厉震林 罗馨儿：论港台演员内地演剧的表演文化效应

论港台演员内地演剧的表演文化效应

厉震林 罗馨儿

《电影新作》2013年第5期

【摘要】新时期的内地表演文化，穿插了港台表演文化的影响脉流，成为新时期内地表演文化的内在吸纳通道之一。香港表演文化在殖民地文化背景下的观念系统以及表演生产方式、台湾表演文化的儒家气质以及职业规范，与内地表演文化的磋商、谈判和妥协关系，逐渐出现了新华语电影美学的某些端倪。目前，华语电影表演应该具有一种美学自觉，应通过表演文化的融合通道，确立华语电影表演的东方气质以及经验，并培养几种主要的华语电影表演流派，形成既本族又世界和未来的华语电影表演概念体系。

【关键词】港台演员 内地演剧 表演文化 美学自觉

一个世纪以前，电影作为一种艺术样式从西方传入中国，因其大众性、美感性和商业性而被中国社会所接受。以地理空间之角度划分的内地电影、香港电影和台湾电影，都是以中国文化传统为它的精神始源或者精神底色，第一部香港电影和第一部内地（上海）电影都诞生于1909年。早期的三地影片具有共通的特性，例如影戏美学的观念、民间故事的题材、伦理教化的主题、商业主义的策略等。内地电影、香港电影和台湾电影从诞生伊始，就注定了相互之间或明或暗但是经久不衰的互相渗透、对应及其差异化。“文革”之后，三地之间的文化对话不断深化，电影行业的互动达到了前所未有的开放度和紧密度。大量的港台影片，通过院线进口、电视播放、录像光盘甚至盗版翻录的方式进入了内地观众的视野。在诸多吸引观众的影视要素中，演员向来是最为直观和强烈的一环，演员问题也是电影美学中非常重要的核心问题。由于长期意识形态和文化的差异，港台演员呈现出来的与内地演员截然不同的风采、姿态和神韵，给观众带来了巨大的冲击和诱惑，甚至造成了“社会性痴迷”。此后，随着三地电影产业的合作不断扩大，人才的交流也进一步深入，不少港台演员纷纷北上，以期自身的演艺生涯得以延续、增益以及发展。本文将对港台演员内地演剧的历史阶段进行分析和梳理，并结合内地演员表演文化探讨它们之间的博弈关系，进而对其背后的表演文化效应进行文化评判性的读解。

一、三地表演文化“流通”的阶段性特征

改革开放初期，由于各项交流的通道还不甚畅通，大陆只引进少量的港台武打片、喜剧片以填补自身缺乏娱乐片的现状。1979到1983年，由中国电影集团进口，全国发行的香港影片年均只有1-2部，这个数值逐年递增，到了1995年，已经达到年均15部。虽然在数量上，这时的香港电影在内地还未见规模，但是，它的文化影响力却不容小觑。富有“港味”的影视剧、流行歌曲冲击着内地观众的生活习惯、审美习惯和消费习惯。遍布城镇的录像厅，街头屡见不鲜的喇叭裤、花衬衫，言谈间不时冒出的“港台腔”，大小招贴上的港星靓照，都显示出香港通俗文化对内地的渗透力。《三笑》、《红番区》、《英雄本色》、《警察故事》（系列）、《甜蜜蜜》、《秋天的童话》、《逃学威龙》、《赌神》（系列）、《富贵逼人》（系列）等影片，受到了内地观众的青睐。通过港台电影，内地演员和观众了解到一批港台演员，李小龙、成龙、周润发、张国荣、刘德华、郭富城、周星驰、梅艳芳、张曼玉、王祖贤、林青霞、钟楚红等，不但成为内地年轻一代崇拜的偶像，也为内地影视演员提供了另外一个表演课堂。彼时是香港类型电影最成熟的时期，而内地电影依然未能全然摆脱政治功能、宣教鼓动的窠臼，电影表演美学仍然有“文革”时期的惯性作用，演员的表情、台词、调度时常被批“虚假、做作”。这不仅与电影表演的话剧化、京剧化有关，也不仅是“文革”电影表演方法的一种惯性使然，更重要的是中国电影表演从文明戏以来就形成的一种很顽强的习惯势力和审美观念。随着80年代中后期开始的电影导演的“现代化”诉求，电影表演也“开放性地与世界电影表演思潮初步‘对话’，选择了一种现代主义的美学方针，可谓一种‘表演洋务运动’。”[1]一方面，欧美表演系统中的“方法派”表演带来了新的艺术感受，一些演员纷纷追捧和效仿马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、梅丽尔·斯特里普那种内敛蕴藉的表演境界；另一方面，港台演员的表演方式也给内地演员以新的启示。除了新潮的发型、衣着，港台明星潇洒的举手投足，俏皮的言谈方式，夸张的肢体动作都影响着年轻一代演员的人物创作。总的来说，在这个阶段由于国门初开，各种电影表演思潮纷至。港台影片和港台演员拓展了电影导演和演员的表演美学视野，使电影表演风格初步地呈现多元美学的态势。

