保护东南亚的文化多样性: 东南亚的人类口头非物质遗产
史阳
东南亚地区民族众多、宗教多样,是世界知名的民俗博物馆,学术界公认的人类文化多样性(culturediversity) 的宝库。在全球化时代,面对外来西方文化的冲击,传统文化多样性的保护日益成为了富有时代意义的紧迫任务。21 世纪以来,在全球范围内兴起了保护口头非物质文化的热潮,联合国教科文组织设立了“人类口头非物质遗产代表作”项目。至今,东南亚地区共有9 项非物质文化位列其中,即越南顺化的宫廷雅乐(NhaNhac) 和西原地区的锣文化、柬埔寨的高棉皮影戏(SbekThom) 和皇家芭蕾剧、印尼的哇扬(Wayang) 皮影戏和格里斯( Kris) 短剑艺术、马来西亚的马克用(MakYong) 戏剧,以及菲律宾的呼德呼德史诗(Hudhud) 和达拉根史诗(Darangen) 。这些东南亚各国传统民族文化的代表作,与“口头非物质遗产”这一新兴概念结合了起来,被纳入到人类文化多样性保护的范畴中,在全球化、现代性的时代展现出了全新的权力话语,这大大有助于它们的传承和发展。
一、新兴的文化概念:“口头非物质遗产”
“口头非物质遗产”是一个21 世纪新兴的文化概念和学术名词,可以溯源到联合国教科文组织最初设立“世界遗产”项目。联合国教科文组织大会在1972 年11 月通过了《保护世界文化和自然遗产公约》,建立了《世界文化与自然遗产名录》项目,即所谓的“世界遗产”(WorldHeritage) 。截止到2005 年7 月,分布在137 个国家和地区的812 处遗产已经被列入该名录。这些遗产分为自然遗产、文化遗产和自然文化双重遗产3 类。然而,在各种有形的物质文化遗产之外,人类还有大量无形的、依赖表演的文化形式亟待得到重视和保护。于是联合国教科文组织继“世界遗产”项目之后,在2000 年建立了新项目“口头非物质遗产”, 从2001 年开始每两年评选一次,以推动全人类文化多样性的保护。该项目的全称是“人类口头和非物质文化遗产代表作”(MasterpiecesoftheOralandIn tangibleHeritageofHumanity ) ,通常简称作“非物质文化遗产”或“口头非物质遗产”。联合国教科文组织认为，“非物质文化遗产可以被定义为源自特定社区并以传统为根基的集体创作,包括所有形式的传统和民间的文化。这些创作是通过口头和身姿传承,在历史上经过了一个集体再创造的加工过程。它们包括口头传统、习俗、语言、音乐、舞蹈、仪式、节庆、传统医药、厨艺以及各种与物质文化(如工具) 、地方特产相联系的特殊技艺”。①
在2001 年的首届评选中,世界上共有19 项口头非物质遗产被列入《人类口头和非物质文化遗产代表作》,其中亚洲地区共有6 项,即中国的昆曲、印度的鸠提耶耽梵剧、乌兹别克斯坦博恩逊的文化空间、日本的能乐和狂言、韩国的宗庙祭祖仪式及神殿音乐、菲律宾伊富高族的呼德呼德口头传统。东南亚地区是世界知名的宗教博物馆和民族博物馆,该地区异常丰富的民俗文化理应入选。
在首届评选中,呼德呼德作为菲律宾山地民族活形态史诗的杰出作品,成为了东南亚地区的唯一代表。此后在2003 年和2005 年的两次评选中,东南亚地区又各有4 项入选。至此,东南亚地区共有9 项入选,在全世界的90 项代表作中占了不小的比重。
二、“口头非物质遗产”的话语内涵
