厉震林、罗馨儿：2012年国产电影表演美学述评

2012年国产电影表演美学述评

厉震林 罗馨儿

《福建艺术》2013年第5期

一

从总体而论，2012年国产电影继续呈现着异彩纷呈的多元化局面，影片的类型和风格丰富多彩，电影产业运营日渐成熟，影片的生产数量和院线的票房收入持续增加。2012年2月18日，中美两国政府签署了《中美电影新政策》，中国将在原来每年引进海外分账电影配额约20部的基础上增加14部三维立体(3D)或巨幕(IMAX)电影，国外电影公司的分账比例也将获得大幅提升，从目前的13.5%一下子涨到了25%，并增加中国民营企业发布进口片的机会。此外，“梦工厂”在华建立了合资企业。这些电影新政，使国产影片产生了从未有过的机遇和挑战，也激发了中国电影人积极的创作态势以及应对策略。纵观全年的电影票房排行榜，《泰坦尼克号》（3D）、《复仇者联盟》、《碟中谍4》、《蝙蝠侠3》、《少年Pi的奇幻漂流》等好莱坞“进口大片”来势汹汹，《听风者》、《大魔术师》、《寒战》、《爱》等港台合拍片也不乏关注度和话题性，《画皮2》、《搜索》、《白鹿原》、《一九四二》、《二次曝光》等国产影片也交出了票房过亿的优秀成绩单。可以说，2012年是国产电影在合拍片和进口片的合力“夹击”之下，进行盘活市场、艰难突围和探索道路的一年。尤其是在年中，管虎的《杀生》、张杨的《飞越老人院》、王小帅的《我11》、宁浩的《黄金大劫案》、杨树鹏的《匹夫》等影片密集排列，先后在各个院线“灿烂登场”，颇有“第六代”“集团作战”的意味。“第六代”终于以团体的力量，在一个集中的院线档期，撑起国产电影的旗帜，与好莱坞电影在中国票房上博弈与厮杀。同时，在电影语言方面颇具艺术性的《神探亨特张》、《浮城谜事》、《人山人海》、《边境风云》等影片，也赢得了业内的关注和口碑，体现出较为丰富的美学价值，书写了2012年国产电影浓重以及饱满的一笔。

应该说，2012年国产电影表演美学方面所呈现出来的特质，乃是“意识形态腹语术”在电影领域的编码及其言说，它透示出了政治、文化以及电影产业对于电影美学的相互博弈和调控的关系。电影表演的性格和气质，它无法逃脱时代的整体性格和气质，在虚构故事的表演背后，隐藏着颇为微妙和深刻的社会潜在动机，是多种“社会话语”合力作用的结果。一方面，电影表演已然成为了外界认知国家形象的主要通道之一，电影中的演员表演成为了该国家普通民众以及人文风情的形象代言人，演员表情以及表演成人们辨别和体认国家形象的重要载体；另一方面，它也是来自国产影片自身的身份定义、特性建设的内在需求，是电影艺术家在美学诉求和市场形势之中寻求未来发展出路的关键部分，从而使电影表演成为了历史和文化的替身以及假面，其重塑和实现具有着文化领域的软实力以及扩展到经济领域的宏观利益之重要地位。由此，2012年的电影表演美学，它处在政策变动、经济驱动和文化转型之中，寻求和摸索着“中国表演”的文化表情、产业对接以及国家形象。在被称之为“共名时代”或者“无名时代”的新世纪，电影表演经历百年之后走到当今，已经不可避免地在美学方面呈现出多元化追求以及兼容性特征，但是，在此仍然可以将2012年概括为表演美学的“重塑之年”。在表演观念和表演形态中，在总体上呈现出质朴内向的生活化表演回归现象。这种回归，它不是物极必反的“倒退”，可以视为表演美学在通往深度模式及其历史隧道的进程之中，所采取的一种保守的冥思式的重估和尝试。

