一、“第五代”电影的寓言叙事
中国电影虽然说与政治一直有着密切互通关系，但是，它仍然有着自身的美学发展通道。“文革”结束以后，在经历“第四代”电影的政治控诉、人本关怀以及美学改良以后，中国电影必然会深化它的美学改革和发展进程，“第五代”电影应运而生。毫无疑问，“第五代”电影的出现，乃是中国电影文化史上的一件盛事，它不仅代表着一次重大电影观念革命，同时，也意味着封闭了三十多年的中国电影重新走进世界视野，并开始注重国际化策略。国际化，即意味着国际认同，当一个民族以及一种文化由于经济和政治上的弱势缺乏足够的自信时，它下意识地会希望以国际“他者”为参照给自身提供一种价值判断。对于电影来说，国际认同的诱惑力是显而易见的，它可以使电影制作者获得实质上或者想象中的世界性声誉和地位，一方面使电影具备获得国际和国内市场经济效益的可能性，另一方面也使投资方对电影制作人产生投资信任从而可以进行电影再生产。
在此，“第五代”电影导演智慧地采用寓言叙事作为中国电影跨入国际市场的有利竞争手段。
杰姆逊（F·Jameson）称道：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[1]从实际情形而言，寓言一直是作为西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式而存在的。应该说，选择寓言的叙事体制并非“第五代”导演刻意而为之，而是他们所处的时代背景以及他们的社会阅历、人生经验和文化构成所使然，决定了他们只能选择寓言叙事以求达到一种整体的文化品格，从而能够在作品中进行一定程度的社会历史文化反思，这是当时的中国社会所缺失却又迫切需要的。所以，寓言成为中国第五代电影主要的叙事体制特征，它不是偶然的美学现象，而是社会语境作用于“第五代”导演创作主体的必然结果。
1、 影像造型美学特征
1983年的秋天，《一个和八个》和《黄土地》揭开了“第五代”电影时代的序幕，一场具有前卫性质的电影运动全面展开。《一个和八个》与《黄土地》一经露面，便以其全新的、具有革命性质的人文主题和具有强烈冲击力量的影像造型震动中国影坛。此后，很长一段时期之内，强大的表意系统和独特的造型符号系统成为“第五代”电影的显著文化标志，电影的影像造型功能得到空前加强。
“第五代”电影的主旨精神突出地表现为从传统电影对生活现实的反映，转变为对历史、文化以及人性的思考，因此，“第五代”电影抛弃以往戏剧化的电影叙事观念，淡化影片中的戏剧化情节魅力，颠覆传统影片构图的均衡原则，以开放性的构图和陌生化的电影语法突出影像造型的表意功能，赋予画面造型独特的历史张力和文化判断，“第五代”电影的开山之作《一个和八个》就是其中的代表作品。作为一部抗战电影，《一个和八个》只是将战争作为一个大的背景，通过几个八路军在押犯的前后变化经历，表现战争对于人性的强大冲击以及它的转变历程。影片中没有传统战争电影的正面英雄和反面角色，而是善与恶的外在界限模糊，整个叙事围绕人的情感变化展开，它不是一个情节跌宕起伏的故事，而是聚焦于对生命的考验以及对灵魂的磨练。人性，成为影片的重点表现对象。因此，影片在淡化情节叙事的同时，刻意强调画面的美学冲击力量，突出影像造型的叙事表现力。例如整部影片以暗调、硬调和冷调作为基础色调，营造一种压抑和悲凉的气氛；以光影塑造人物形象，赋予人物以雕塑一般的力度；以大面积的色彩表现影片的情绪转换；以固定镜头和不规则构图突出人物的处境、状态以及当时的内心情绪。
2、 全局象征走向寓言叙事