今天，“口头非物质遗产”在世界上许多国家都成为了广泛流行的新名词,其直接原因是联合国教科文组织新设置了“人类口头和非物质文化遗产代表作”的项目,根本原因还是全球化时代各现代民族国家的政府、民间、学术界对于“文化多样性”问题的重新审视和民族文化意识的复兴。尤其是广大发展中国家面对全球化的多层面冲击,产生了种种反应,体现了当今世界文化领域中的话语权和民族主义问题。众所周知,全球化进程中包含了文化全球化的内容,以欧美为代表的西方现代文化以“现代性”的外衣走向全世界,广大发展中国家不仅在经济和政治领域受到西方主导的全球化的冲击,在文化领域也受到西方现代文化的影响。“现代性”这一概念本身就暗示着，“现代社会”是与“传统社会”相对立的,发展中国家应该以西方现代社会为标准进行政治、经济、社会和文化等各方面的建设。在这样的话语体系中，“全球化”便意味着“西方化”,西方式的政治、经济、文化得以走向全球,民族传统文化受到了文化全球化的冲击和影响。广大发展中国家纷纷开始重新审视本民族文化,提倡弘扬民族性、传统性的民俗文化,而非一味接受外来的、西方式的现代文化。于是,传统的民族文化成为了民族主义精神的载体,各国普遍把它作为国家和民族认同的基石,提倡它也成为了一种民族主义的诉求。在国际上,肯定和发扬民族传统文化演变成了保护全人类的文化多样性,这已成为众多政府组织和非政府组织的共识,不少国际组织都积极高举“人类文化多样性”的旗帜,从事保护文化多样性的工作,联合国的“人类口头非物质文化遗产”项目正是这一浪潮的一部分。
实际上，“口头非物质遗产”这一概念涵盖的内容大致正是现代民俗学意义上的“民俗”(folklore)所包含的内容,也是现代民俗学自诞生以来始终关注、广泛研究的对象。乍一看，“口头非物质遗产”这个新名词似乎并无新意,基本上就等同于“民俗文化”这个传统概念;然而,这一新兴概念所伴随的话语却能令人耳目一新。[1]
从掌控话语权力的角度来看,在现代社会中“, 民俗文化”所伴随的权力话语对于其对象和实践者来说一直非常不利。在全球化的语境中，“民俗文化”基本上都属于“传统文化”。传统文化可以分作民众文化和精英文化两个层面。民俗文化的主体是民众文化,这些文化事项存在于民众之中,文化的实践者是农民、土著、少数民族或未受现代教育的文盲等,总之都是社会中边缘的、弱势的普通民众。民俗文化中还有一部分是属于历史上的、非西方式的、传统社会中的精英文化,比如各种非西方社会中的宫廷文化,东南亚的越南宫廷雅乐和柬埔寨皇家芭蕾剧正属于此类。这些文化在历史上属于那些非西方社会中的政治精英、经济权贵和知识分子,曾经主导它所在社会中的话语权。但在文化全球化、西方式现代文明来势汹汹的今天,即使是非西方社会中精英阶层的文化,亦不得不淡出文化领域中的话语权,与民众文化一起,在文化全球化之中陷入边缘化的境地。总之“民俗文化”的实践者主要是指非西方的、传统的、现代化之外的人,于是“民俗文化”其实是“土”和“俗”的;即使部分曾经是“高雅”的本土精英阶层所奉行的文化,现在面对西方文化的冲击也褪变成了“土俗”,成为了传统文化的一部分。于是，“民俗文化”早已与城市化进程、现代文明、社会精英、主流文化、文化全球化等代表了当代话语权力掌控者的范畴格格不入,所以民俗常常被贴上封建迷信、愚昧落后、荒谬可笑等负面的标签。
然而，“口头非物质遗产”所承载的权力话语则与此大大不同。首先,它给出了一个明确的、正面的价值评判,即“遗产”(heritage) ,肯定了它所涵盖的那些民俗文化事项,是值得褒赞和珍视的文化财富。其次它还给出了一个隐含的社会责任,既然承认这些民俗文化作为遗产,那么当代民众、政府、社会精英就有责任、有义务去保护和传承它们,不能将其丢失,让其消亡。第三,若被冠以“人类口头非物质遗产”,就表明了这些文化事项不再只属于某个民族或族群,而是属于人类全体,上述两点中的价值和社会责任就由原先某个族群、某个国家的“地方性”私有之物,升级为全人类共同的价值和责任。第四，“口头非物质遗产”作为文化保护项目提出来时,设置了一个具有选优性质的名录。虽然名录是开放式的,以后列入的项目会越来越多,但是终究在数量上还是有限的。于是“口头非物质遗产”就包含了民俗文化中“被选择出来的精粹”的价值内涵,这无疑加强了它的正面、肯定性质的价值判断。
