电影中的"国家形象"
厉震林
《人民政协报》2013年9月2日
颇有意味的悖论
对于一个开放的国家，国家形象是至关紧要的，尤其是在世界经济一体化的形势下，国家形象在国与国之间的博弈与和谐中将会产生微妙而又重大的作用。它是一个国家的人文性格，也是一个国家的精神名片。
回想改革开放初期，外国人在中国大街小巷的一言一行，似乎都是一种“社会表演”，当中国人穿着专门为出国而定做的“出国服”在世界上出现时，他们的拘谨和神秘，在外国人眼中也应该是一种“社会表演”，到了今天，中国人已经融入世界的各个角落，他们扛着一个中国国家形象，让世界在惊讶之余，更感叹中国的迅猛发展。
电影由于它的魅力性和传播性，也成了国家形象的重要载体。这些年来，一件事情一直让我印象深刻:我在德国柏林研修的时候，在轻轨上时常与德国人交流，当我表明自己是中国人的身份以后，他们马上就会说:“少林寺，功夫。”看来电影中的少林寺和功夫在德国人的心目中，已经成为中国的国家形象之一。
电影始终是现代国家的形象图谱之一，也是国家文化软实力的一个重要表现。世界各国往往将一个国家的电影作为认识这个国家的重要印象标识，因此，一个国家的电影在国际上流通和放映，它不仅形成了一种国家形象，甚至它还可能影响到国家的安全。
这种情形，在国际获奖电影中尤为突出。改革开放以后，中国电影在国际上获奖频频，提高了中国电影在国际上的地位，但是，它也在一定程度上表明了世界各国对于中国的印象和认识，对中国的国家形象产生了不可低估的影响作用。
中国电影获得国际奖项，20世纪30年代已有《渔光曲》等影片，而中国国际获奖电影具有塑造国家形象的意味以及功能，则是从20世纪80年代开始的，并且，它也不是有意而为之，在改革开放之初时，走出国门的中国人以及中国电影开始逐渐被世界各国所认识和了解，外国人也就将中国电影作为了中国的一张“名片”，甚至作为认识和了解中国的主要文化“通道”之一。
20世纪80年代的国际获奖电影，从外国媒体的评价之中，已经涉及到了中国的国家形象问题。1988年，荣获法国第四届蒙比利埃国际电影节“金熊猫奖”的《湘女潇潇》，美国《世界观察》月刊著文认为，“《湘女潇潇》是中华人民共和国在美国获得商业性发行权的头几部电影之一。这部电影打开了一个窗口，使人可以了解中国的过去和现在。西方人透过这个电影窗口可以看到的东西更多地涉及中国人在价值观念和美学观念方面的变化，而不涉及过时的风俗习惯……它描写的人物的个性得到了充分发挥，而不仅是一些普通的男主角或女主角。”美国媒体不但将中国“第四代”导演的电影介绍给了美国观众，而且，作为全球电影最为发达的国家在20世纪80年代注意到了“中国人在价值观念和美学观念方面的变化”，通过国际获奖电影重新了解了中国。
1988年，张艺谋导演的电影《红高粱》获得柏林国际电影节最高奖项“金熊奖”，中国电影第一次站在世界电影艺术的最高舞台。当时的德国媒体对此做了相关报道，德新社的一篇报道写道:“这是自从柏林电影节举办以来中国首次获除戛纳和威尼斯电影节之外的最重大的欧洲电影节的头等奖。这部中国影片首映时令柏林电影节的观众吃惊和震惊。该片被评价为中国实行‘新的开放’的证明。”通过《红高粱》的成功制作以及获奖，使国际社会看到了今日中国为电影所提供的宽松创作环境，尽管此后该影片被质疑“愚昧”和“暴力”，但是，能够对它表现出一种接纳和欢迎的胸怀，这显示了中国在改革开放之初所带给世界全新的感觉，也使西方社会看到了“‘新的开放’的证明”。