到了1997年香港回归，香港影坛则面对着更加宽松的政策环境和拍片机会，富有巨大商业潜力的内地市场，让双方都看到了更加开阔的发展远景。正如香港导演唐季礼所言，“香港回归了，内地市场向香港开放，发展趋势不再分内地电影、香港电影、台湾电影，这些其实都是中国电影，因此必须充分利用本土资源。”[2] 在这样的历史机遇下，合拍片方兴未艾，成批地出现大陆和港台演员合作的情况。与此同时，部分大陆演员进入香港影业成为从业者。其实，从20世纪初期开始，内地（主要是上海）和香港的影业就有着观念和人员的交流，在资本和市场方面业已存在着交错紧密的深层联系。严格说来，半个世纪以前，内地和香港的合作拍片就已经出现。60年代内地电影制片厂和香港多家制片公司合作拍摄了数十部戏曲电影，例如潮剧《告亲夫》、越剧电影《红楼梦》、黄梅戏电影《牛郎织女》等。60年代有了内地允许香港左翼电影公司进入拍摄外景的例子，例如1961年《苏小小》。但是，这种合作仍然是小范围、浅层次、散点式以及不明显的。直到1982年张鑫炎执导的影片《少林寺》，合拍片才开始引起轰动。同年，李翰祥执导的《火烧圆明园》、《垂帘听政》也是艺术性和商业性兼具的合拍片佳作。自此，李连杰、刘晓庆、巩俐、于荣光、陈烨、张铁林、赵文卓等内地演员先后在香港电影中崭露头角。内地电影和香港电影不但在产业领域加强合作，也在美学层面相互渗透。另外，香港电影和台湾电影的互动一直较为频繁，台湾电影市场依赖着香港电影作品。台港影业之间的技术、人员和资本交流十分密切，到了这个时期更是为香港影坛输送了一批重要的演员：张艾嘉、王祖贤、胡慧中、吴倩莲、林志颖、赵文瑄、张震等，这些演员日后也构成了合拍片中不可或缺的中坚力量。这一时期，内地和香港、台湾地区的拍片往来日益密切。90年代后半期，初步形成了“台湾出资、香港制作、大陆负责人力和场景”的制作运作模式[3]。总的来说，这段期间出品的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》（系列）、《青蛇》、《唐伯虎点秋香》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《风月》等优秀的合拍片，既赚足了票房，也在国内外电影节上收获好评。但是，由于此时的合拍方式依然停留在较为表面的层面，大陆影业主要提供着一些外围的拍片要素，诸如拍片指标、外景基地、廉价劳工等，极少能触及到拍片技术、影片内容、赞助资金等较为核心的部分，因此，对于影片整体的影响力和把握度较为有限。港台演员和内地演员在表演风格上的磨合适应过程也略显艰难生硬，演员身上的地域标识较为明显，甚至在有些影片中显得突兀、不和谐，破坏了电影的整体假定性。