从解释人类学的角度思考,民俗文化事项原本是某个群体内部的“地方性知识”(localknowedge) ,被赋予“人类口头非物质遗产”的名号后,其“地方性”的外壳就被剥去,并且纳入到全球化的话语当中。于是，“地方性知识”就摇身变成了需要保护、宣传和再认知的“全球性知识”。所以“ 口头非物质遗产”的新称谓赋予了传统民俗文化一套全新的话语权力,有助于这些传统的、弱势的、不登大雅之堂、甚至濒临消亡的民俗文化在现代社会中的重获新生。在“口头非物质遗产”这个崭新的框架之下,各种传统民俗文化得到了政府和民间的重视,尤其是社会精英阶层的重新认识;并且走出了本国、本族的范围,成为了国际社会、国际学术界共同关注的对象,有助于在全球化时代保护人类文化多样性。
三、东南亚口头非物质遗产的分类和特点
联合国的代表作名录将非物质遗产分为六大类别,即:口头传统、表演艺术、传统音乐、传统知识技艺、文化空间、礼仪与节庆活动。在联合国名录中,东南亚各国的9 项非物质遗产有两项归入口头传统(菲律宾的呼德呼德史诗和达拉根史诗) ,4 项归入表演艺术(柬埔寨的高棉皮影戏、皇家芭蕾舞剧、印尼的哇扬戏、马来西亚的马克用戏剧) ,1 项归入传统音乐(越南的宫廷雅乐) ,1 项归入传统知识技艺(印尼的格里斯短剑艺术) 。另有1 项越南的锣文化既是传统音乐又是文化空间,因为该文化不仅是一种明确的音乐表演,而且还集中分布在一个特定的空间,与该地区的各种仪式礼仪有密切的联系,所以也兼有文化空间的特性。笔者认为,根据东南亚地区文化历史的特点,按照这9 项代表作的文化属性和历史传承,可以具体归纳为下面4 个类型：
第一类是口头传统。这一类是依赖口头传承和流传的民俗,在学术范畴上直接属于民间文学的研究领域。它们以口头文学、口述历史的形式出现,具体内容可以划分到史诗、神话传说、民间歌谣当中。它们在形式上具有一定的表演特征,是现代民俗学表演理论和口头程式理论的研究对象;但根本上,它们还是民俗学视野中的口头艺术(verbalart ) ,而非一般意义上的综合性表演艺术。这一类包括了菲律宾的两项非物质遗产伊富高民族的《呼德呼德》史诗和马拉瑙民族的《达拉根》史诗。
《呼德呼德》是以活形态英雄史诗为主体的口头叙事传统和表演艺术。菲律宾吕宋岛北部山区的伊富高人修筑梯田、以种植水稻为生,他们的高山梯田规模庞大、有近2000 年的历史,1995 年被列入《世界文化与自然遗产名录》。伊富高人在梯田种植劳作、丰收庆祝、成年礼仪式以及丧葬仪式上,吟唱讲述阿丽古荣、布巴哈用、布干等英雄人物伟大业绩的《呼德呼德》。“呼德呼德”(hudhud)在伊富高语中意为“吟唱”,它包括了200 多个故事,40 个篇章,全部吟诵需要3 至4 天。[2]《呼德呼德》的语言充满形象化的表达法,大量使用象征、明喻和暗喻等修辞手法和重复的词组和语句,富含口头传统的代表性特征,有很高的学术价值。《达拉根》史诗是菲律宾南部棉兰老岛马拉瑙民族历史悠久的口头传统,共有17 部、72000 多行。“达拉根”(Daragen) 在马拉瑙语中意为“用歌声讲述”，史诗讲述的是马拉瑙祖先的光辉历史,英雄经历千难万险创建了伟大业绩。史诗既借用象征、暗喻、讽刺等文学手法,探讨了生死、爱情、政治和美等人类文化的永恒主题;同时也成为马拉瑙人丰富的文化传统和地方性知识的载体,演绎马拉瑙民族的法律和社会准则、习俗和民族传统、美学观念和社会价值观。所以史诗被马拉瑙人奉为关于社会和文化规范的行为准则。今天在婚礼庆祝仪式上,人们会持续数夜在音乐和舞蹈的配合下吟唱史诗。
