张亚辉 原文载自《西北民族研究》2007年03期
《乐户》一书是乔健先生在上世纪90年代中期联合两位山西本地学者共同写成的,其核心内容是对山西上党地区的乐户的研究。两位山西学者,刘贯文是偏向于历史学的,李天生则专业从事戏剧研究。整个调查是由乔先生设计,三位学者共同执行的。调查结果分为“论述篇”和“资料篇”两个部分,出版在《乐户》一书中的仅仅是论述篇。正如该书的副标题所示,该书一共可以区分成两个相对独立的部分,一部分是关于上党地区乐户的田野调查,一部分是关于乐户本身的历史考查。由于是多人分头撰写,书中内容非常庞杂而缺乏体系。山西两位学者看起来对田野调查方法和人类学的史学观点不怎么了解,因此,其挖掘的史料虽然非常丰富,但看起来和他们调查的人群之间缺乏明确的相关性。
将《乐户》一书归入艺术人类学的范围来看,这本书并不十分关心艺术本身的人类学解读,而是对从事艺术的人的社会人类学和历史人类学考查。《乐户》将其关注的人群的历史一直追溯到了孔子及其门徒,但同时也意识到在北魏之前其实并没有发现将乐户视为奴婢的现象。自北魏以来,尤其是唐宋时期,乐户一直是以官方认定的“奴婢”身份存在的。这种情况一直持续到清雍正年间彻底废除“贱籍”。不难想象,雍正之后,乐户并不一定愿意摆脱他们的历史身份,就算想,恐怕也没有那么容易。即便到了共产党在山西进行土地改革的时候,这些乐户仍旧是被区别对待的,他们分到的土地要远低于当时农民的平均水平。乐户在历史上主要参与迎神赛会、红白喜事和皇宫勋贵的消遣娱乐,其实大多数人生活并非十分困苦,只是社会地位极其低下,简直与妓女比肩了。
上党地区的乐户历史可以一直追溯到唐代,但看起来可靠的史料并不丰富,本书对当地乐户的历史并没有深究。当地乐户将周围各个乡镇村落划分成隶属于不同乐户家庭的“衣饭”,有衣饭的乐户家便可以雇用其他乐手组成乐队,出门赚钱。这个衣饭制度是在废除贱籍之后形成的,与乐户的流动性下降有直接的关系。衣饭是官府授权一个地方的乐户首领“总科头”划分的。衣饭可以出租(一般五年),也可以出卖,儿子分家的时候也要分衣饭。但对于“总科头”是如何产生的,其管辖的区域又是如何定义的,书中都没有具体交代。乐户生活状态相当随意,赌博、吸毒、嫖妓、酗酒看来都是平常之事。乐户实行行业内婚制,这种情况在解放之后明显有所变化,但非行业内婚的家庭离婚率很高。
祭祀的行业神成为咽喉神,在上党地区调查的时候还能看到一些破败的咽喉神庙。关于咽喉爷的来历,作者举了很多例子,但到底莫衷一是。这个咽喉爷有可能就是教坊妓院供奉的白眉神。但从书中所提供的民间文本来看,我以为这个咽喉神恐怕与历史上的瘟疫和戏剧的驱邪能力有关系。事实上,除了乐户祭祀之外,其他人在每年十二月初八(腊八)也要参加祭祀咽喉神的活动。乐户在家里也会祭祀咽喉神,而且是当作一个全能神来祭祀的,并非只与吹打有关系。除了咽喉神,乐户还有乐星崇拜和面具崇拜,前者与二十八宿有关,后者则与傩戏中的面具崇拜堪有一比。
乔健先生研究乐户,关心的问题在于对“地位”与“角色”理论的反思,即:角色是地位的动态表现以及角色与地位的统一这样的西方观点不足以解释乐户在当地社会中扮演的各种角色之间的关联性,尤其不能解释何以乐户的社会地位如此低下。在我看来,这无疑是受到了杜蒙(Louis Dumont)的启发,即,地位并不是单纯在社会横向互动中确立的,同时更重要的是要受到意识形态的影响。但他同时认为,杜蒙在印度的经验基于洁与不洁的严格区分,也不能用来解释乐户。乔健引用了费孝通关于中国社会的垂直整合的观点(我没有找到出处),希望通过将乐户的历史与巫觋的历史相关联,通过历史的纵向的连贯性,来解释乐户的角色整合问题。