进入新的世纪，中国加入WTO。2002年，《新电影条例》的颁发，放宽了国内资本的电影投资环境。2003年，中央政府和香港特区政府、澳门特区政府签署了《关于建立更紧密经贸关系的安排》（英文缩写为CEPA）。2004年，电影“华表奖”设立“最佳合拍片”奖项。此后，香港和内地的合拍之路开拓至新的里程，每年合拍片的数量超过20部以上，到了2005年，合拍片更是超过30部以上的年均数，并成为香港电影业的新支柱。合拍走向了深度模式，内地的电影市场和票房潜力，正契合了香港电影商业化和市场化的运作，反映在演员方面则是“明星制”的确立和深化。“明星制”这个概念源自于20世纪的好莱坞，明星与制片厂签约，在影片中担纲出演。制片厂则在影片的生产、营销等环节围绕明星展开，树立品牌、刺激票房。同内地相比，香港电影具有一套较为成熟和完整的明星培养和营销机制，明星成为观众最为关注的消费对象，明星资源是香港电影向外部市场的征伐中最具有“杀伤力的“武器”，他们的综合影响力波及社会生活的方方面面。在内地电影中，港台演员加盟的现象逐渐变得普遍，并定居于北京、上海等城市，成为双城“候鸟”演员。随之而来的是偶像制度、宣传炒作、片酬制度、包装加魅等一系列商业操作手段的建立。2002年由北京新画面影业有限公司、银都机构有限公司、精英娱乐有限公司联合出品，中国电影集团公司和北京新画面影业有限公司共同发行的电影《英雄》，创下了“第一部真正意义上在全球上映的国产电影”、“第一部票房过亿的国产电影”、“第一部被美国《时代》杂志评为‘年度全球十大最佳电影’的华语电影”等多项具有划时代意义的“第一”。同时，这部以集结了李连杰、梁朝伟、张曼玉、陈道明、章子怡、甄子丹等内地和香港知名演员为卖点的大制作，也是国内首次大规模明星制的案例。数年间，此类以大投入、大制作、大明星、大场面为卖点的合拍片层出不穷，《十面埋伏》、《功夫》、《夜宴》、《新警察故事》、《天下无贼》、《手机》、《2046》、《如果·爱》等在争议中调整和探索着华语电影的新模式。当然，在这个时期“港台明星”和“内地明星”的身份标识依然较为明晰，尤其是对于内地演员的包装策略还尚不够成熟，再加上青年演员还在成长阶段，因此，内地明星在话题性和娱乐性等商业层面的效应还略逊色于港台明星。

随着合拍片数量上逐年递增，票房屡创新高，市场不断开发，两岸三地电影业合作的强度和深度也在增加。大批港台电影演员北上内地，并逐渐与内地演员溶合。2005年，港台演员可以参加“双奖”（金鸡奖、百花奖）的评选。2005年，成龙凭借《新警察故事》荣获第二十五届“金鸡奖”最佳男主角；2006年，台湾演员刘若英以《天下无贼》夺得第二十八届“百花奖”最佳女主角奖，来自香港的谢霆锋和元秋分别斩获“百花奖”最佳男、女配角奖；2007年，主演《好奇害死猫》的香港女星刘嘉玲摘得第二十六届“金鸡奖”最佳女主角桂冠；2010年，在影片《风声》中表现出彩的台湾明星苏有朋获得第30届“百花奖”最佳男配角奖。这是内地影坛从艺术层面和专业角度对港台演员的肯定，给北上的港台演员更大的鼓舞和助力。其实，早在1995年，台湾金马奖就将“大陆人士特别奖”的殊荣颁发给了李连杰。陈冲、李小璐、刘烨、秦海璐、王宝强、周迅、范冰冰、汤唯、吕丽萍等优秀的内地演员都凭借优秀的表演而在“金马奖”得到肯定。香港“金像奖”也有斯琴高娃、姜文、秦海璐、章子怡、田原、周迅、巩俐等内地演员问鼎桂冠。代表着国家和大众选择的电影奖项对港台影人的开放，也说明了中国电影的政治生态，可以接纳不同意识形态的演员及其塑造的角色。它在“意识形态腹语术”中，“未曾说出”却是“已然说出”中国电影的自信以及成熟，它坦然地肯定不同的人来塑造的“他者”以及“自我”。这样的情况在《建国大业》以及《建党伟业》中得到了最淋漓尽致的体现。近年来，合拍片的片种类型变得更加多样，合拍初期的主要类型集中在武侠片、警匪片，到如今各类片型百花齐放，呈现出多样化和接地气的良好态势。2013年，杜琪峰执导的《毒战》被视为既有纯正港味，又与大陆“接地气”的合拍典范。此外，爱情片、青春片、喜剧片、文艺片、历史片等多种领域的涉及和渗透，引来更多的港台演员参与和加盟。其实，从1990年开始，汤镇宗、万梓良、温兆伦、汤镇业、寇世勋、李立群、刘嘉玲、关之琳等港台演员陆续来到内地拍摄影视剧，以谋求事业上的新发展。时至今日，港台演员签约内地经纪公司，将内地作为主要事业和活动中心已经是常见的事。在内地处于行业龙头位置的华谊兄弟传媒集团，是中国最知名的综合性娱乐军团之一，在他们旗下签约的港台艺人数量众多，吴彦祖、陈晓东、冯德伦、苏有朋、孟广美、安以轩、吴佩慈、杨颖（Angelababy）等华语电影中耳熟能详的名字赫然在列。三地演员互相之间的交流、融合极为频繁，他们的表演气质、表演体验、表演接受美学以及影片整体风格都形成了一种新质，从而也使表演文化在与叙事、演员、观者及其社会政治的互动过程中，产生了一种新的搏弈、妥协和合谋格局。