第二类是民间戏剧表演艺术。这一类在学术上也属于民俗学的研究范畴,但更主要是以表演艺术的形式而存在。它们大量运用道具、舞台、音乐等表演要素,是形式丰富多彩的、综合各种民俗文化要素的表演艺术,而不像第一类的口头传统仅仅具有较为单一的口头表现手段。这一类包括了印尼的哇杨戏、柬埔寨的高棉皮影戏、马来西亚的马克用戏剧。这3 项表演艺术都有不少内容取材于印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》,并做了本土化的改编,体现了印度文学和宗教对于东南亚本土的民间文学和民俗文化的深刻影响。
哇扬戏在古代印尼的宫廷和农村中都非常盛行,今天仍有不少哇扬剧团在爪哇乡村巡回演出。哇扬戏主要分皮影戏和木偶戏两种,此外还有画卷等形式,木偶和皮影都制作得精美细致、形态各异,体现了各个不同流派的风格。表演者需要多年学艺,在表演中发挥想象力,充分运用个性化的表演技巧,所以哇扬戏具有浓郁的地方性色彩。哇扬戏的内容除了印度两大史诗,还有本地的民间故事和伊斯兰教传说。[3] 这些表演内容承载了印尼传统的哲学思想、社会道德和审美价值观,具有娱乐和教育的社会功能。高棉皮影戏音译为“斯贝克托姆”(SbekThom) ,是高棉民族多种皮影艺术中最突出的。这种大皮影的影人高约两米,由整张皮革制成,制作工艺非常复杂;表演时还需要乐队伴奏,以及两个人负责旁白。吴哥王朝时期,斯贝克托姆皮影戏只在一些特殊时候作为祭神的仪式进行表演,后来逐渐演化成为普通庆典性质的表演艺术。皮影戏的内容体现了印度文化的影响,主要取材自柬埔寨的“罗摩衍那”故事《罗摩赞》。[4] 马克用戏剧是马来民族古老的戏剧表演艺术,主要集中在马来西亚西北部吉兰丹州的乡村。它包括了表演、声乐、器乐、手势和服装多种艺术要素,最初与当地的超自然治疗仪式有密切关系,起源于巫师在治疗仪式中进行的歌唱和跳舞。表演的故事题材取自马来传说,一个独立故事可以连续表演数夜才能演完。这一民族艺术传统在伊斯兰教传入马来半岛之前就已存在,后来得到吉兰丹苏丹的支持,成为了皇家宫廷戏剧。[5] 于是它既包含了马来乡村社会的民间传统,又融合了宫廷艺术的雅文化传统。
第三类是物质文化。该类型是某一种具体的器具或工具,与当地人们的生活密切相关。围绕着这种器具,存在着使用它的艺术、制作和加工的技艺,与它相关的表演、仪式,乃至口头传承的、富有地方特色的民间传说和民间歌谣等。这些文化内容可以被视为该物质文化的外延。这一类包括了印尼的格里斯短剑艺术和越南西原少数民族的锣文化。
印尼的格里斯剑(kris 或keris) 是马来民族的一种造型独特、工艺精巧的佩剑,属于传统知识技艺。最早的格里斯剑约铸于1360 年左右,后来还通过爪哇岛传播到马来半岛和菲律宾群岛南部等地区。格里斯剑的身价高低体现在3 个方面:“达布尔”( dhapur, 刀刃的形状和设计) 、“巴莫尔”(pamor, 刀刃上多种合金构成的波纹图案) 以及“当古”(tangguh,佩剑的历史和来源) ,格里斯剑共有近150 种“达泼尔”和60 多种“巴莫尔”。格里斯剑的铸造工艺很复杂,匠人会选择不同铁矿材质和陨石中的镍,进行数百次的淬炼,才能制成“达布尔”、“巴莫尔”俱佳的高质量佩剑。[6] 在马来人的信仰中,格里斯剑被赋予了特殊的意义,成为具有魔力的护身符、神圣的传家宝、庆典礼服的装饰、社会地位的标志以及英雄品质的象征,并且还衍生出许多相关的神话传说。越南西原锣文化是越南中部17 个操南岛语系语言少数民族的传统音乐和文化空间。有人认为锣文化最初起源于古代东南亚大陆的东山(DongSon) 文明,也就是东南亚的铜鼓文化。在锣文化的文化空间区域,祖先崇拜、万物有灵、萨满信仰非常流行,锣成为了当地人与神灵、超自然世界交流的一种媒介。当地人认为,每个家庭都应该拥有锣以彰显财富、权力和声望,并通过锣得到神灵的保护。在献牛祭祀、播种祈福、悼念和丰收庆典等各种仪式中,锣都是主要的仪式器具,人们使用多面铜锣,采用不同的排列和节奏演奏以配合仪式的进行。