“第五代”电影的叙事革命，并不仅仅表现在对于视觉造型的极度改革。毫无疑问，“第五代”电影具有强大的文化反思精神内核，当叙事系统被淡化，表层情节无法被依附时，物象造型的表意功能便成为整部影片精神主旨的负载平台，即电影文本中的主体物象被赋予象征意义，成为整部影片结构的象征替代物，而不再仅仅是外在语义上的符码。应该说，在此前的中国电影作品中，物象造型的象征性已有不同程度的呈现，但是，它大多是以短句式的形式表现出来，即所谓的局部象征。“第五代”的叙事美学革新，则是表现为将这种物象造型的象征化倾向提升到整部影片总体叙事的立意层次，使影片具有全局性质的象征构造。陈凯歌导演的《黄土地》，可谓是较有代表性的作品，整部影片就是由丰富意象堆积出来的一首蕴含厚重的抒情诗歌，象征手法贯穿整个电影文本始终；那片广阔无垠、气势雄浑的黄土地作为影片的中心意象，成为影片寄托对中国传统文化和国民人格深刻思考的直接象征载体；三段游离情节“婚礼”、“腰鼓”、“求雨”，由于没有与故事和人物发生表层的因果关系，更是被上升为一种民族与历史的象征，使影片成为了一种全局象征的叙事格式。
作为一个导演群体，“第五代”导演的性格中都具有一种强烈的社会使命感和民族忧患意识，他们的作品中往往蕴藏着深刻的历史反思及其对于人性的思考，因此，关乎民族历史和精神的寓言体例自然成为“第五代”导演选择寄托内心情感和思想的最好载体。“民俗作为一种民间自生自灭的生长状态，它与主流意识形态时常处于疏离的状态，而能够保持相对的独立性质，有着自足自闭的内在语义和发展，因此，同一民俗可以作多种的读解和认知，存在着某种程度的不确定性和含糊倾向”【2】，借助寓言体例投射政治，对人性进行揭露和阐释，可以避免与现实政治的牵缠，而情节的淡化以及富于象征性的影像造型呈现也有利于寓言叙事的书写。继《黄土地》中采用全局象征的叙事表意方法之后，陈凯歌的《孩子王》则实现了电影写作的完全寓言化，运用颇具冲击力的视觉与听觉造型，传达文化对于人性的异化关系，产生对人类与文化、自然的哲学思考。
3、 叙事结构内部的两次淡化
二十世纪八十年代中期，“第五代”导演凭借在当时代表着最前卫与先锋的几部电影作品《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》和《猎场札撒》出现在中国影坛，宣告中国电影史一个全新时代的来临。如果说，当时的“第五代”追求艺术革新和反叛传统电影叙事模式，以一种无畏的蔑视市场的姿态登上中国电影历史舞台，那么，到了九十年代，他们则用一批颇具类型故事效果、充分考虑到国际获奖和国内市场双重标准的电影作品真正实现了中国电影的市场化。二十年的时间，“第五代”导演向中国和世界证明了他们的强者形象并非昙花一现。这与他们不断更新创作理念，进行叙事美学探索，敢于及时调整自己创作态度是无法分开的，也是他们作为电影导演走向成熟的一种体现。
二十年来“第五代”的电影作品，可以说叙事体制内部发生过两次规则变化，也即是情节叙事的两次淡化。第一次是八十年代末至九十年代初，从最早的《一个和八个》开始反叛传统戏剧化的叙事方式，淡化情节构连关系与追求影像造型的表意功能，到田壮壮的《盗马贼》和《猎场札撒》，影片的故事性已经基本上被淡化到了极致，在进行影片审查时，电影局官员甚至问导演本人：“这样的片子拍给谁看，谁又看得懂？”，如此淡化情节的影片在国内自然不会具有市场票房价值。此时，“第五代”导演叙事美学革命的风潮似乎走到了尽头。中国电影市场也是呈现一片惨淡景象。到了1988年，张艺谋凭借他的第一部导演作品《红高粱》成功进军国际，获得第三十八届柏林电影节的金熊奖，此后又在国内市场大红大紫，获得高额票房。《红高粱》凭借其寓言体式的浪漫传奇和充满生命跃动感的影像造型，保留其“文化反思”的精神主题，又强化情节叙事的狂欢魅力，从而使“第五代”电影的叙事写作重新与浪漫传奇发生关系，而且，将之直接纳入叙事肌理之中。应该说，《红高粱》的出现，完成了“第五代”自《黄土地》以来对电影美学的追寻与探索，并突破性地改变了“第五代”电影具有国际声誉却没有国内市场的尴尬局面。自此，“第五代”电影重新恢复了叙事书写方式，陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》等电影都延续了情节叙述的美学张力。需要指出的是，这些作品大多由文学作品改编而成，因而故事性强，叙事也具有一种世俗神话的效果。