二、港台演员与内地演员表演文化的博弈关系

港台电影及其所代表的港台文化，以强势的姿态改变着内地城镇文化的精神版图，而银幕前港台演员的表演，则是内地演员观望以及吐纳的首要和直接对象。从表演文化的角度来说，港台演员和内地演员之间存在着“博弈”关系。这种“文化搏斗”，实质上是在磋商、妥协等相互搏弈过程中发展的。从某种意义而言，它是不同的意识形态之间的碰撞与磨合，其“化学反应”的过程必然充满复杂的局面。

起初，内地演员（包括内地观众）对于港台演员表演的遥望以及模仿，颇类似于内地时尚青年对于港台明星的花衬衫、喇叭裤、卷头发和大墨镜的模仿，主要是外形、动作、表演、姿态和台词的外形模拟。港台演员风格迥异的性别魅力和类型化特质，同市场化、娱乐化和大众化的市场环境高度适应。他们在银幕下的性别表演的延续加魅，也给内地演员带来了新的启示。本质上来看，这是内地电影和影人在接受和消化电影的商业体制流变的必然阶段。香港演员善于在镜头前将自身魅力发挥到极致，其培养模式是重要原因。大部分的香港演员并非科班出身，却大多来自同一所“黄埔军校”——香港无线艺员训练班。无线艺员训练班对演员的培养高度契合香港影视行业制作方式，具有很强的市场适应性。刘德华这样回忆他的培训课程：“要学表演、学写剧本、学摄影，所以我们学会了配合镜头、灯光来演出。”[4]其实，电影表演本身的“非独立自主性，造成它某种依附性和被动性”，就决定了“演员的创造仅仅是提供素材，经过导演的蒙太奇处理、剪辑而成为银幕形象”[5]。这在讲求高效快速、分工明确的香港影业尤为突出。演员表演时，可以发挥的空间并不多，对于表演场面的掌控权和决定权也较有限。长此以往，一方面赋予了香港演员纯熟的专业技巧、过人的造型感和高度的适应能力；另一方面，也遭到了“流于表面”、“理解浅显”、“层次单一”等批评的声音。甚至香港影人在评价自己的演员的时候，也认为“他们都是单镜头里的明星，很会拍pose（姿势），连着多拍几个就不灵了。”[6] 当然，优秀的演员能够在发挥技巧达到导演基本要求的同时，运用和调动自身的生活积累和专业素养，给人较强的感染力。在合作拍摄电影《生日快乐》时，古天乐这样评价与他演对手戏的刘若英：“刘若英拍戏不是光靠一些动作和表情的变化，而是先去理解角色，把自己的一些情感、经历和角色融合起来。她教会我很多，也让我很能入戏。”[7] 肯定了刘若英把握人物和塑造人物的功力。港台演员在人物处理方面的经验和技巧值得内地演员学习，其优化和发挥自身魅力的方法也为内地“造星”工业提供了有利的借鉴。当然，当内地演员过度仿照港台明星的风格、噱头、言谈举止时，也会造成的庸俗和制式感，甚至影响到自身的表演风格及表演气质。

