徐磊 荣树云|非遗保护运动与民俗传统的互动同构 ———以杨家埠灶王年画为个案

非遗保护运动与民俗传统的互动同构 ———以杨家埠灶王年画为个案

作者：徐磊 荣树云  发表刊物：《民俗研究》2020

摘 要：非遗保护运动与民俗传统两者的互动同构，使原来依附于民俗传统的手工艺品从原 生文化环境中被剥离出来，其仪式性、符号性、生产性、民俗性等事象被不同社会机制重新建构， 人与“物”之间的多种价值勾连发生演变。以杨家埠灶王年画为例，可以从其创作依据与符号解 读、民俗“遗产化”、民俗传统的“凭借”性质与本真性以及非遗话语与民俗传统的互惠等角度，运 用艺术人类学研究范式，探寻非遗保护运动与民俗传统互动同构过程中灶王年画的文化裂变动 因、社会功能分化以及艺术边界重建，进而对仪式类图像在非遗语境中的文化再生产进行解读。

关键词：杨家埠灶王年画；非遗保护运动；民俗传统；互动同构

自２００４年中国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》以来，在社会文化领域以非物质文化遗产保护之名，已然形成一场自上而下的社会运动。  众所周知，民间手工艺在非遗名录中占有较大比重，民俗类手工艺项目在没有进入非遗保护运动所构建的非遗语境之前，它们根植于原生“文化语境”下的“礼俗社会”，作为一种文化制度的“礼”在地方生活与社会秩序中发挥重要作用，起到维系“国家大一统”、地方社会发展与民众日常生活之间的平衡作用。在进入非遗保护运动语境后，民间手工艺术品从原生文化环境中被剥离出来，并被移植到当代城镇乃至都市生活之中，其仪  式性、符号性、社会性、民俗性等事象，被不同社会机制重新建构，人与“物”之间的价值勾连发生演  变。正是由于非遗保护运动与民俗传统的这种互动同构关系，引起政府、学界对非遗中的社会变  迁、文化认同、艺术功能、身份建构、遗产旅游、知识话语等话题的追问。

学界围绕非遗概念、非遗保护、非遗传承、非遗价值等内容，建立起一个新的研究领域，并将   “非遗”打造成一门学科。从非遗研究的内容与对象来说，民俗学、人类学、社会学、历史学以及艺  术学等学科，近年来都对非遗学作出了深刻研究，并取得了各自学科视野下的优秀成果。尤其是  民俗学界的学者对“非遗”与“民俗”之间的概念辨析（如“原生态”“本真性”等）、学科互惠、民俗“非遗化”、历史关联、研究路径反思等，进行了深入客观的分析。 在此研究基础上，本文拟以民间信仰类手工艺品———山东潍坊杨家埠灶王年画在非遗语境中的变迁与重构为例，探求民间艺术在现代性社会中的生存发展路径，进而研究非遗保护运动与民俗传统之间互动同构的关系与状态。

从灶王图像的社会生命史来看，它产生于祭灶仪式，源于对火神的崇拜。就杨家埠灶王图像来说，它由明代初期的民间艺人们依据文本故事，创作出符合老百姓祭祀习俗需求、审美心理、社会功能的仪式图像，经过一代代艺人的不断传承与创新，到清代中期又创作出适用于大江南北不同地区的“画样”。目前有关杨家埠灶王年画的研究，部分研究者从民俗学、美学、史学等角度，对灶王的文本叙事、祭灶习俗、图像学、美学等诸方面给予了关注，但却往往忽视了生产者的制作经验、商贩的商贸经验、老百姓的使用经验，以及这些因素与社会语境的关系，这恰恰是讨论一幅灶王年画在非遗保护运动与民俗传统的互动同构关系中的关键所在。故此从灶王年画的创作依据与符号解读、民俗“遗产化”、民俗传统的“凭借”性质与本真性以及非遗话语与民俗传统的互惠等角度，   运用艺术人类学研究范式，探寻非遗保护运动与民俗传统互动同构过程中灶王年画的文化裂变动因、  社会功能分化以及艺术边界重建，进而对仪式类图像在非遗语境中的文化再生产进行解读。