20世纪80年代末和90年代初，中国电影在国际电影节上频繁地摘金夺银，《菊豆》入围奥斯卡最佳外语片提名，《大红灯笼高高挂》在威尼斯国际电影节荣获银狮奖，《秋菊打官司》随后获得该电影节金狮奖，1993年陈凯歌的《霸王别姬》获得戛纳国际电影节金棕榈奖，同年谢飞导演的《香魂女》获得了柏林国际电影节金熊奖，1994年张艺谋导演的电影《活着》获得第47届戛纳国际电影节评委会特别大奖，在世界影坛产生了一股中国电影“旋风”，也将一个正在改革开放、蓬勃向上的中国推向了世界。纵观世界各个主要国家对中国国际获奖电影的评价，除了对电影艺术给予高度赞扬之外，也对一个正在走向世界的中国有了新的认识。
另外一个方面，则是这些国际获奖电影大多注重于乡土农村的描述，运用极具东方神秘意味的民俗故事在电影中制造出了一份独特的中国形象图景，使中国民族形象与国家形象第一次色彩鲜艳地站到了国际电影节以及国际社会的传播平台，首次建立了东西方双重文化视域中有着空前质感的新的“中国视觉形象”，但是，由于这些电影大多从传统和负面文化作为切入口，一定程度上遮蔽了对于中国现实社会的真实认识，也无从展示未来的中国国家形象，在一定程度上固化了对于中国国家形象的“昨日印象”。虽然电影艺术家们都拥有一份家国情怀，他们反思民族的历史以及诘问悲苦的人生，然而，电影中所树立起来的国家形象在某种程度上呈现出了一种单调倾向，形成了单一的模式。
因此，也就形成了颇有意味的悖论，20世纪80年代的国际获奖电影，既展现了“新的开放”的创作生态以及国家形象，又在文化启蒙的思潮中传递给了国际社会一种中国传统文化的“围屋”印象。
边缘部位的影像
到了上世纪90年代，“第六代”电影在国际电影节上开始发挥它们的“中国影响”。由于这批导演大多是在体制之外，如同有的学者所称，20世纪80年代是“知青”群体主导中国电影，上世纪90年代则是“北漂”群体逐渐浮出水面。经历近10年的边缘苦旅，“第六代”用一种缓慢的步伐在中国影坛上焦灼地潜行。
如此“难产”情形，其形成原因有两个方面，一是“第六代”缺乏一种规模性效应，它体现在人文美学和市场空间两个维度。“第六代”多用一种呓语式的姿态进行着“自娱自慰”的情绪表达，不像“第五代”具有一种寓意性的人文和美学体系。“第五代”导演大多注重于人文底蕴的表达，要求电影具备一定的社会意义，有着亲社会与亲观众的道德思考和人文内蕴，常常以一种冷静的视角旁观，带有文化俯视的意味。“第六代”导演则是大多在电影文本中体现自己的精神臆想世界，自我意识是极为个体化的，主体精神是萎缩、模糊甚至是分裂的；二是“第六代”电影导演缺乏文化顶层的领军人物。电影在作为大众传媒的即时消费品的同时，电影文化也被赋予了与主流观念平行的发展要求，“第六代”之所以在社会公共印象中产生“模糊”的印象，在很大程度上与它缺乏在文化方面的领军人物有关。
在此，“第六代”面对“第五代”的艺术成就，表现出了一种“影响的焦虑”，加上独立制片的经济窘境，他们选择了牺牲中国电影票房市场，将目标投放到国外电影节和影展，以求获得经济奖励以及媒体宣传。从张元的《妈妈》开始，一些“第六代”电影未经官方的许可，私自参赛三大洲电影节，并获得评委会奖和公众大奖，从此，开始了“第六代”电影在全球20几个国际电影节上的漫游，从威尼斯到戛纳，从荷兰鹿特丹到阿根廷马格帕罗塔，“第六代”电影导演带着他们的影片走遍了世界大大小小的各种电影节和影展，“墙内开花墙外香”成为“第六代”电影一个奇特的文化现象。