二

2012年的国产电影，从演员的表现而论，实力派演员依旧保持着较高的美学水准，张国立、张丰毅、陈建斌、徐帆、孙红雷、周迅、陈坤、赵薇、黄渤、刘烨、郝蕾、范冰冰等一批中青年优秀演员，在担纲主演的影片之中均有上佳表现；同时，张雨绮、张默、王珞丹、段奕宏、苏有朋、梁静、冯绍峰、吴秀波、范伟等担纲重要配角的演员，参演了多部社会影响较大的影片，以不同的形象活跃在大银幕上。这些演员可圈可点的表演成绩，形成了本年度影坛鲜明而亮丽的风景线，他们的表演形态、表演方式和表演风格，决定了2012年国产影片表演美学的主要特质，即呈现出一种“返朴归真”的表演美学趋势。

首先，它表现为生活化和日常化的表演形态比重较大，演员较多采取内化地处理和表现角色形象塑造。

“银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。它要求电影表演真切、自然、生活化。”[1] 其实，与2011年古装武侠/玄幻大片扎堆的情况比较，可以发现今年的古装片在数量上较之往年有了显著下降，生活化也正是在表演风格上对前几年所泛滥的人偶化、符号化等非常规表演形态的一次“拨乱反正”。层出不穷的仙侠神怪形象及其装腔作势远离生活的表演，无可避免地造成了捉襟见肘的审美疲软，细腻、自然、质朴、真实的表演风格开始逐渐从国产古装大片的奇观化表演乱局中夺回主权。演员以生活为表演之源，经过选择、提炼、加工，创造出一个个生动鲜活的银幕形象，他们不同程度上地呈现出以收敛和含蓄为主的表演形态，体现着揣摩和表现角色的内向化倾向。如此生活化和日常化的表演美学特点，可以从以下两种情形中反映出来。

第一，在当代题材的影片之中，演员注重描述和体现角色的当下状态，表现出一种现代感和纪实性的表演美学特质。许多影片都改编自真人真事，贴近当前社会的影片题材，符合日常逻辑的剧中角色，反映寻常化和世俗化的喜怒哀乐和社会症结，提出以及解决能够与观众产生共鸣的问题，是本年度影片中较为常见的电影文化及其表演美学现象。

采用“接地气”的现实主义风格影片《搜索》回归大银幕的导演陈凯歌，将目光投向了时下极受关注的“网络人肉搜索”事件，围绕女主人公叶蓝秋的遭遇，勾勒出了事件全景之中复杂深邃的人性面面观。扮演叶蓝秋的高圆圆，在形象气质上符合人物美丽而凄楚、脆弱而倔强的特点，也通过突破性的演出，较好地完成了一名身处复杂甚至残酷关系的人物的表演任务。无论是被诊断出绝症却拒绝相信时的错乱凄惶，还是接受现实的崩溃脆弱，以及深陷舆论谩骂时的绝望空洞，选择享受余生的从容决绝，高圆圆通过肢体、眼神、表情等表演元素，对观众进行了极富感染力的传达。姚晨饰演的女记者陈若兮，让观众看到了一名强势直率、缺乏女人味的工作狂形象。在塑造这个人物的时候，姚晨还特意体验了真正的记者生活，通过在某法制节目组实习，切身地寻找着剧中人真实的工作状态。这使得她在表演时能够调动自己的真切体会，避免了想当然的空洞表演，也使陈若兮这个角色真正地立了起来。当然，导演作为影片的创作核心地位，掌控着整部影片的表演风格和水平。姚晨在谈及《搜索》的表演创作时称道：“我们在拍摄时也一遍遍地找东西，就像靠近人物的真相那样给她添砖加瓦。陈凯歌导演会根据每一个人的性格特点，在现场不断调整他笔下的任务，还手把手地去告诉我，我哪一个地方可能不够细致，哪些地方可以更有层次。”[2] 正是在陈凯歌现实主义美学的整体把握之下，赵又廷、王珞丹、王学圻、陈红等演员的表演，一同被整合和归化，踏实而诚恳地讲好每一个角色的故事。