一、作为民俗传统的仪式图像

神像作为神灵的替代物，其功能价值和文化表征广泛地存在于民俗仪式中。灶王，全衔是“东  厨司命九灵元王定福神君”，俗称“灶君”，也就是厨房之神，贴于厨房灶头。作为一位民俗神，灶王  在中国农村有广泛的影响力，只要家家祭灶的习俗还存在，张贴灶神画像也是必需的。从符号学  角度看，灶王图像是基于地方性文本，由生产者与使用者共同建构而成。图像与文本之间是当地  百姓如何看待他们周遭世界的认知概念和价值观的转换，这个转换充满了能指与所指，即图像与  其背后的心理表象。由于地理位置与区域文化的差异，不同地区对灶王信仰的视觉表征不同，祭  灶习俗所凭借的灶王图像符号也是样式各异。关于符号的解读，生产者与使用者之间需要一种编  码与解码的过程来限制意义的模糊性。“符号”是意义的聚合体，地方性知识所具有的多元性，使  得各地图像意义“焦点各异”。它意味着人们解读这些符号的文本不同，以适应社会的、地理的、历  史的差异。探讨一幅灶王图像是如何被设计出来的，应该看该图像的类型、构图、色彩、造型、艺术  风格，以及意义是如何与使用者互动、并产生共情。

清中期，杨家埠民间艺人为满足不同地区对灶神画像的不同需求而创作了上百种不同类型的灶神画像，分类销往全国各地甚至海外如越南、缅甸等地。因此，当地流传一种“世上先有杨家埠， 后有灶王爷”③的夸张说法。从该村保留的灶王图像可以看到，杨家埠村生产的灶王图像形式繁杂多样，按照尺寸可分为大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五种类型；按画面构图形式分为单层灶、两层灶、三层灶（三层灶又叫大灶、二灶，画面中加进财神、宅神、八仙等，是一种综合性的灶王）；两层灶王通常是三灶和四灶；一层灶王又叫小灶。

表１ 杨家埠灶王年画使用情况一览表

据杨家埠同顺德画店的店主介绍，全国不同地方的祭灶习俗有所差别，是由于各地灶神的传说文  本不尽相同，各地所需要的灶神画像也因此有所不同。一般是各地画商带着自己家乡的老画样，让杨  家埠的艺人为他们复刻，也有杨家埠艺人根据该地的灶神传说、居住环境、祭灶习俗等条件创作出来  的新样子。在上百年的发展历程中，杨家埠人积攒了几十甚至上百种样式的灶王画样。

民间故事与民间年画是不同的文本，两者需要进行符号转化。民间故事中的内容为老百姓耳  熟能详，它们自然也是民间年画创作的题材，其叙事性和寓意均来源于此。但同民间故事相比，民  间年画所承担的功能、意义以及象征更为丰富，具体到灶王年画这样的宗教类年画，其画面要素必  须清晰且简练，惟其如此方能达到令观众“沉思”的效果。灶王故事的“异文”种类显然在数量上要  大于灶王年画种类，前者多达上百种。杨家埠的年画艺人在进行灶王画创作时，将普罗大众的“文本情结”转换为“图像认知”，并给出更多的内容，比如，杨家埠村民祭灶所用的灶王年画是３０个人头、三层的二灶。画中第一层、第二层和第三层分别为“财神”“灶王爷、灶王奶奶”以及“福神”；神仙两侧有   对称式八仙作为陪衬。画面两边贴有对联“上天言好事，下界降吉祥”，横幅是“一家之主”。可以看   出，灶王图像和祭祀活动中互为表里的语言文本都是民众千百年来对生活丰盈、增寿延年、家宅平安  等美好期望的表达。三层灶中的财神、福神、家神在一幅画中一次性满足了人们的心理需求，这不得  不佩服民间艺人的想象力。丰富而又艳丽的灶王年画是一种象征、一种符号，也是一种寄托。