内地演员拥有其科班出身的表演力量。新时期的电影表演美学，经历了戏剧性表演、日常性表演、模糊性表演、情绪性和仪式性表演等五个阶段。它的发展和演变有其一定的内在逻辑，它不仅受国家主流意识形态的主导，体现宣传和教育的功能，也在很大程度上与中国传统文化有着密切的关系。同时，表演作为一种“社会趣味”，也与社会流行文化存在着互动的内在通道，是“集体无意识”和“集体有意识”的产物，是政治、文化和电影工业的合力，是社会进程的精神形象标本。同样，伴随着香港经济腾飞而一并崛起的香港电影，也是港人给自身的著书立传。香港电影里的人物形象，是港人成长的自画像。“香港社会在特定的历史、文化时空下，也自然选择出了以实用、世俗为主的核心价值观。……香港电影中高扬娱乐的旗帜的‘港味’，正是在香港社会特殊文化和核心价值观的规定下其文学艺术发展的必然结果。”[8] 这种富有香港本土特色的人文理念和文化心理，也造就了香港演员在表演艺术中独特的表演观念和创作方法，即风格化、自然化和类型化。内地女星范冰冰谈及与香港影帝黄秋生在电影《寄生人》中的合作，表示“和他演戏没有压力，因为大家是互相配合，不像是在演戏，就像在生活。他会把你带到一个规定的情景中去，非常真实。”[9] 吴镇宇也承认，“内地演员对待表演更严肃，而我们更随意一些。”[10] 香港演员的敬业精神和专业态度，也一直为内地演员所称道。在《新警察故事》中与香港团队合作的女演员高圆圆这样回忆道：“拍戏的时候他（成龙）特别专注，身上就好像有光环。但一收工，别说光环，连眼睛都没神了。”[11]港台演员的表演文化，在合拍伊始的博弈关系中处于一种主动地位，这种主动地位根本上是由经济优势决定的。然而，随着内地电影市场的不断开掘，电影资本的成倍增长，带动整个产业迅猛发展，内地的经济优势变成表演优势，日渐占据更加主动的地位。香港演员谢君豪在合拍剧集中成功塑造过多名背景各异、身份不同的“内地人”。无论是老派上海绅士程先生，还是多重身份的地下党员朱今墨，亦或是佳木斯反特务警官，他都能塑造得丝丝入扣，让人信服。谢君豪为了不同的角色需要，做足了功课，尽量贴近特定时空背景下的人物形态。他曾经深入内地体验生活，观察当地居民的世故人情；也通过查阅资料、观看碟片，积累对人物的感性认识和理性认识。刘德华在影片《大块头有大智慧》中扮演的男主人公是一名来自内地的武僧，香港警察要借助他的力量侦破重案。演过香港警察的余文乐在影片《男才女貌》中首次扮演大陆警察，他自言塑造这个小城市里的小人物有种“重生”的感觉。这些现象从不同的层面和角度反映了在经济优势的驱动下，内地表演美学在三地表演生态系统中日渐主动的地位。

内地演员与港台演员的表演美学互动中，表演显示实力却是无奈于偶像经济的生产。演员的明星制商业体制，推动了内地演员的市场化进程。在改革开放以前，电影工业处在计划经济的体制中运营，而随着我国社会工业化和城市化进程的加快，香港明星进入内地市场以后，必然也把电影明星运行机制带入。合拍改变了演员的工资制，变成明星制系统下的“片酬制”。在不可抗拒的电影产业化和市场化进程中，电影明星成为强势社会的兴趣的“流行人物”，体现着争夺文化位置的过程，它是一种“表述的中继站”，它受制于政治和美学的条件背景，但同时又传达出某种文化信息。“明星形象”作为商品，是电影工业链中获得最大关注的焦点，是观众消费电影市场的依据。如同香港明星银幕上的性别加魅，银幕下的外形加魅、言行加魅和私生活加魅，内地明星也必须为形象“加魅”才能为自己的市场价值“加码”。在这一方面有着突出表现的葛优、孙红雷、胡军、黄晓明、陈坤、章子怡、赵薇、周迅、范冰冰、李冰冰等内地演员都占据着片酬排行榜上领先的位置。电影是全民文化娱乐产品，今时今日，社会大众对平面化和世俗化形象的心理追求，导致了娱乐化和视觉化的市场需求，电影明星成为消费对象。明星们能够被大众接受，有时并不是完全依靠电影表演，而是依靠迎合市场的手段，甚至出现炒作绯闻、负面新闻等等恶劣的竞争方式。其实，明星文化作为社会审美心理、电影产业市场、艺术创作观念与演员自身特质共同作用的结果，这和表演文化存在着相互依托而又可能抽离的微妙关系。就表演艺术而言，内地和港台表演美学体统具有着不同的文化格式和美学形态，演员创造人物有着不同的角度、形式和标准。处在新的转型时期的内地表演美学，在尚未探寻出新的形态之际，又不可避免地要同港台表演美学相容，还要和“明星制”达成“共谋”，其文化定力和文化出发点，遭到前所未见的挑战。