张杨导演的影片《飞越老人院》，则采用颇为温情浪漫的手法，将有些残酷的老年人生存状态问题进行了一次“梦想照进现实”式的书写。许还山、吴天明、李滨、田华、牛犇、管宗祥、仲星火等数位中国影坛重量级老年演员的表演，使人叹为观止。老演员们对于人物状态的拿捏分寸恰到好处，介乎于纪实和抒情之间，同时，苍老的身体与童趣的神态形成对比，诙谐乐观的表演风貌冲淡了压抑沉重的生活情境，一群老人“飞越”老人院，开着废弃的公交车去天津参赛，欢歌笑语地行驶在风景如画的路上，如此场景更是充满了浪漫明快的色彩，形成了影片笑中有泪、悲喜交织的表演美学基调。

导演蔡尚君凭借影片《人山人海》荣获威尼斯电影节“最佳导演奖”。在这部根据真实故事改编的电影中，陈建斌扮演的“老铁”为了给弟弟报仇，踏上了千里追凶的遥远路途。按照蔡尚君的设想，老铁应当是“一个偃旗息鼓的人”。陈建斌谈到对于老铁这个人物塑造时称道：“照着记忆中的外公来演，死死抓住人物的沉默。”[3]老铁的台词极少，仿佛一直在思忖和挣扎，主要依靠肢体和神态去完成叙事。全片充满了隐藏和省略，以及几处看似毫无意义、生活流式的“闲笔”。吴秀波饰演的杀人犯萧强，出场时间极短，而且，是不符合他一贯风流倜傥气质的邋遢造型，身负命案却是表情麻木自若，不见任何慌张。这种无知者无畏的“坦荡”以及因此造成的空洞和扭曲感，给人一种发自内在的阴森。影片中常常可以见到的静置的长镜头中，演员们模糊暧昧的生活流表演，无大幅度表情的动作设计，注重日常生活神韵的言行，对人物心灵把握的大技巧超过纯表演的小技巧，使生命感觉进入表演状态，回避过于显著的表演支点。采用自然主义风格的事无巨细的细节，将人物的生存状态和内在性格表现得贴切传神，使影片具备一种纪录片式的表演美学品格，同时又不止于此，故而显得耐人寻味。

娄烨导演的新片《浮城谜事》改编自网络热贴，沿袭着他一贯对于现实社会和爱情关系的关注。与娄烨导演数度合作的女演员郝蕾，通过大量的眼神和肢体，以及身体局部的表演，刻画了人物细致入微的心理状态，将女主人公陆洁的嫉妒与恨意传达得让人难忘，她的表演体现出了大于叙事的情绪力量。

孙周导演的《我愿意》则探讨了“剩女”这一社会热点问题，李冰冰饰演的唐微微漂亮能干，在段奕宏饰演的初恋情人和孙红雷饰演的追求者之间进退维谷。在李冰冰游刃有余的演绎下，“剩女”的概念可被引申为“胜女”，去掉了尴尬身份转而成为人生赢家。

在一些国产影片中，非职业演员的表现也同样出彩。高群书导演的《神探亨特张》，主要演员是一群“微博红人”，先不论它与营销手段的关系，演员们“无表演的表演”其实和影片仿纪录片式的艺术处理有着内在的统一性。影片在表演美学上呈现出一种质朴和松弛的特性。非职业演员往往与程式化的表演无关，甚至可以说他们不是在表演，只是按照生活中本来的行为在做，因而带来一种现场感和真实感。尽管《神探亨特张》的演员们其貌不扬，在技巧和经验上几乎可以说是空白，但依然不妨碍观众记住了张立宪（出版人，微博名“读库”）饰演的重情重义、火眼金睛的北京片警张惠领，白燕升（主持人）饰演的文质彬彬、振振有词的“碰瓷男”，史航（编剧，微博名“鹦鹉史航”）饰演的神神叨叨、煞有介事的算命师，以及孙杰（网络作家，微博名“作业本”）饰演的一直执着地跟在张惠领身后“讨说法”的吕师傅。影片中有这样一场戏令人印象深刻，方磊饰演的女骗子专门向防备心差的弱势群体换假币，被抓进派出所后得知自己的女儿走失，于是，张惠领放她出来，同她一起寻女。当他们赶到的时候，小女孩已经被车撞倒并且来回碾压致死，失控发狂的女骗子揪住肇事司机厮打，一群人在一旁拉架，此时的镜头在警车内，用长镜头静静地记录着，画面前景不可开交的混乱场面，后景却是灿烂地绽放在夜空的礼花，自然光和同期声，记录着撕心裂肺的哭嚎和礼花爆开的喧嚣，这样不介入的静态呆照，两相对比百感交集，一言不发却道尽沧桑。“质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。能引起观众的艺术美感、思索与联想。优秀的生活化表演应该有丰富的‘内涵’与外延”，即‘淡中见浓’的思想含量以及能使观众产生联想的艺术辐射力量。”[4]

