为影响人类文明的存在与发展的核心与主要矛盾。都市化进程导致的是城市空间更加拥挤、资源与利益冲突更加激烈，以及各种城市问题、危机与矛盾更加尖锐与突出，这在极大地激发出都市人艺术与审美需要的同时，也深刻地改变了艺术与城市文明的传统关系。
都市文明对当代艺术的影响，主要表现在三方面。一是艺术和生活、贵族与平民的传统边界正在消失或变模糊。在传统世界中，生活是实际的，而艺术是超越的，两者在界限上泾渭分明。但在当代都市空间中，生活与艺术的矛盾正在消失，代之而起的是“艺术的生活化”或“生活的艺术化”。如美国著名设计师弗雷德里克·劳·奥姆斯特德（Frederick Law Olmsted，1822～1903年），由他设计与建造的纽约中央公园被称为“引人人胜的露天房间”，标志着现代都市景观设计已不再是贵族艺术奢侈品。在当代，不仅越来越多的艺术进入了寻常百姓家，同时出于艺术服务社会的要求，一门最大限度地适合公民的公共艺术也开始出现。二是标志性的都市文明实践直接影响了艺术发展的类型与主题。以音乐与世界博览会关系的历史演进为例，世博会最初叫“万国工业产品大博览会”，根本没有艺术的位置。1851年第一届伦敦世博会只是到了闭幕式才安排了一些音乐演出。这在后来一直被诟病为“英国人没文化”。但在1855年第二届巴黎世博会，不仅会展主题已丰富为“农业、工业和艺术”，还专门设立了美术品展览馆，展出的绘画与雕刻作品接近5000件。越往后来，世博会的文化与艺术氛围就越浓厚。1970年大阪世博会的主题是“世界文化的盛大节日”，同时也正是这次世博会导致了电子先锋音乐在全球的流行。三是在知识经济与消费社会中，艺术与经济的“敌对”关系走向终结。自从康德提出“审美的无功利性”，两者一直处于“敌对状态”中。但在当代，艺术不仅成为文化生产力系统中的一支有生力量，同时也构成一个城市可持续发展资源配备中最重要的“潜力股”。已经有越来越多的人意识到，城市的发展，首先是拼经济，其次是拼管理，最后是拼文化。由于艺术代表着文化的最高境界，因而可以说最后就是拼艺术。以当下人们十分看重的“城市形象”为例，从美学上追寻，“形象”是黑格尔艺术哲学的核心范畴，与功利性的“内容”是疏远与矛盾的。但在当代，良好的城市形象本身已构成城市发展与可持续发展的重要资源与推动力。
艺术与城市文明传统敌对关系的改变，为人类社会的发展提供了全新的理想与目标，一言以蔽之，即“艺术之城”这个新理念与新思路。“艺术之城”是一种以美学为理论基础、以艺术活动为实践中介、以实现人的全面发展为理念的城市文明建设与发展框架。在某种意义上，艺术与经济、审美与实用、自由需要与现实需要的矛盾，是传统社会与个体只能片面地生存与发展的根源。这个矛盾在都市化进程中，特别是随着社会发展理念的转变与当代艺术产业与市场的充分发育，正在获得解决并走向良性循环的新境界。具体说来，是艺术生产力提供的新生产要素与资源给城市经济带来活力，而城市经济的发展则为艺术再生产创造了更好的物质条件与社会环境。这是当今许多城市改变观念、不惜血本进行“艺术之城”建设的根源。如法国的蓬皮杜国家文化艺术中心、卢浮宫的金字塔、奥赛博物馆及巴士底歌剧院等，先后得到几任总统的关怀与大力支持。又如亚历山大、佛罗伦萨、威尼斯、维也纳、爱丁堡、耶路撒冷、费城、悉尼、莫斯科等城市，艺术产业化及其“富可敌国”的经济效益，已构成其国民经济可持续发展的重要指数。更为重要的是，追求美好生活是人类从农村来到城市的初衷，而一个真正理想的聚落空间，不仅要使人生活得安全、富裕、健康，同时更要使个体生活得愉快、自由与有意义。“艺术之城”正是在这个意义上重新定义了城市，使之超越了传统城市的商贸、防卫、聚敛财富等现实功能，为人类个体过上美好生活提供了真实的空间。
费孝通曾指出：“美好的生活不仅仅是一个吃饱穿暖的生活。……除了物质的需要，还需要art，也就是艺术……这是高层次的超过一般的物质的生活，也是人类今后前进的方向……”[6]至于如何实现“美好的生活”，他寄希望于在“科技兴国”之后，有一次更伟大的“文艺复兴”。是的，中华民族的伟大复兴，既不是物质文明单纯的辉煌，也不是通过回归自然与农村以获得精神解脱，而只能在城市化背景下，通过城市文明建设为炎黄子孙重建一个可以实现全面发展的家园。对当下而言，人们通常把文明理解为礼仪规范，这是相当片面的。实际上文明包括“礼”与“乐”两方面，如果说，“制礼”的目的在于梳理社会秩序与规范的混乱，那么也只有通过“艺术与审美”，才能使城市化进程带来的压抑、焦虑与不适应得以稀释与融解，使在社会变迁中惶惶不可终日的都市人得到自由与快乐。所以说，比“礼”更高级的是“乐”，审美与艺术对于中国和谐社会的建设，具有与外在规范与秩序同样重要的意义。