九十年代末期，“第五代”导演在经历了一系列辉煌之后，开始追求新的艺术探索，第二次尝试叙事结构内部故事情节淡化。然而，与第一次淡化情节以及追求影像造型的表意效果不同，这次导演没有过多改变电影语言的叙事方式，只是更加关注纪录元素的使用。例如张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》。如果说第一次淡化缘于当时导演身处浓重的哲学和文化背景之中，那么第二次的淡化则完全是电影导演的个人情感抒发，是一种对人生与社会的抒情。
二、“后五代”和“第六代”电影的状态叙事
二十世纪末期，无论是指导思想理念还是影片创作形态，中国电影都经历着巨大的美学冲击力量，一方面是借助故事性叙事理念回归的“第五代”电影文本再现辉煌，另一方面是处于创作初期的“第六代”导演以全新的电影叙事机制崭露头角，同时，“后五代”电影作品中体现出的世俗关怀以及对日常生活经验的发现与挖掘也备受注目和期待。与“第五代”偏向宏大的寓言叙事、背负沉重的文化与历史反思的责任不同，“后五代”和“第六代”电影的叙事风格则完全去寓言化，采取文化的低姿态，偏爱讲述世俗故事，体现出创作者更加贴近大众生活的世俗关怀。
在“第六代”电影文本中，颇为浓重地流露出这批导演一种肆意的放纵心态，他们以自由嬉戏的态度表达着自己对于人生与社会的认知和感受。应该说，它多少受到王朔小说的影响，当时一些电影作品更是由王朔小说直接改编而成的。如果说“第五代”的文化血液里流动的是国家主义和民族主义，那么，“第六代”则从骨子里浸透着对于个体生命体验的一种情绪宣泄。“第六代”导演大多以地下独立制片起家，他们本身就是生活在电影界体制之外的一个群体，游走在体制内与体制外的边缘地带，他们的电影本文多多少少带有一些自传性质的情感抒发。作为社会边缘人，“第六代”导演的作品中同样偏爱表现城市中的边缘人群，他们作品的主角往往是生活在主流社会之外、为人们所忽略的社会人，例如摇滚歌手、弱智儿童、精神病人、小偷、妓女和流浪者等。“第六代”导演将镜头聚焦他们，细致地描写他们的生活琐碎，逼近他们的情感世界和精神内核，利用短镜头快切、晃动、频闪等技术手段，让人们感受到了一次次残酷青春的陷落以及希望不断破灭的焦灼状态。“对于其中的大部分影片说来，其影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）这两种在主流电影制作中彼此分裂的存在几乎合二为一。他们是在讲述自己的故事，他们是在呈现自己的生活，甚至不再是自传的化妆舞会，不再是心灵的假面告白。”【3】尽管被冠以“代”际之称，而事实上“第六代”每个电影人所面对的人生机遇是不同的，九十年代中期以后，更为年轻的一批“第六代”导演纷纷在体制之内筹拍自己的电影，而另一些导演则是继续坚持地下制作。不同的制片方式，造就了不同的题材以及叙事风格，颇显示出一种泛自由化的倾向。但是，“第六代”电影在叙事体例上仍然有着一些较为接近的共同美学部位，它们基本上属于一种状态叙事，它的主体特征有以下两点：
一是情绪叙事。如果将“第五代”电影文本比作一首首浓墨重彩、大开大合、格调工整的诗，那么，“第六代”的电影文本无疑更像是一场场杂乱无章的情绪宣泄。影片的情节发展不再用表面的句式联接，而是由内在的精神串连，情绪带动发展，故而影片给予接受者的感觉时断时续，而非链条一般环环相扣。情绪叙事的最为显著特征，在于观众从电影文本中无法清晰看到故事，体会不到明确的主旨思想，却能真真切切地感受到一种焦虑或者抑郁的情绪。当然，并非说“第六代”电影文本毫无思想内涵，在一次次个体生命体验的情绪发泄背后蕴含的是一些更为深沉的思考。例如张元的《北京杂种》，影片完全打破传统时空顺序结构，几个主要人物的场面不断穿插进来，相互交替切换，完全打乱了观众传统的欣赏习惯。但是，正是这种颠三倒四、毫无逻辑可言的结构文本方式，带有一点后现代主义艺术追求，使观众体会到生活本身的凌乱感和荒诞化。