第二，在非当代时空的背景下，也注重还原此时此地此人的原生质感，避免虚假和做作的“扮演感”。年代片因为远离现实生活，在表演中往往更加需要借助其他手段来共同完成感觉的传递。演员也会因为时隔久远，很难真正地“身临其境”，只有通过把握人物的心理状态而产生艺术的感染力。

冯小刚导演的新片《1942》，主要表现抗日战争时期河南一场旱灾给三千万灾民带来的深重苦难，影片集结了一批国内优秀的电影演员，将那一段不堪回首的历史演绎得令人动容，发人深省。张国立、徐帆、张默、李雪健、陈道明、范伟、张涵予、冯远征等演员的倾情出演，极富表演美学的感染力，形成了一组分量厚重的角色群像，灾难面前也许没有对错甚至善恶都难以问责，但是却如同一面镜子，映照出人性在极致状态下的种种可能。张国立、冯远征、徐帆、张默为了接近灾民的心理生理状态，在拍摄过程中进行减肥。除了外形塑造的真实感，内心世界的绝望和崩溃也是演员需要去体会和传达的。在徐帆饰演的花枝主动卖了自己，给孩子和丈夫换来粮食的一场戏中，她和导演冯小刚就人物状态方面还产生了争执。徐帆认为一个母亲在和孩子生离死别之际会本能地感到难过，而冯小刚导演则认为到了那样极致的状态下，人除了求生欲之外，已经接近麻木不仁，因此，要求徐帆不要刻意表演。在影片中最终呈现的是冯小刚导演的意见，两种表演方式其实并无高下之分，只有片段感受和全局把握的差别。

王全安导演的《白鹿原》，也是一部时代跨度很大、气势恢弘的国产力作。原著小说的厚度和高度，给演员塑造人物带来了较大的挑战。首先，要像个陕北人，其次才要像剧中人。张丰毅饰演的白嘉轩不怒自威传统保守，腰板始终直挺的形象同他过去塑造的人物有着共通之处；张雨绮饰演的田小娥，角色本身戏份多且血肉丰满，在这部男人扎堆的戏里是一抹最为鲜明突出、骚动不安的亮色；郭涛饰演的激进青年鹿兆鹏，热血之中又带着一点迂腐的认真，显示其宽泛的戏路。饰演黑娃的段奕宏也表现得相当出彩，对于黑娃在不同阶段的生命状态，段奕宏都准确地把握和投入地展现出来，他塑造的黑娃，豪爽野性中带着强大的气场，显示了作为舞台剧演员所积累的对于场面的掌控力和表现力。为了传达出黑娃身上原始的生命力和土地感，段奕宏“每当看着陕北农民群演的时候，都在心里告诫自己不能太聪明，不能用演员的方式去演，要拿捏到最微小却最能体现个性的细节，这样得到的最自然的反应反而更真实。”[5] 影片《白鹿原》通过对自然环境和民俗元素的着力刻画，通过风土烘托人情，在与环境氛围的撞击中提升表演的冲突力量。

王小帅导演的富有自传色彩的影片《我11》，再次以中国西南地区的“大三线”作为故事背景。他称道：“这部影片跟《青红》是同一个系列，因为都是以三线厂为背景，但这个故事的时间要往前推一点，《青红》说的是上世纪80年代的事情，这个故事则发生在1975到1976年，讲述了那些十几岁的孩子们的青春经历，他们在这个特殊历史背景下目睹的事件，和因此促成的成长。”这部现实主义的艺术片，通过孩子的视角打量着成人世界的风声鹤唳，政治生活的波诡云谲变得懵懂模糊。影片通过大量生活细节，使得个人回忆和集体记忆在画面中交织。在对往事的叙事中，符号化的意象使用，加上演员的语言台词、内心体验和形体动作，使得影片的表演美学也呈现出一种属于特定年代感的生活化和内向化。