构图对于画面的主次把握十分重要，年画也不例外。在宗教类年画中，有这么一个清晰的创  作认知：主次位置要和老百姓生活伦理次序相照应。杨家埠灶王年画内容丰富、表达多样，一张灶  王画样中可以融入财神、灶王爷灶王奶奶、福神、招财童子、侍卫、八仙、马、鸡、狗等多种元素，画面饱满，气氛热烈。“位神”一般处在画面的中线上，正面危坐；其他的侍从则选取３／４ 脸，为各自的 “位神”服务，突出“位神”的主体地位。“八仙”处在画面的两旁，起到双重保驾的功能，也符合民间   老百姓多多益善的审美情趣。以对称的构图形式呈现，有利于强化主神的中心地位。民间艺人往  往采取老百姓所熟悉的纹样和人物姿势来建构画面，这样便于信息的传递。若是没有民间观念中  的“诸神”姿势作为构思“辞典”以及装饰符号，创作者很难创作出人们喜闻乐见的宗教图像。然而这些“辞典”不是使用者创造出来的，也不是民间艺人想象出来的，而是与“寺庙、石窟等宗教场所的偶像排列方式一脉相承的，也是人间主从尊卑的等级观念的反映”，这些神像的排列秩序规范着民间艺人创作时的构图想象。民俗艺术作为民间艺人的集体结晶，创作者注重的是集体情感的  宣泄，“灶王图像是民间灶神信仰的直接反应，它成为民间祭祀灶神活动过程中必要的偶像，为了  符合人们祭祀、审美和图像表现的需要，民间艺人采用夸张和想象的表现方法，创造出具有绘画形式和视觉效果的图像”。为集体而创作的作品，其艺术风格必然受到大众情感的制约。一个地区年画的风格一旦确定就不会随便改变，并具有独特而持久的特色。因为风格受技艺的影响，木刻  版画独有的“刀味纸感”特征鲜明，红、黄、蓝、紫是其基本的颜色，同时与墨线及留白共同构成了画  面的色彩配置。杨家埠年画严格遵循“年画姓年”的理念，在用色上讲求浓墨重彩、大胆设色，老百姓的这种民间审美风格既与他们的居住空间有关，又与其“品味”相连———他们毫不避讳地在画面中表现所思所想。这种艺术特色的原真性源于艺人与使用者之间文化互动的结果，同时也是民俗  传统的产物。

二、从民俗到“遗产”：被构建的“陌生化”

即便是在今天，民间祭灶习俗依然广泛存在，杨家埠灶王年画仍然有着较大的市场。这样一种历史悠久、生命力依旧鲜活的民俗文化在进入非遗保护运动语境后，被作为一种“遗产”文化予以构建。在政府、学界、媒体、社会等各方的共同作用下，年画产地杨家埠逐渐成为了“文化地标”，作为民间大众文化的杨家埠年画开始被视为宝贵的公共文化，代表着潍坊地区的地域文化形象。 从某种程度上说，这是一次巨大的历史进步，因为它做到了对历史、民俗和文化的尊重，也是文化自觉意识在民间艺术中的践行。在非遗保护语境下，“…… 民俗已经不再是边缘族群或下层民众传承的落后的、非理性的、荒诞不经的文化，而是地方的遗产、民族－ 国家的遗产，具有不可估量的政治、经济、文化价值。挖掘、展示真实的、独特的、唯一的民俗文化，将其转化成为非物质文化遗产，成为地方政府、学者不遗余力的追求”③。杨家埠村作为双遗产村（风筝与年画），也逐渐被打造成为遗产旅游开发区，杨家埠民间艺术大观园成为国家 ＡＡＡＡ 级旅游景区，杨家埠村的自然景观与人文景观以及手艺类非遗项目都被重新改造，源于民俗的手工艺品被“遗产化”，成为被展示和欣赏的遗产旅游工艺品。民俗类手工艺品的“遗产化”过程使非遗从其生存的文化环境中脱离出来，进入了一个被生产、被建构的陌生化过程，这一过程使非物质文化越来越远离其日常生活形态的本真样貌。

这个被“陌生化”的过程就是民间文化在非遗语境中裂变的动因。从年画的实用性来说，２０世纪８０年代之前，灶王年画为实用性的年俗用品，纸张由最初的土纸到清代中期国外进口的窄长纸、宽大纸再到１９４９年前后国内生产的单胶纸、有光纸。随着上个世纪８０年代旅游业的发展，不同类型的灶王年画作为旅游纪念品、工艺品、收藏品被国外友人、国内年画爱好者购买，９０ 年代至今为了发展旅游需要，杨家埠木版年画社率先将杨家埠不同类型的如神像类、美女娃娃类、戏曲类等年画装订成册出售，纸张改为宣纸，颜料也由土法手工熬制变成工业颜料。这是木版年画历史上第一次脱离民俗使用功能而进行的属性转变。