第四类是宫廷传统艺术,这一类的最大的特点在于,前面3 类的传承群体主要是民众阶层、普通的中下层人民,传承环境也是以民间为主,与古代东南亚传统社会中的威权和精英并没有本质联系,也不具备当时社会的话语权。由于它们在民间非常流行,所以也曾被王室宫廷、精英阶层吸收和奉行,但这并不能改变它们的民间属性。而第四类传统艺术,则是发端于东南亚古代的上层社会―――宫廷和王室之中,属于传统社会中精英阶层的文化,常常体现了传统社会中王权神圣而至高无上等威权主义的理念,曾经是东南亚古代封建王朝精英阶层话语权力的组成部分,和长期流行于民间的那些口头非物质文化有所区别。不过正如前文所言,近代以来西方殖民者不仅进行了经济剥削和政治压迫,还带来了西方外来文化的霸权。这些东南亚历史上的精英文化,也随着王室宫廷的衰落而不得不让位,从而失去了原先的强势话语的地位。现在这些宫廷文化已经进入了本土民族文化传统的范畴,在生存和传承上都面临困境,所以也成为人类口头非物质遗产项目重视和保护的对象。
柬埔寨皇家舞剧是高棉文化的象征,也被称作高棉古典舞,源自古代高棉宫廷文化,已有1000多年的历史,在吴哥窟中曾发现过公元9 世纪左右的舞蹈者的雕像。舞剧被高棉民族赋予了神圣的内涵,与国王至高的王权统治结合了起来,通常在王室的庆典和仪式、以及各种高棉传统节日上表演,体现了宫廷文化的高雅、神灵的崇高、王权的至高无上等传统价值观。舞剧的具体内容,一方面保留了高棉民族的起源神话,承载了具有高棉民族特色的本土文化;一方面又取材于已被本地化的印度史诗《罗摩衍那》,体现了印度文化对高棉的影响。[7] 越南宫廷音乐“雅乐”(NhaNhac ) ,直译为“优雅的音乐”,指的是15 至20 世纪―――即黎朝至阮朝时期在越南宫廷中流行和演出的多种风格的音乐和舞蹈。这些表演通常在宗教仪式、官方典礼以及王室的加冕和葬礼等各种仪式中演出,具有复杂的体系和固定的程式,成为了越南封建社会王权至高无上的象征。雅乐表演团由众多歌手、舞者和乐师组成,演员们的服饰雍容华贵、质地精良。乐队的规模较大,既包括了鼓、钟、锣、铃、响板等打击乐器,又包括了笛、箫、号、筝、琵琶等管弦乐器。乐师们根据仪式的过程,逐一使用相应的乐器演奏乐曲。
不难看出,东南亚的口头非物质遗产具有3 个突出的特点。第一,具有鲜明的表演特征,与当地的仪式和庆典有关。菲律宾的两项都是史诗吟唱的口头传统,具有明确的表演性;4 项表演艺术既有偶戏、影戏的表演,又有真人的戏剧表演;两项传统音乐更是民族音乐的表演。唯有印尼的格里斯短剑是富有文化内涵的传统工艺,并不直接具有表演特征。但是格里斯经常在各种仪式、庆典上展示、使用,因此也与表演有关。第二,具有明显的口头特征,与当地的民间文学(口头文学) 有联系。菲律宾的两项都是典型的活形态英雄史诗,直接属于当地的民间文学;柬埔寨的高棉皮影戏、皇家芭蕾舞剧和印尼的哇扬戏,演出的内容大多取材于印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》,表演的正是史诗中的情节;马克用戏剧表演的内容是马来民族传说;格里斯短剑和越南的锣文化也都是在文化实物上承载了众多当地的传说和民间故事,并且与民间信仰的各种仪式、万物有灵崇拜有关。第三,具有重要的社会功能,直接或间接的承载了当地社会的传统文化价值观,是民族文化传统中不可分割的部分。
四、东南亚口头非物质遗产面临的问题
虽然各国国情不同,东南亚的各项口头非物质遗产在当代的处境却大同小异。身为传统民俗文化,它们的生存与传承普遍都受到现代化、工业化、全球化的影响和威胁,遇到了一些问题,大致包括如下3 个方面。