我对该书的批评其实主要来自历史的角度。我想,要理解乐户的社会地位何以如此低下和扮演的角色何以如此混乱,首先还是要从理解音乐开始。本书用了大量的篇幅去叙述音乐戏剧和乐户的历史,但其中很明显没有涉及观众,也没有关注到音乐和戏剧之间更加细微的关系。这在一定程度上导致了结论的含混。我想有两个问题是十分重要的,一个是戏剧与仪式的关系,一个是乐户角色在魏晋时期出现的历史和文化根源。我向来不支持“演戏给神看”的观点,而坚持认为戏剧本身就是一种仪式,在某种程度上甚至是与神的对反。王兆乾将戏剧分成了仪式戏剧和观赏戏剧两大类,①前者是通过降神来实现的,后者是通过模仿来实现的,在仪式上表演的戏剧大多应该归类于仪式戏剧。他这种观点是从傩戏研究中提炼出来的。我觉得这种分类是多余的,但他对仪式戏剧本身的看法仍旧很有启发,比如,他区分了戏剧中演员和角色之间的关系,在仪式戏剧当中,更强调“搬”、“扛”和“打”,而在观赏戏剧中则强调“扮”。仪式戏剧本身就具有神圣性,舞台上的演员自身的人格要被尽量地掩盖,而不追求技巧的高超和道具的精致;后者则明显区别演员和角色。从仪式戏剧的规律中能够看到,演员自身最好是一个完全没有人格的道具,不过用来承载神而已,最纯粹的形式当然就是傀儡戏了。(但傀儡戏中傀儡和人之间的关系需要进一步的研究。)从这个角度能够看出,演员(乐户)要想成为纯粹的神的载体,其自身的人格最好是处于主流社会之外的。在一个等级社会当中,无非有三种形式:一种是超乎等级之上,一种是在等级之下,还有一种则是远离等级的。乐户无疑是第二种形式。
但仍旧需要解释的是,何以乐户采用了这种方式?乔健先生将乐户与巫觋联系起来,无疑是十分恰当的,但我认为这不够充分。首先,巫觋(萨满)的历史地位其实经过了复杂的分化和变迁的过程,这个过程至少应该从“尸”考查起,并关注到“巫、祝、宗、史”分化的历史和地位的形成。根据许地山的看法,最早所有这些通神的人物都源自“尸”,后来才产生分化(1996: 157~163),而直接承接了“尸”的角色的就是巫觋,祝则更像后来的阴阳先生。根据张光直的研究,在殷代,巫祝的地位是非常崇高的,《国语·楚语》中记载的巫是那种“知能上下比义,圣能光远宣朗,明能光照之,聪能听彻之”的人(1999: 253~254)。而根据徐复观的考查,在周代兴起之后,巫祝的地位就开始下降了(2001: 18~22)。后来具体的情形我没有查到相关文献,但从葛兆光的分析中能够看到,从董仲舒到王充再到葛洪,从汉武更化开始,一直到魏晋时期,对汉人社会中的“降神祈福”一事有一个相当漫长而且高强度的打压(2001: 341~374),最晚到《乐户》一书中提到的将乐户打入贱籍的北魏时期,这个转变就已经基本完成。巫和祝被分别置于社会的两端,巫的地位变得很低下,而祝的地位却很高。乐户便是在这个过程中被作为巫的一个部分被带入到社会底层的。即便到了现在,汉人社区中的巫师的地位仍旧要比一般人低。这里面判断巫为他者的一个重要依据便是农业生产,农业不单是一种产业,同时也是道德判断的基础。
可以说,巫师地位的变化是从周到汉,汉人的人文世界觉醒的结果。这里也便显示出“洁与不洁”在汉人文化中的不同意义。尸祝在殷代是最为纯净的人,但到了北魏之后,同样扮演降神的巫师显得有些邪门,似乎是一个与幽冥世界有关联,因而肮脏的人了。回过头重新看王兆乾的分类,就能够发现:北魏之后,仪式戏剧和观赏戏剧的分类其实根本没有必要,仪式戏剧已经被赋予了很多的道德劝善的内容,单纯的降神已经没有独立的意义了;反过来,观赏戏剧即便不降神,也可以通过展演历史而取得道德劝善的意义,因此也具备了神圣性。
综合以上分析,我认为理解乐户的关键在于乐户如何作为一个农业社会的他者存在,恰是因为这“他者”的地位,他们才被排斥出了正常的礼治秩序,同时才能够扮演诸如驱鬼、保佑孩子成长、降神等角色。这些角色在汉人的宇宙观中有内在的一致性,就像乔先生注意到的,要将意识形态当作和日常社会互动一样真实客观的因素来对待方可理解。
参考文献:
乔健,刘贯文,李天生.乐户:田野调查与历史追踪[M].南昌:江西人民出版社,
2002.
许地山.道教史[M].上海:华东大学出版社, 1996.
张光直.中国青铜时代[M].北京:三联书店, 1999.
徐复观.中国人性论史[M].上海:上海三联书店, 2001.
葛兆光.中国思想史[M].上海:复旦大学出版社, 2001.