从年画的制作技艺来说，制作一张传统灶王年画需要有一系列生产条件：一是具备民俗意味  的地域性的图案设计与文化知识（不同地区对祭灶用的年画图案要求不一样，所以，制作者要了解不同地区消费者的使用要求）；二是制作传统灶王年画所使用的木版木料和颜料；三是与所销售地  区消费者存在一定程度的交流；四是年画作坊生产所需的资金等。清末以来的年画史显示，这些  生产要求中的每一项几乎都有不同程度的变化，尤其是工业社会以来的胶印年画、石印年画以及  电脑机制年画。这些生产因素中的变化都制约着年画生产过程中个人的劳动方式、社会组织方式  以及文化表达方式，这些方式之间的互动性构成了技术的、社会的、文化的、自然的四重生产经验  框架，而这四重框架中的任何一个因素都能反映社会变迁中的某些关键问题。

从年画的经济性来说，机制年画的出现得益于工业时代打印技术的发明与电脑设计软件的出  现，相对于都市里司空见惯的印刷品，乡土社会对于机器印刷的生产高效率以及市场利益更加青睐，这似乎是新时代的高科技带给生产者的福音。从市场效益来看，２０１５－２０１７年间，杨家埠地区的年画画店制作一张木版套印的大灶王，其纸张、颜料、人工等成本一般在３．００～５．００ 元之间，画店零售价是５．００～１０．００元，购买的群体一般为年画爱好者及研究者。２００３年以后机器印刷的灶王年画成本在一角钱左右，卖给零售商的批发价为１．５～２．０角。春节前，乡村集市售价是１元，这种机器印刷的灶王年画不仅留给中间商很大的盈利空间，仅仅是生产者看重的以量取胜，利润就  已经超出了家庭作坊年画生产者的收入。

从年画的生产主体来说，放弃传统手工印刷投资机制年画生产的家庭，似乎没有领会到老祖宗留下的手工技艺在当今或者未来社会意味着什么。“发展为了一切，一切为了发展”在农村是一种时髦的生存哲理。那些投入机器生产的家庭，其中的生产关系与生产方式完全不同于传统木版年画的制作。传统木版年画的生产主力是父辈，他们掌握祖传的精湛雕刻技艺，而机制生产的主力是年轻的儿子，无论是图案设计还是机器操作，父辈的优势在这里完全丧失，而年轻人对机器的学习能力与掌控能力较强，经过短时间的技术培训后，就可以正式投入市场生产了。年画生产者与地方小商贩注重的是利益，生产者考虑的是制作成本，而不是使用者的精神诉求与文化归属感，  机器年画制作者为了节省成本，对画样的线条和颜色上不再费尽心思地追求美感及合理性，也不会重视不同地区消费者的特别需求（传统样式）。通过对杨家埠机制年画生产情况的调查发现，目前市场上销售的杨家埠生产的灶王年画种类从原来的传统木版类的大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五个类型，一百多种样式，销售范围为全国不同地区，减少到大灶、二灶、三灶三个类型，五六个样式，主要销售范围是省内。销售范围的缩减可以看出机器复印品的被替代性，而传统手工技艺类的产品是很难随社会的变迁而发生地域的转移，因为手工技艺更多地包涵了祖辈流传的技艺基因与本土化的文化象征。

传统生产方式中的木版套印的灶王与机器印制的灶王之间的区别，不仅是价位、技术、样式和尺寸，其中最大的区别是制作者在哲学层面上的艺术创作———灶王故事文本的地方性与图像创作之间的紧密度。现在的机器年画其实是在大感觉不变的情况下，对传统图像的“便利性”复制。而老百姓不在乎这些细微变化，“在乎”与“不在乎”恰恰留住了灶王的本真性———礼仪习俗用品。从手工到机器制作，灶王年画内蕴的礼仪功能，扮演着一个祛魅时代的返魅者角色，这是非遗保护运  动中作为民俗文化的图像被“传统化”的结果。

当年画属于家庭式传统制作的时候，它体现的是劳动价值与象征价值的聚合物，传统木版年  画的社会价值与制作者的社会地位之间是相联系的（老字号画店的价值在此体现）。当技术复制  时代的机制年画出现后，生产者的社会地位被机器年画批量生产下的纯实用性消解。因为消费者  使用的灶王年画看重的只是祭灶仪式中的“象征符号”，而非含有手工技艺中人为因素的考究。传  统木版年画的属性除了商品性、功能性外，因手作而散发出的艺术“灵韵”被乡土社会中普通民众  的文化认知而抹去，而这种“灵韵”恰恰是近些年来城市知识分子或艺术爱好者的购买理由，后者  看重的是“灵韵”所表征的传统文化因素。