二是从影像制作的技术手段来看，“第六代”电影导演喜欢在作品中运用各种多媒体视听语言来突出电影文本的无序感和杂乱感，力求给观众造成一种视觉迷乱，例如Flash、DV纪录片、MTV、话剧等。它的代表作品，如张元的《北京杂种》和王小帅的《冬春的日子》。
作为同样是“文革”以后第一批从电影学院毕业的导演，与“第五代”相比，“后五代”独立执导电影的时间相对较晚，进入九十年代以后，他们独立执导的作品才在中国影坛相继出现并产生一定影响。尽管有着相似的时代背景和教育背景，但总体上，由于电影生产时期的社会和文化空间发生变化，“后五代”的创作风格与“第五代”颇有一些差异。从叙事体例来看，“后五代”较为偏向于“第六代”的状态叙事，更为准确地说，属于一种常态叙事。他们的电影文本不钟情于宏大的历史叙事，而是倾向于回归自然和古典，回归传统与生活，注重在平常人身上挖掘人性的真美善，电影镜头关注现实常态的变化。从“王朔电影”到夏钢、霍建起的多部电影作品，平民的世俗情怀贯穿其中。从叙事层面而论，“后五代”电影总是采用平民视角，“后五代”导演在情感和心理上始终保持着平民的身份和平民的立场。
从“后五代”开始，中国的电影导演开始偏爱黑色幽默格式的叙事风格。这与“后五代”的电影视角偏向社会平民阶层，关注世俗生活是有着密切联系的。因为只有真正了解大众的生活和想法，能够直面社会的灰色地带，才有能力驾驭如此深刻的黑色幽默。例如填补了中国电影市场喜剧领域空白的冯小刚，以其独特的黑色幽默造就了“冯氏喜剧”，从此，在中国影坛奠定了其作为贺岁片教主的地位。还有作为“第五代”电影导演的黄建新，九十年代以后他的电影文本也是大多反映当代社会的生活百态，观众对他的作品最直接和深刻的感受即是其中呈现出来的黑色幽默式的批判风格。
追求淡约的纪实风格，是“后五代”电影导演近年来的一个创作倾向。例如霍建起，他的电影作品具有显著的风格化特征。霍建起追求清新朴实的散文化风格，崇尚诗意的生活描写，他的代表作《那山，那人，那狗》散发着浪漫而温馨的生活气息，传递着善良和朴素的人性之美。比起“第五代”的浓墨重彩，他的电影更像是一幅淡雅婉约的水墨画，清新唯美。应该说，淡约唯美的叙事美学风格已经成为近年来“后五代”导演电影文本的一个鲜明特征，而且，这种淡雅的诗意化的电影创作风格也正在逐渐地被广大观众接受与喜爱。
总之，如果说“第五代”导演将中国文化揉进电影，并将中国电影推向世界，那么，“后五代”导演则是把中国观众拉近了中国电影，使中国电影与世俗社会发生更多关联。
三、新世纪电影的奇观叙事
1988年，张艺谋导演的《红高粱》在第三十八届西柏林电影节上摘得桂冠，荣获了“金熊奖”，中国电影重新受到西方电影界的关注。自此之后，中国电影登上欧洲国际电影节的舞台，并频频获得最高奖项。中国导演也纷纷将自己作品的获奖标准提高到世界水平。然而，欧洲电影节上的辉煌并不代表着中国电影已经在世界影坛上取得了具有分量的地位。“奥斯卡”奖项，尽管只是美国本土范围之内的一次年度电影评奖，但是，它在世界范围内的影响力，却是几乎其它任何一个国际电影节都难以与之抗衡。即使是进入“奥斯卡”奖项的提名电影，也意味着它已经赢得了世界性的荣誉以及相当光明的票房前景。为了进一步扩大“奥斯卡”在全球的影响力和国际性，从第二十届开始，“奥斯卡”在特别奖中设立了一个“最佳外语片”奖，从此，对美国之外的许多电影导演来说，“奥斯卡”不再只是一个令人羡慕却永远无法企及的电影奖项，自己也有可能登上这个无比荣耀的电影节颁奖舞台，于是，“奥斯卡”的“最佳外语片”成为另一个在国际上各国优秀电影争奇斗艳的舞台。