随着合拍片逐年呈现出“跨地域性”的态势，越来越多的两岸三地的演员有了在影片中切磋交流的机会。港台演员与内地演员长期合作，使他们的表演文化颇有内地化色彩，在表演对手戏交流、影片的风格统一以及内地导演的艺术要求下，港台演员与内地演员的表演标识逐渐模糊。首先，角色身份互置成了常见的现象。内地女演员张静初在合拍片《证人》、《窃听风云》中扮演的都是土生土长的香港人，除了源于她对人物的塑造能力，优秀的粤语水平也是导演信任她的原因之一。林志玲、林熙蕾、桂纶镁等台湾女演员也在以当地人物的身份出演发生在内地城市背景下的时装片。《单身男女》中的高圆圆、《月满轩尼诗》中的汤唯都是已经融入香港社会的内地人。黎明在《梅兰芳》里扮演一代京剧大师梅兰芳，虽然饱受争议，但基本上已完成表演任务。最近上映的影片《致青春》，担任男主角的赵又廷来自台湾，导演赵薇在谈起选角的过程时，也是以符合人物感觉作为首要的考虑条件。李立群、寇世勋、归亚蕾等较早来内地发展的港台实力派演员，早就以纯熟的表演功力让内地观众忘了他们自身的地域标识。其实，早在20世纪90年代，就开始出现了由港台演员出演革命者，香港演员张国荣在电影《红色恋人》中扮演共产党人靳。后来，又有电影《太行山上》梁家辉扮演断臂的八路军团长贺炳炎、刘德凯扮演国民党军官郝梦龄、吕良伟、李子雄在电影《八月一日》中分别饰演叶挺和汪精卫等许多港台演员表演共产党人的案例。《建国大业》、《建党伟业》则更是成为政治民主的一个标本，它大规模地使用了港台演员来出演电影中的角色，同样包括共产党人或者先进分子的形象。《建国大业》中，黎明扮演了蔡廷楷、成龙扮演了记者、甄子丹扮演了田汉、梁家辉扮演了解放军代表、刘德华扮演了余济时等；《建党伟业》中，任达华扮演的张謇、周润发扮演的袁世凯、方中信扮演的杨度、刘德华扮演的蔡谔、Angelababy扮演的小凤仙、王力宏扮演的罗家伦、吴彦祖扮演的胡适、张家辉扮演的梁启超、叶璇扮演的李励庄等。这些演员风格类型不同，魅力特点不一，表演造诣也各有千秋，但是，“由于他们的知名度和密集性，使用他们出演巨片本身，已经超越电影表演的范围，而成为政治民主的文化事件。”[12]撇开意识形态、商业效应、发行宣传这些外部因素而回到表演的层面，这两部影片依然不乏可圈可点的艺术亮点。成龙在《建国大业》中饰演一名姓名不详的记者，主创们通过人物造型、画面构图的设计，使得在观影时，“一分多钟过去了，很多观众不知道这是谁，但是再往下看的时候就会发现这是成龙。他们高超的演技和对历史人物的感悟，完全掩盖了他们外在形象与原型的差异。”[13] 其实，随着合拍片类型的丰富，表演艺术上必然也会碰撞出创新和突破，演员自身的地域区别日趋淡化，而能够将对演技的关注提至更为显要的位置。

三、表演文化的理论评估

一是新时期的内地表演文化，在经历斯坦尼斯拉夫斯基的一家独尊、到斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托的三足鼎立，到了二十世纪九十年代后，已无固定的表演格式，流派众多纷至沓来：低调表演、模糊表演、符号论、情绪论、多元化表情甚至是材料革命众声喧哗，呈现出丰富的表演形态和美学层次。其间也穿插了港台表演文化的影响脉流，成为新时期内地表演文化的内在吸纳通道之一。它突出表现在功夫片表演、无厘头、明星制度以及表演创造方法上。尤其是前两者，更是在表演形态上直接地显示出来。以李连杰、成龙为代表的真功夫表演，和由周星驰开创的“无厘头”的表演方式，一方面具有其浓郁的“港味”，另一方面内在地与后现代思潮接通，成为了流行的表述方式，渗透进内地演员（主要是年轻一代）的表演美学思维里。