灶王画一旦成为非物质文化遗产，就不可能再停留在原来的题材、工艺乃至形制，以保留原来的面貌。非遗语境中，灶王年画生产从手工到机器的技术表达，体现的不止是物质的、艺术的、精  神的变迁，还有其所存在的社会文化转型下，民间美术品的意义与价值的重构即“非遗化”，亦即民  俗用品被建构的“陌生化”。

三、民俗传统的“凭借”依据与本真性

作为祭祀凭证的灶王年画，在现代性社会变迁中经历了技术、艺术、生产与销售等方面的变化。随着现代性日益成为一个论题，社会的复杂性也在增加，社会秩序需重新建构，人们有了更多的选择与表达，这种表达是通过“物”这种介质来传达个人与他人的关系。在社会演化的过程中，  民间手工艺品的使用价值、实用价值都在发生偏离，附着于其上的文化观念、价值判断等也都走向嬗变或衍生，由是，其生产制作方式也在发生着改变（由手工转向机器复制技术），但“变”是相对的，在现代化语境中的灶王年画并非面目全非，它作为民俗中的“凭借之物”的性质并未发生变化。

这种“变”与“不变”是有依可循的。灶王图像作为年俗仪式中对灶神信仰的膜拜之物，显示了  它根植于传统的独一无二性。事实上，传统的年画艺人无论在对原有样张的复制与已有题材的拓  展方面，还是在构思新的艺术形象、创制新年画的时候，都与时代社会中某种特定的民俗心态有  关。① 这也是衡量一幅灶王年画“变”与“不变”的准绳。当灶王年画从民俗艺术图像进入非遗语境，它就开始脱离原有的民俗空间被欣赏、被消费直至被重新进行意义构建，这时变迁中的民俗文  化的“真实性”就被予以放大审视。尽管其本真性无法加以明确，原生态幻象也被学者们加以扬  弃，但我们必须以动态的、变迁的文化视野来考察其本真性。如果说变化的自然环境、社会以及人  们的价值观念构成了灶王年画的本真性系统，那么本真性本身是动态的，而且灶王年画作为民俗  中的“凭借之物”的性质就是维护这种动态平衡的“定海神针”。

民间礼仪图像是文化的产物，对其使用者来说具有社会意义和文化价值，是世代传承的累积，  它赋予人们对自我的认同，即对我们是谁，以及我们“归属于”谁的一种认知的东西。 灶王图像作为物质世界的组成部分，自身不具备任何清晰的意义，只有在不同语境中不断被阐释，才能产生有效的社会功能。目前，全国很多农村还延续着腊月二十三“送灶王爷上天”的祭灶习俗，仍是“一送一迎”。在“送”“迎”的仪式操作中，灶王年画被看成祭灶仪式的凭依之物。这个“仪式”需要三个要素：所说的话、所用的东西、所做的举动。在祭灶时，“所说的话”———上天言好事、下界保平安，通过 “所说的话”表达内心的期望。“所用的东西”就是祭拜仪式中用眼睛可以看到的“物品”，比如端坐的灶王图像和供奉给灶王的面条、水果、糖瓜等。“所做的举动”是指在仪式中人神共享的交流时刻，人作出合乎礼仪的“禁忌”，比如，祭祀在什么方位举行，有谁来祭拜，以及祭拜时的身体规范。

祭灶仪式使人们有机会进行神话表演，让自己进入一种神圣的语境，暂时脱离凡人的身份———在跟家神对话中体会社会身份的脱离。祭灶仪式不是社会中某物的反映，而是再现了有着自身独立动力机制的传统———人神之交。仪式中的“物”体现了人与神之间的交往逻辑，反映了人类对于自己在宇宙以及社会中的自我定位，这也是民间习俗在人们生活中的社会功能。历史悠久的祭灶习俗，是以  地区为单位的社会性行为，在文化习俗的传承过程中逐渐稳定固化，使其富有社会意义，这种意义与  非遗保护的初衷相一致。非遗语境中的民俗传统，在于敬神行为的背后，以强化家族观及民族观为目  的，体现中国人的神圣观念，暗指中华民族薪火相传、团结进取、生生不息的奥秘所在。