宁浩执导的《黄金大劫案》将影片情境设定在抗战时期的民众抗日故事，由新人雷佳音担纲大梁，郭涛、黄渤、刘桦、范伟、陶虹等宁浩常用演员班底甘为绿叶。宁浩称这部电影的核心是成长，一个小人物经过种种磨难，激发出自己内心深处的正义感，终于蜕变为大英雄。因此，雷佳音对“小东北”这个人物的塑造成为影片中表演方面最为重头的看点。这个操着一口东北方言的“小混混”，从前期的狡黠自私、唯利是图，到后来的良心发现、舍生取义，亲人、战友和恋人的死亡一次次带给他冲击和反省，雷佳音将这个“非英雄的英雄”的成长，演绎得颇有层次感，尤其是片尾他成为了一名抗日地下党，坐在电影院与人接头完毕以后，乍然在银幕上看到昔日战友和恋人主演的影像，一时宛如木雕泥塑，那一幕的眼神令人印象深刻，这种瞬间场面累积起来的艺术感染力，体现了表演的深度和厚度，剧中人和主演本身都完成了一次涅磐式的蜕变。

其实，年代片因为其时间久远，总是带着一层神秘的传奇色彩，因而其表演也不可避免地体现着戏剧化和生活化的中和。但是，接近人物本色、深入反映内心、具有说服力的细节拿捏等生活化表演的处理原则，仍然是2012年国产影片表演美学的主要基调，并且在多元化的表演形态的合力作用之下，逐渐走向一种表演深度的模式。

三

其次，在风格化的表演形态中，突出地呈现了迷狂的情绪化表演，具有魔幻现实主义的美学色彩。

在电影表演格局中，“非常规、非主流以及将表演风格推向极端化的表演”常常被称之为风格化表演。[6]电影美学的多元化、样式类型的多样化、导演追求的个人化和扮演人物的复杂化也决定了电影表演风格也呈现出多种的形态，淡化表演、模糊表演、怪诞表演、情绪化表演、仪式化表演、程式化表演等，都可以在2012年国产电影的表演美学中得以发现。在以上的表演形态中，迷狂的情绪化表演则是较为突出的一种表演形态，大限度地宣泄个人的感觉和情绪，似乎与情节游离，却又是塑造人物必不可少的关键场面，有时也会辅以影像的表意功能。表演成为个人化和情绪化的产物，乃是对于精神世界的讲述，对生活境遇的修辞以及对喜怒哀乐的宣泄，这种表演常造成含义的混乱和模糊，甚至虚幻，陷入无意义、无目的、无秩序、无逻辑的整合性美学效果。它集中地反映在几部重要作品的主要演员表演身上。