1、随着东南亚本土社会的现代化发展,经济和社会都发生了重大变化,口头非物质遗产生存的环境也有了明显变迁。这些民俗文化的社会文化基础通常是传统的封建制度、农业社会和宫廷王室文化,现在面临的却是现代民主社会、工业化社会、西方式的城市文化、运用先进信息手段的大众传媒。因而这些民俗文化受到了冲击,其中的一些还发生了适应性的调整和转变,和传统形态相去甚远;同时,这些民俗文化向年轻一代的传承出现了问题甚至是危机。
越南的雅乐文化生存的基础本是阮朝等朝代的封建宫廷文化,在现代,越南封建王朝已不复存在,雅乐也逐渐演变成一些传统宗教仪式、节日庆典的组成部分。印尼的哇扬戏表演曾长期受当地苏丹统治者的庇护和资助,在宫廷和民间的舞台现场表演传统的史诗、故事和传说;现在也在逐渐改变表演形式,大量出现在电视、录像、卡拉OK等现代新兴影音媒体上,并调整了部分表演内容以贴近现代生活,从而适应信息化的现代社会。格里斯剑本被用来彰显主人的社会地位,但现在随着社会文化价值观的改变,现代社会人们已不需要佩剑,于是爪哇的铸剑业几乎停滞,技艺精湛的优秀铸剑匠人“恩布斯”(Empus) 人数已越来越少。马克用戏剧表演中包含了多种复杂的表演技巧和丰富的本地口头文化传统,需要表演者通过多年的努力学习才能掌握。但现在很少有马来青年愿意接受长期培训并成为专业艺人,于是马克用表演被迫简化,一些传统而复杂的戏剧程式和技巧已经看不到了。
2、东南亚地区的口头非物质遗产代表作中,有相当一大部分是少数民族、边缘族群的传统民俗文化,它们长期以来处于主体民族、主体社会和社会文化主流之外。东南亚各国的现代化和工业化发展,受益者主要是主体民族和主体社会,这些少数民族和族群长期得不到重视,在现代,他们的民族传统文化的发展更是缺乏足够的政治、经济、社会资源,甚至面临着被主体社会边缘化的窘迫处境。
西原地区民族是越南中部的山地少数民族,长期处于越南社会生活的边缘,受到主体民族和主体社会的影响。随着现代越南的经济发展和社会变迁,当地的年轻人也像主体民族一样越来越接受现代文化的影响。随着老艺人的消逝,传统锣文化的传承陷入困境,铜锣甚至被变卖或者熔铸。
马拉瑙人是菲律宾南部僻远地区的少数民族,吟唱达拉根史诗时,表演者熟练运用本民族语言技巧和丰富的本地词汇。于是史诗吟唱只能为本民族观众所欣赏,无法被其他民族理解和分享,也不可能像其他戏剧表演艺术那样可以采用现代信息手段,或者根据社会发展状况适当调整吟唱内容。
现在马拉瑙人已逐渐接受菲律宾主流社会的天主教文化、现代生活方式的影响,史诗传统的生存受到了威胁。呼德呼德史诗吟唱文化的基础是伊富高人梯田耕作的生产生活方式,尤其是在梯田劳作过程中和庆祝丰收仪式上进行吟唱。但菲律宾主流社会的现代生活方式已经影响到史诗的生存:今天伊富高传统的梯田耕作已经机械化,人们不再需要像原来那样一边吟唱一边协作劳动了;收音机、电视、天主教文化、现代生活方式进入到伊富高人生活中,菲律宾主流社会的宗教文化、娱乐文化开始取代传统社区中的传统信仰和吟唱文化;随着社会经济发展,伊富高人开始离开梯田,另谋职业,尤其是年轻一代不愿意再继续当农民,于是梯田年久失修、面积锐减[8] ;伊富高青年逐渐
忽视和疏远史诗吟唱传统,转而关心如何更好的赚钱谋生,更好融入菲律宾主流社会,从而分享现代化的成果。
3、现当代,一些东南亚国家和地区由于战争动乱、社会动荡,国家发展受到了很大影响,相应的也影响到了该国或该地区传统民俗文化的生存、发展和传承。在越南,抗法抗美的长期战争带来了社会的不安定和发展的停滞,宫廷雅乐和西原锣文化都因此而受到影响,特别是影响到了传统文化的传承,仅依靠少数老艺人在维持。在柬埔寨,由于长期的反侵略战争和内战,许多皮影戏剧场被毁,剧团被迫解散,多年流传下来的皮影也被毁坏、遗弃;高棉皇家舞剧在战乱中也被迫停演,演员们流离失所。直到战争结束、社会平靖,这些传统文化才得以继续表演和传承。直到80 年代,原来解散的舞剧团、皮影戏团才重新组合起来,开始恢复表演。[9]