社会在发展，技术在进步，人们的价值观念更不会“从一而终”。最初为神灵而做的手工制作品，在当下的非遗语境中被当成艺术品收集到博物馆中来展示，或被收藏爱好者占为己有。机器生产的民间手工艺品，虽然作为传统手艺的物体形式发生了变化，但是，作为民俗中的“凭借之物”的性质并没有改变。即便是机械生产的工艺品也没有完全丧失它的本真性，至少它祭拜的“初衷”  还保存在里面，这也是一幅灶王年画的属性与样态在现代性社会中“技术变迁”与“信仰功能”交互作用下的结果。正如有学者所指出的，“一方面，与民间手工艺原本和洽的乡土不再是原来的乡土，另一方面，新的传承主体……对民间手工艺的审美追求恰好包括了乡土性。可以说，从乡土化到再乡土化的过程中，传统手工艺获得了新的社会生命”。

四、非遗话语与民俗传统的互惠

“日常生活不仅为非物质文化遗产研究提供了更完备的学术视野，还为其价值实现提供了现  实社会基础。在日常生活逻辑中，民俗是日常生活中较为稳定的、模式化的生活文化；非物质文化  遗产是相对于现代技术的‘另一种生活技术’，代表着传统的民俗生活方式，保证了日常生活方式的多样性。”非遗保护需要动态传承，任何非遗项目都需要与日常生活产生互动并生成创造力，因此对当下非物质文化遗产保护与传承的思考，包含着民俗传统与非物质文化遗产保护运动两个向  度的审视。它们两者由于相互依存，相互关联，相互作用而呈现出“因缘和合”的关系，这也是灶王  年画的文化裂变的动因所在。

在社会功能分化方面，杨家埠灶王“画样”通过木版雕刻、套色印刷，由地方商贩进入广大百姓  的灶台。一张灶王年画涵盖了民俗、文化、宗教、艺术、技术、经济等多方面的属性，这也是一幅灶  王年画在当代人眼中的本真属性。从物质属性来说，它有一套完整的生产、销售、技术、材料、工艺  系统，可称为商品；从精神属性上说，作为祭灶之“物”，是老百姓家家户户的“一家之主”，它的神话   性与宗教性规训着人们的日常行为；从艺术性上来说，灶王图像的多样性，体现了民间艺术的发  生、审美以及创作规律；从政治性来说，一些民间习俗虽然被排除在政治系统之外，但民间习俗的  内在价值通过“礼”与宗教信仰以及仪式之间的关系，体出“礼”在中国文化中的重要性，凸显了  家与国的“和”“美”内在一致性；从技术性来说，木版套印技术在农耕社会是先进生产力的代表，而  在工业社会却成为阻碍社会发展的落后生产力代表。但这些属性在进入非遗语境后都会发生变  化。笔者通过对山东地区民间祭灶习俗的调查发现，老百姓对“灶王”的信仰依然存在，但作为祭灶仪式中的灶王图像，从２００３年开始，木版套印的灶王图像被机器印刷的灶王图像所替代。这种替代从木版年画的审美价值与收藏价值、从生产者的生产率与择业率、消费者的民俗心理与使用  功能上都能体现出来，这种技术替代的背后反映的是非遗保护运动与民俗变迁及其对应的图像本  质属性被重构的微妙关系。

非遗话语与民俗传统的互动同构，对杨家埠灶王画最大的影响还在于艺术边界的重建。当下，非遗保护运动带来的“知识话语权”，使从礼仪习俗中抽离出来的被当代人作为“艺术品”的年画，发生了“为艺术而艺术”的属性转变，这种转变使传统手工艺品的“原真性”与礼仪习俗失去了关联。曾经的灶王木版年画成为蕴涵了民间知识的“艺术品”，人们愿意为它的遗产价值而付费，  也愿意因稀缺性而付高价。这一过程乃是一种征候，其意义已经超出了艺术的范畴，而是艺术市场中知识权力的操作。随着非遗文化价值的深度传播，曾经一度被称为“下里巴人”的民间手工艺———木版年画，现在却被年画爱好者与收藏家视为“新宠”，“那时那地”成为木版年画的收藏价值与砝码。收藏家总是残留着拜物教徒的痕迹，通过对艺术品的占有来分享艺术品的膜拜力量。 尽管如此，非民俗中的灶王图像早已被艺术研究者“世俗化”，民俗的追求以及对美的价值追求成为机制年画与传统年画之间的“文化距离”，这个“文化距离”不仅是时空产生的，更是膜拜价值的弱化造成的，是非遗语境中人们对传统手工艺“本真性”衡量标准的失效，这说明民间礼仪艺术的社会情境与社会功能发生了根本性变化，民间艺术的根基不再是礼仪，而是非遗保护运动中有关非遗知识与权力的社会实践。