荒诞悬疑喜剧《杀生》，颇有几分后现代的荒诞色彩，讲述了一群人如何联手杀死黄渤扮演的“不合规矩”的牛结实的故事。管虎的电影作品一直有着张扬肆意、犀利独特以及浓郁的人文精神和个人气质，《杀生》也不例外，具有以往作品一样的夸张和反思。在这部具有魔幻现实主义色彩的寓言中，黄渤的表演可以说是支撑起整个影片的最大亮点。塑造这类处在极端处境下、顽皮中带着癫狂的无赖式小人物，黄渤已经驾轻就熟，但是，本片中牛结实的情绪更加极端，并且经历了颠覆式的心理变化，即成为一名父亲，身份的重构使得牛结实最终以父亲的身份牺牲，用他的死换来爱人和孩子的救赎。黄渤用精湛细腻、富有张力的表演处理，很好地消化了这种转变，使得人物丰满立体。影片中充满了神秘化的仪式场景，黄渤生动的表情、嚣张的笑声、不安分的身影昭示着他在群落中离经叛道的地位。黄渤称，《杀生》是摸索和尝试，跟以往的电影不太一样。牛结实是个“混蛋”，不仅是通常意义的坏，还活得自在，让人喜欢他、羡慕他，因为他很自由，按照自己的想法活着。影片中村民在雨里制造幻觉，让牛结实着凉以摧毁他的身体的那一场戏，黄渤将这种迷狂式的情绪化表演发挥到了极致。众人为了使牛结实相信自己有病，自甘折磨地在寒冬的雨地里淋雨，牛结实带着孩子般单纯的欢笑，瑟缩着身子跟他们一起在雨中手舞足蹈。这场颇有祭祀感和仪式感的戏，是昭示牛结实是如何走向死亡的关键点，黄渤用大喜的神态动作表现这个大悲的转折，颇有一种“人之将死，其言也善”的悲壮，隐喻着回光返照式的最后狂欢，不仅对牛结实也是对最后死于地震的全体村民。余男扮演的哑女马寡妇，也从造型和表演上体现出这个异族人的格格不入。她用一贯富有力度的肢体、表情、眼神表演来展现情绪和塑造人物，剧中的另一位演员梁静笑称，“余男的手都那么有戏”。苏有朋饰演的牛医生是整桩集体谋杀事件的策划，随着近几年他在大银幕上的活跃表现，可以看到他对人物的把握从将外在的台词、形体、眼神逐渐内向化的趋势。另外，梁静也凭借剧中破格的扮丑出演，获得今年台湾“金马奖”最佳女配角，这可以看作是对影片夸张迷狂式表演风格的肯定。其实，这种表演风格的形成，不仅源自于影片的美学追求，也和时下的商业诉求有着深层的关系，管虎称道：“这样一个(封闭的)地方，跟牛结实这么一个不合规矩的人，势必会起冲突。《杀生》说到底是围绕这个冲突展开，但我们要处理得好看、有琢磨劲，具备商业性但不廉价。”管虎希望《杀生》是一部有着文化品质的商业电影，也可以说是他向商业电影的“转型”。“第六代”导演自然也会适度调整自己的策略，增加与电影市场接轨的元素。其实，十几年前，即有论者提出“第六代”已经悄悄地回归传统，题材出现了主流化的倾向，人物也并非都是边缘化，叙事从情绪化到纪实化。回归，不是退步，而是一种务实以及个人风格的深化和完善。从某种意义而言，“第六代”导演不同程度地采取了一种中国特色的商业电影路线。由此推及包括“第六代”导演在内的很多更为年轻导演的创作，他们在电影艺术上的新动向颇为值得关注。

女导演李玉的新作《二次曝光》，则主要由范冰冰确立整部影片的表演基调。与此前李玉作品《苹果》、《观音山》比较，《二次曝光》是一部较为彻底的写意片。导演不安常规的线性叙事方式，着力于人物内心镜像的映照和投射，虚实交错真假莫辨，抖动的镜头中的身体表演、局部面孔特写，都让观众切身体会着女主角宋其焦虑动荡的精神状态。范冰冰对角色的塑造，总体是偏向阴柔沉郁的，但是，几场重要的“梦魇”戏也处理得颇具爆发力，无论是杀人的疯狂，还是雨滴落在脸上的张徨，以及感情戏的偏执、逃亡路上的崩溃，范冰冰较好地为观众呈现出一个疯癫、苍白、憔悴、惊恐，因巨大精神创伤而出现癔症的角色。冯绍峰也是今年表现活跃的青年男演员之一，2012年他先后出演了《画皮2》、《鸿门宴》、《二次曝光》、《太极》、《柳如是》，作为一名成功从小银幕走上大银幕的小生型男演员，冯绍峰的演艺之路呈现出稳步上扬的整体趋势。在《二次曝光》中，冯绍峰以不同的形象示人，他饰演的刘东是宋其幻觉和现实中都至关重要的爱人，大学时期的青涩爽朗，恋爱中的温柔多情，以及背叛宋其时的冷酷狰狞，他的形象大多存活在宋其的幻觉之中，因而造成表演状态上的断裂，这些都被冯绍峰区别而衔接自然地展现出来。