与“第五代”电影中的家国情怀和文化反思不同，“第六代”导演的作品弥漫着一种自怨自艾的情绪，他们带来的是另外一种记忆，对集体的逃离和生命的遐想。张元、贾樟柯、娄烨、王小帅等“第六代”导演采取了边缘角度表现中国。世界各国对中国“第六代”电影的评价也体现着世界对于一个经济迅速崛起的大国的看法。中国电影中所塑造的国家形象成为中国改革开放以来许多尚未解决问题的一个银幕注脚。经济体制的改革在某种程度上孕育了“第六代”导演。他们自觉地以平民叙事手法，记录了阵痛中平民阶层的各色性格与各色形象。“第六代”导演们对苦难意识与文化意识的自觉，反映出他们浓厚的人道主义精神和悲悯天下的人文情怀。“第六代”导演电影记录的虽然是时代边缘的小人物，但是他们与“主流”一样，都是时代变革中的一个分子，都亲身参与了历史，因此，对于他们的记录和关注是“第六代”导演对民族历史与文化进行思考所选择的一个角度。
中国“第六代”导演在全球引起的新一轮“中国电影热潮”，有着颇为复杂的原因。由于“第六代”在艺术上独特的追求，使得他们无法像“第五代”起步时那样获得足够的经济和技术支持，而面对着票房与市场的压力，“第六代”的艺术关注必然不可能像“第五代”那样进行宏大的叙事以及整个电影都带着一种启蒙情怀的基调。为了使更多的观众认识自己的电影以及理解自己的艺术创作，“第六代”采取了如同“第五代”某种类似的路线，在海外电影节上获奖。只有争取到获奖，才会赢来更多关注的目光，“第六代”电影才有存在下去的可能。
从另一方面来看，西方评委将奖项授予中国电影，一是对中国电影的发展取得的成功表示赞赏，对中国电影所做出的努力表示鼓励；二是中国电影在某种程度上与西方观众、评委的心理预期相互符合。“第六代”电影所表达的对社会现实问题的态度以及对中国经济快速发展而带来的信仰挑战的关注，与西方社会对中国的评价有着不约而同的相似。当“第六代”导演在电影中关注当代中国人的精神及其在时代变革中情感所遭受的变迁，从而引起人生跌宕故事的时候，却也容易成为西方社会指责中国的“素材”。此时，中国电影在海外的成功是在某种程度上牺牲了中国的国家形象。所以，中国电影的发展不可以以牺牲国家安全去获取西方社会的认同。
大国的气质
2000年，“第五代”张艺谋的电影《我的父亲母亲》获得柏林国际电影节评审团大奖。美联社报道称，《我的父亲母亲》用清新的表现手法，讲述了1957年一位乡村教师和一个农村姑娘坠入爱河的故事。世界银幕上的中国形象不再是野蛮和愚昧，反而给人留下了质朴和纯真的感觉。在新的世纪，中国电影对于小人物的关注成为一种趋势。美国《国际先驱论坛报》对王小帅导演的《青红》也进行过详细报道:中国“第六代”导演王小帅执导的影片《青红》以20世纪60~70年代为时代背景，描写了从上海到贵州支援三线建设、出身普通家庭的女孩青红的悲剧生活。在遥远的西南部，她那一代人放弃了以前在上海的生活，但是，从未放弃回城的梦想。中国导演在新世纪用平民的视角挖掘人物内心深处最为真实的情感，为整个社会的时代变革记录下普通人的沉浮命运。
西方社会对于新世纪导演的欣赏和赞叹，在很大程度上是由于新世纪导演身上对现实关注的责任感以及对“边缘人”的思考。中国电影在“第六代”时期所树立的国家形象已经是一个向着工业社会迈进的国家，在工业化的过程中，中国普通百姓的情感经历是新世纪导演所要表达的，即在现代化的进程中，中国人得到了什么，失去了什么，得到的东西是否抵得上失去的？同时，“第六代”导演也让世界看到了一个这样的自己:世界经济的繁荣在很大程度上得益于中国经济的高速发展，而在中国经济发展的背后，中国百姓为此付出了怎样的代价，同样，世界的繁荣使得中国人又牺牲了什么？