将木版年画当成是一种艺术品而购买的消费需求，实际上已经脱离了年画的本真性，因为仪式艺术的主要特征与本质是：不可接近性。人们可以从其物理性上接近它，却无法打断那个“远”，这个“远”是以时空感知范畴来表达艺术品的膜拜价值。收藏家愿意出高价买回的一些不具备“膜拜价值”的图像，通过所谓专业知识对它的构图、色彩、技术、材料、价值与意义进行解说，还通过博物馆渠道使其进入都市人的视野，成为大众文化的一部分。这些收藏家或研究者用知识和权力来引领舆论并为民间美术提供一种身份属性转变的“场域”，从而使民俗礼仪美术品成为非遗场域中的“艺术”资源，并被当代艺术家进一步再创造。

非遗保护运动与民俗传统的互动同构，使得非遗话语与民俗传统得到互惠。民俗传统凭藉“非物质文化遗产”的新身份，多少摆脱了“ｆｏｌｋｌｏｒｅ”概念的负面含义，成为当代生活中重要的文化资源。近年来，学者、媒体、政府与杨家埠年画传人的频繁交往，源于对作为年俗的手工艺品制作语境的再认识，以及年画爱好者对只有到年画产地才能真正理解“原汁原味”的年画艺术而充满期  待。因此，年画产地、年画习俗、年画艺人成为非遗语境中发展民俗传统的地方资源。民俗传统的“非遗化”，使“那些长于抵御时间侵蚀性的文化创造物” 即民俗传统，具备了合法性与正面性，并为此提供了持续存在的人文环境以及民俗整体保护的实践机制’在“化”的过程中重构了灶王图像  的社会功能与文化表征意义。

总之，非遗保护运动虽然时间跨度不长，但其影响力却不可估量。目前对非遗保护与传承的  研究工作已从过去的粗放研究不断走向深入，政府和学界倡导将民间工艺所依附的民俗传统与其  非遗语境中的文化生态结合起来，才能有效保护濒临灭绝的传统手工艺，而传统手工艺所依附的  民间习俗也因此被政府和学者提升至“文化保护”的角度被重视，甚至被再造，进一步促进了民俗  文化的发展研究，同时符合非遗保护的整体性原则。民俗“非遗化”与非遗“当下性”之间的互动同构，成为民俗类手工艺品性质裂变的根源与动因。民间工艺不是“文化遗留物”，而是掌握在村民  手中的乡土传统，作为活生生的文化现实与当下社会语境中的多种民俗事象杂糅共处。在社会转型期，进入非遗名录的民间手工艺品不再是祭灶习俗中的“凭借之物”，而变成了博物馆、现代居  室、美术馆中的“装饰品”“艺术品”，其制作者由“民间手艺人”变成了“工艺美术大师”或“非物质文   化遗产传承人”，由此也导致了使用标准与审美标准之间的断裂，这种断裂使民俗类艺术品具备了  乡土社会传统文化的符号性和表征性，这些民间传统的“符号”或“表征”成为非遗保护与发展的“３．０层级”的有效元素，并丰富和延展了民俗类艺术品的内涵以及使用范围，这一系列非遗语境中的民俗事象的变迁恰恰成为某个社会文化再生产的动力机制，也是非遗保护运动与民俗传统在  互动同构过程中带来的最大业绩。

END

作者简介：徐磊，山东工艺美术学院教授（山东济南 ２５０３００）；荣树云，山东工艺美术学院副教授（山东济南 ２５０３００）。基金项目：本文系国家社科基金重大项目“中华传统造物艺术体系与设计文献究”（项目编号：１９ＺＤ２２）的阶段性成果，并受泰山学者工程专项经费资助。