除了迷狂式的情绪化表演，符合影片整体特质的风格化表演还显著地体现在以下两部影片之中。一是乌尔善导演的《画皮2》，票房超过7亿，是今年国产影片的总冠军。除了离奇曲折的故事情节、精美炫目的画面效果，三位主演周迅、赵薇、陈坤的杰出表现也是品质和票房号召力的保障。其中的重头戏，即周迅饰演的小唯与赵薇饰演的靖公主互换皮囊，作为奇观化的场面为人称奇。赵薇和周迅是目前国内具有代表性的两大女演员，两人的气质以及表演魅力早已形成格式化的身份，她们各自将自身魅力和谐地注入角色，精彩地完成了这次表演。周迅认为，“《画皮2》）设计了一个更有张力的故事，更复杂的内心，阐释更多的哲学命题，因此第二部表演显然更有张力，背后复杂的情绪更多，而我喜欢这种表演上的复杂。”[7]她表示不必特意模仿，只是通过观察赵薇，寻找对方的节奏来演绎靖公主附体的小唯。关于和周迅互换角色的感受，赵薇认为“这种角色互换好像我们在跟同一个男人交流、爱。我们有时会变成一个人，有时变成两个人去面对陈坤的角色，有一点复杂。……人物情绪跨度很大。这次的表演让我尝试到很多我以前没有尝试过的表演，帮我打开了不少扇窗户。”[8] 导演乌尔善则如此评价两位女演员的表现，“小周（周迅）灵秀，赵薇英气，放在一起对比就是特别女性化的两个极致，一个柔媚性感，一个刚烈纯粹，结合在一起。国内这些女演员也只有她俩能形成这么好的效应。”[9] 二是新锐导演程耳的作品《边境风云》可以说是出手不凡，在电影语汇方面展现了独特强烈的个人风格和流畅洗练的影像特点。孙红雷、王珞丹、张默、杨坤、倪大红也用内敛冷峻的表演风格，整体上成就了影片的实验性质感和戏剧性张力。因此，风格化的表演美学，为2012年国产影片增添了惊喜和亮色，出现了一些表演史学值得关注的风格类型。

四

再次，仪式化的表演相对削弱，成为演员发觉自身潜力的载体。

今年的古装片和历史片在数量上比往年有所减少，但是，几部浓墨重彩的“大制作”依然足以吸引业界内外的关注。乌尔善的《画皮2》、赵林山的《铜雀台》、陆川的《王的盛宴》、陈嘉上的《四大名捕》等，都取得了不俗的票房成绩。从表演美学而言，贪多猎奇的仪式化、人偶化、奇观化和戏剧化等表演方式，在数量上减少，但表演形态本身与过去大同小异。古装/武侠/玄幻片的类型决定其表演特质要大开大阖，充满爆发力和冲击力，肢体动作、面部表情和眼神变化的幅度都明显甚至夸张。周润发、刘烨、张震、邓超、赵薇、陈坤、周迅、杨幂、黄秋生等演员的表现都保持了一定水准以上，较好地表现了角色在复杂环境下的独特性格。另外，还有几位演员通过角色实现转型和突破的努力，也是值得关注的积极现象。

《铜雀台》是导演赵林山的处女作，以新的视角和思路重新演绎了以曹操为中心发生的一段历史。苏有朋饰演汉献帝，这一鲜少被重视的人物在《铜雀台》中却被赋予了新鲜的形象，苏有朋从新的角度，将影片中看似昏庸软弱无能，实则暗藏阴谋的汉献帝完整而另类地诠释出来，同演对手戏的周润发盛赞他“惟妙惟肖”。从《风声》中阴柔的白小年，《杀生》中狠毒的牛医生，再到《铜雀台》里双面的汉献帝，大银幕上的苏有朋以这些另类和复杂的角色，似乎正逐渐地向一名类型演员的道路上发展，汉献帝这一富有层次感和张力的表演尝试，让苏有朋呈现出更多的可能性。