2000年，李安导演的《卧虎藏龙》获得第72届奥斯卡最佳外语片奖，这一奖项的获得是对华语电影的一种肯定，也掀起了中国古装武侠电影的热潮。《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》的不断上映，在世界银幕上一遍又一遍地描绘着中国“奇观图谱”及其神韵。如果说“第五代”的早期电影和“第六代”电影走向海外是为了获得奖项，从而使自己的艺术创作得到世界的肯定，那么，中国导演在新世纪向世界推出的一系列武侠大片，则是全球时代下电影资本运作的某种结果。张艺谋导演的《英雄》成为首部进入美国主流电影院线放映的中国电影。《英雄》的问世是将中国电影纳入全球化经济体系之中。
中国电影在全球化时代下的生存与发展，对于国家形象的塑造又将是一个现实的问题。电影既是艺术又是商品，中国电影由此前作为艺术品在电影节上获奖到全球化时代作为商品从而需要赢得更多的市场，中国电影必须有着某种适应性策略。日本影评人宇田川幸洋说，中国电影最早进入世界视野的就是功夫电影，李小龙的《精武门》、《唐山大兄》等影片中展示的精湛武术震惊世界，至今无人能出其右；中国功夫片还引发了一股中国文化热。因为中国功夫片所传达的文化内涵和武侠精神，正是中国文化当中阳刚激越的一面。由此可以看出，中国电影国家形象的内涵是中国文化。中国电影既能在世界电影舞台上获得话语权，又能让世界了解真正的中国，这才是中国电影走向世界的最大意义。这里，需要注意的是，随着中国古装武侠大片所营造的大国气氛，世界对于中国的所谓不安似乎也有所增加。中国的崛起本来希望中国电影应该生产出具有大国气质和情怀的电影，从而与中国在当今世界中的地位相匹配，然而，中国电影所树立的大国形象却为中国崛起又平添了一些问题。因此，怎样在世界银幕上既能树立中国的大国威望，同时又能得到世界的信服，是中国电影未来发展需要克服的问题。
国家形象不仅仅是一个国家的人民通过现实生活取得的政治、经济和文化成就所塑造出来的，也是这个国家的人民通过艺术作品“重塑”出来的。在这种“重塑”中，既包含既定的现实，更蕴含了一种向往，即希望成为一种什么样的国家和希望追求什么样的精神。
因此，对于中国电影来说，一个重大的命题是:一个和平崛起的中国形象，该如何通过中国电影输出到世界？并通过获奖获得更大的传播面和认同度？新时期国际获奖电影对于中国的国家形象产生了颇为重要的影响作用，它与国家综合实力产生的国家形象处在一种合力、妥协及对峙的关系中，形成了中国国家形象的艺术图景。它以一种充满东方风情及其魅力的影像“管道”，有力地推动了中国国家形象的国际传播，展现了改革开放以后的中国新风貌以及新气质，也有一些值得反思的经验和教训。
国家形象在现代国家中的重要作用已经越来越显著。国家形象的竞争，归根到底是国家文化软实力的竞争。经济竞争是表层的，文化竞争才是实质。如果说文化培育了电影艺术，那么有着艺术精神的电影反过来也应该促进文化的发展。因此，电影的创作需要承担一份文化责任，保持一份文化的自觉性。只有文化的强大才能制造出经典的电影，从而树立起伟大的国家形象，也只有文化的强大也才能更好地反思历史和探索未来，如同有的学者所称，中国人不只有辉煌的历史帝国的回忆，不只有硝烟中崛起的巨大身影，中国人也应该有对未知世界的好奇、对荒漠的波涛的触摸、对鬼神幻境的神游，应该有生与死、身与性最隐秘最深入最细微的银幕体验和生命想象。今后，我认为，还需要从提升国家形象系统工程的角度，对中国电影参加国际电影节评奖进行一种规划和布局，制定一套完整而行之有效的指导思想、准入机制以及相应管理制度，形成中国电影参加国际电影比赛的政策管理以及支持体系。如此，国际获奖电影则可以为中国国家形象发挥更大的“正能量”意义。