结语:保护东南亚口头非物质遗产
目前,保护东南亚口头非物质遗产,一方面依靠所在国的中央政府和各级地方政府,一方面依靠民间、非政府组织和国际组织。采用的手段也多种多样:一是向文化持有者采取政治经济政策方面的倾斜,二是运用现代科技手段帮助该文化传统的传承,三是在知识界倡导对这些文化传统的研究。比如,在印尼,建立了专门培养哇扬艺人的学校,教授哇扬表演技艺;哇扬艺人已经成为职业演员,哇扬表演成为商业化的旅游项目,剧团的收入从而得到了保证。同时还利用各种现代信息手段,把哇扬戏拍摄下来,在电视上播放,或制作成录像带和光盘发行。在柬埔寨,政府把皇家舞剧作为高棉民族文化、宗教传统和国王王室的象征,于是皇家舞剧在现代柬埔寨社会获得了官方地位,并成为了吸引世界各地游客的重要表演项目,利用旅游业的资源生存和发展。在菲律宾,联合国教科文组织把“伊富高梯田文化遗产”和“呼德呼德史诗遗产”两项世界遗产保护结合了起来,把伊富高梯田列入了“濒危的文化遗产”名录,组织筹措资金帮助当地政府维修梯田,鼓励伊富高人回到梯田上继续耕作,在原有社区中居住和生产,从而在根本上保护史诗吟唱传统的传承。东盟文化委员会曾在80 年代组织各国学者研究本地区少数民族的史诗和其他口头传统,编撰并出版一些民俗研究文集。在全球化、现代化浪潮方兴未艾的今天,随着东南亚地区政府和民间对于本国文化多样性的重视,以及文化领域中民族认同、民族主义思想的兴起,东南亚各国的口头非物质遗产已经成为了该国文化多样性的代表性成果;可以预见,今后这些口头非物质遗产将能从各方面获得更多的资源,文化保护工作会有长足的进展。
注释:
[1] 高丙中《: 迈向学术概念的“非物质文化遗产”》，“民间文化青年论坛”,http: ∥ www.pkucn.com/chenyc/thread.php?tid=3069,2005 年1 月10 日。
[2] 史阳《: 呼德呼德―――菲律宾伊富高人的口头非物质文化遗产》《, 东南亚研究》2007年第5期,第81页。
[3][7] 张玉安、陈岗龙《: 东方民间文学概论》第三卷,北京:昆仑出版社,2006年,第605-607 、288-289 页。
[4][5] 张玉安、裴晓睿《: 印度的罗摩故事与东南亚文学》,北京:昆仑出版社,2005年,第252、277-279 页。
[6]http: ∥www.unesco.org/culture/ich/index.phpselect - country02=&select - country03=&select - country04=ID&select-country05=&select - country06=,2008 年1 月10 日。
[8]UNESCO,ConventionConcerningtheProtectionoftheWorldCulturalandNaturalHeritageReport,25thSession,http: ∥whc.unesco.org/archive,2006 年11 月27 日。
[9]http: ∥www.unesco.org/culture/ich/index.php?select - country02=&select - country03=&select - country04=KH&select- country05=&select - country06=,2008 年1 月10 日。
（来源：《南洋问题研究》）