陈嘉上导演的《四大名捕》中，比较具有突破感的表演则是吴秀波。小银幕上的吴秀波大多潇洒倜傥，一举一动风度翩翩，而今年两部在大银幕上截然不同的反派出演，即《人山人海》及《四大名捕》，证明了他对不同类型的片种和角色的驾驭能力。吴秀波在《四大名捕》中扮演大反派“财神爷”时，在台词处理上匠心独运，用文艺腔、话剧腔去演绎富有哲理性的台词，造成一种反差的美学效果。据说在最初的剧本中，“财神爷”只有14句台词。导演在和吴秀波交流以后，发现他对角色的理解和设计十分出彩，于是在拍摄时索性让吴秀波自行发挥，体现了吴秀波作为演员的专业素养和创造力。

在《画皮2》中扮演天狼国祭祀的费翔以歌手的身份广为人知，而这次他的扮演则从造型和形象上都进行了一次颠覆性的尝试。阴寒邪气的眼神、神秘夸张的肢体、魔音咒语式的梵语台词，较好地完成了巫师这一反派人物的塑造。为了达到表演效果的真实，费翔学习了关于天狼国的习俗、宗教、装饰、生死观等文献资料，对梵语台词的含义也进行逐句理解。

在陆川导演《王的盛宴》中扮演吕后的秦岚，过去以时装剧中靓丽青春的表演形象示人，这次担纲历史剧的女主演，承担了颇为复杂而持重的戏份。在自私残忍、阴狠毒辣的形象之外，秦岚也注重发掘吕后令人起敬的一面，她通过查阅历史资料发现，“真正的吕后是个了不起的女人。在她执政期间，重视农业，发展经济，16年间国家风调雨顺，足见吕后的功绩。”[10]

在上述古装商业大片中，表演方面也颇为强调演员的“自我魅力”，使得角色变成“我”，有“我”的人格、气质和个性魅力。依靠着演员自身的存在价值的人格魅力，成为有力的票房号召和品质保证。

五

2012年的国产影片表演美学，也存在着一些不尽如人意之处。它可以概括为以下几个方面：

一是没有出现具有分量的标志性表演/角色。2012年国产影片虽然硕果累累，票房成绩也取得了新的突破，但是纵观全年的影片，并没有哪位演员的表演或者其塑造的角色成为本年度具有标识性、可以成为年度表演的代表性作品，如同2011年的王小贱（《失恋三十三天》，文章饰）、2010年的张麻子（《让子弹飞》，姜文饰）、2009年的李宁玉（《风声》，李冰冰饰）、顾晓梦（《风声》，周迅饰）。中青年优秀演员依旧保持着水准以上，但是，难以突破现状，甚至出现银幕形象的重复与疲劳。尽管有的演员表现活跃，却是缺乏亮眼的表现和独树一帜的个性。

二是新人青黄不接。去年文章凭借《失恋三十三天》的表演赢得叫好，他和另一位主演白百合一同获得了今年金鸡百花奖最佳男女主角奖。倪妮也在张艺谋导演的调教下，通过《金陵十三次》惊艳登场。反观今年，在这方面几乎是空白，而去年因卓越表现而被寄予厚望的新人，却也没有在今年递交出令人满意的答卷。影片中的新人只有数量上的叠加，没有质量上的轰动性和影响力。

三是商业化、夸张化、表面化的表演问题依然存在，缺乏真正“接地气”的诚意表演。颇为尴尬的是，过度纪实风格的表演形态被批“不好看”，难以吸引大部分观众，而符合“眼球经济”的表演却又难免流于肤浅媚俗，缺乏能够和当下国人的身体、表情接通的表演。真正的中国式大片表演还在探索，前景暂不明晰。

在此， 将2012年概括为表演美学的“重塑之年”，是对前几年浮夸泛滥的浅层次表演形态的拨乱反正，是呼吁国产影片对“此时、此地、此人”关注的回归，以及对表演的深度模式的诉求。电影表演形态承担着中国国家表情的代言作用，它的魅力与个性记录和呈现着当代时空背景下的中国文化“表情”以及中国“表情”，它需要继续用心探索而前行。

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厉震林：上海戏剧学院教务处处长、电影学学科召集人、教授、博士生导师。通信地址：200040 上海市华山路630号：上海戏剧学院，联络方式： shanghailzl@yahoo.com.cn；罗馨儿，上海戏剧学院11级影视学硕士研究生