二是香港表演文化在殖民地文化背景下的观念系统以及表演生产方式、台湾表演文化的儒家气质以及职业规范，与内地表演文化的磋商、谈判和妥协关系，逐渐出现了新华语电影美学的某些端倪，它不同于三地原来的任何一种表演方法。它还需要通过一些经典影片加以确立。合拍片《建国大业》、《建党伟业》、《非诚勿扰》、《无间道3》《十月围城》、《赤壁》、《无极》、《天堂口》等，当中都用较为密集的明星来塑造人物群像，呈现出多样化的表演形态和艺术风貌。2008年吴宇森执导的影片《赤壁》，集合了内地的张丰毅、赵薇、胡军、尤勇，香港的梁朝伟，台湾的金城武、张震、林志玲等三地演员，共同演绎三国时期荡气回肠的史诗画卷。演员在表演方面，就有着多种不同的“出身”。内地的几位演员均毕业于中戏、北电、上戏等艺术院校，是正统的斯坦尼“体验派”。林志玲是模特出身，自身温柔典雅的气质具有与“小乔”的形象相打通的潜质。张震因其在文艺片的表现深受业界肯定，他的表演深邃到位而不乏诗意和灵气。一贯出演内心丰富、沉稳内敛的角色的梁朝伟，则一扫阴霾，自言希望把周瑜塑造成“很完美，很阳光、有量度的，然后也很浪漫的一个军事家”。导演吴宇森则将他们的特点缝合在他的“人性化、中西方都能接受”的拍摄理念里。当然，这种“缝合”主要是导演层面的，并没有在演员当中形成一种美学自觉。

三是港台与内地表演文化的竞合关系，背后有着经济力量以及电影制片生产关系调整的元素，存在着一种微妙而又复杂的力量作用关系。推动市场、融合资本是促成合拍的先决因素，并引导着电影的生产方式。表演文化在消化艺术新质的过程中，对经济因素和生产关系存在着又依赖又背离的不稳定关系。内地的经济优势自然地投射到内地电影表演的美学形态上，同时，又要吸取和顺应港台电影的产业化的思维方式和操作习惯，例如明星制、片酬制、艺人观念（而不是演员观念）等。虽然内在的差异和外部的质疑一直存在，但两岸三地表演文化成为了电影生态圈中不可分割的合力是大势所趋。

四是目前，在大陆电影逐渐主导的情形下，港台与内地表演文化的互动关系，需要面向两个美学极限，一是中国传统文化的人文深度魅力，二是在全球化和国际化的文化引领风度，并逐渐建立两者之间的融合关系并产生文化新质。合拍片《云水谣》的导演尹力说：“两岸三地的演员从表演风格到说话的语气、语音、语调都是不一样的，但整体的感觉上，演员是整齐的，并且带给我们一些惊喜。”[14] 目前，整个中国处在文化自觉的转型阶段，这一时期民族的人格密码尚未破译，精神地图不够明确，因此还尚未能规范表演形态。但是，可以看到的是，在两岸三地表演文化的“化学反应”过程中，电影表演气质、演员表演体验、表演接受美学以及影片整体风格都形成了一种新质。这种新质走向中国风情的挖掘，树立全球华语电影的强势地位。

四、结论

港台演员内地演剧，两岸三地表演文化的碰撞、对质和融合，使华语电影表演产生了一种微妙而艰深的美学互动关系，形成了华语电影表演美学的“内生态圈”，与欧美电影表演美学的“外生态圈”，构成“差序结构”的两个表演美学文化圈，并形成了新华语电影表演美学的某些端倪。目前，华语电影表演应该具有一种美学自觉，应通过表演文化的融合通道，确立华语电影表演的东方气质以及经验，并培养几种主要的华语电影表演流派，形成既本族又世界和未来的华语电影表演概念体系。

作者简介：厉震林，文学博士,博士后，上海戏剧学院教授、博士生导师；罗馨儿，上海戏剧学院2011级广播电视艺术学硕士研究生。

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