由于“奥斯卡”与欧洲电影节的评选标准大相径庭，欧洲电影节对艺术电影情有独钟，而“奥斯卡”则更多认同电影的大众文化身份，因此，获得了“奥斯卡”的认可，在很大程度上便意味着获得了商业电影的口碑。随着市场化时代的来临，一部影片是否具有商业化口碑，能否迎合大众审美口味，也是当今电影制片机构和导演越来越重视的。但是，遗憾的是，尽管在欧洲频频获奖，中国电影在奥斯卡上却几乎是屡战屡败。直至2001年，台湾导演李安凭借武侠大片《卧虎藏龙》终于摘得奥斯卡“最佳外语片”的桂冠。
李安的成功为华语电影的“奥斯卡”征途带来了希望，使中国电影导演重新振作起来，再次对小金人发起冲击。于是，中国内地电影市场开始掀起一场轰轰烈烈的武侠大片热潮。张艺谋、陈凯歌、冯小刚先后耗巨资拍摄了《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》和《夜宴》，无论从投资、演员阵容还是宣传攻势上来看，都堪称前所未有的豪华和强大，但是，每次“冲奥”的结果，都是失望而归。同时，尽管它们无一例外都取得了非常好的票房收入，却在观众心目中的口碑却越来越差。同样是武侠片，李安为什么能够在“奥斯卡”上取得巨大成功呢？首先，李安作为在美国纽约大学电影系接受电影教育的华人，他深谙好莱坞电影的制作方式，了解美国观众的口味；另一方面，作为一个在典型的中国传统家庭出生的华人，他从小便接受着中国传统文化的熏陶，具有深厚的中国传统文化知识底蕴，因此，将两者结合，李安深深懂得如何运用好莱坞的语言讲述一个古老的中国故事，如何成功地挖掘适合西方中产阶级口味的中国元素，而这些正是张艺谋、陈凯歌等在中国土生土长的内地导演所缺失的。“一部电影要在国际市场上获得成功，一个重要的创作理念就是要做到一种文化融合：既能保存自身的文化特质，又能够将由于观众类别所代表的不同文化融合起来。这种融合不是形式上的拼凑，而应该是一种心灵的交汇。”【4】李安的电影作品自然透露着“文化融合”的人文气息，这也是李安电影文本呈现出来的一种特有品质。
进入新的世纪以来，由于李安带来了中国内地电影的“冲奥”热潮，而伴随着这股热潮而来的则是一次显著的叙事体制的改变，即奇观叙事时代的到来。不论是李安的《卧虎藏龙》，还是张艺谋、陈凯歌和冯小刚的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》和《夜宴》，这些电影都采用了一种新的叙事手法——奇观叙事。它具体表现为以下几个特点。
首先是视觉的奇观化。电影文本中的“奇观”，通常是指具有强烈视觉冲击力与吸引力的影像形态，追求可看性与非常态化。奇观美学的出现一般都是与一个民族的文化生产语境相关的。美国电影一向偏爱利用奇观吸引观众，例如西部牛仔的生活风貌、繁华的都市、乡村美丽的田园风景、高科技的军事装备、甚至是外太空的外星生物等。当然，美国能够驾轻就熟地运用这些风格迥异的奇观吸引观众，是与美国特有的历史、文化和经济背景分不开的。那么，作为一个有着悠久历史和古老文化传统的东方大国，什么才是能够吸引国际观众眼球的奇观呢？或者说，在东西方“看”与“被看”的关系中，什么是能够满足西方对“异国情调”寻望的东方图谱呢？它的答案，从新的世纪以来中国导演制作的几部大片中即可窥见一斑。竹林、书馆、绸缎、箭矛、鼓舞、花浴、墨笔以及男人飘逸的长衫和女人华贵的纱袍，这些都成为导演镜头下被符号化了的东方文化。在这些奇观式的东方图谱中，最为西方人所好奇和惊羡的莫过于中国的传统武术了，武侠大片也就俨然成为吸引西方观众的有利砝码，而李安《卧虎藏龙》的成功似乎更坚定了中国内地导演对这种认知的信心，由此，导致几年以来中国导演坚持不懈的武侠轰炸。但是，事实证明，被过度使用的武侠元素的奇观效应已近枯竭，中国导演想要获得“奥斯卡”评委的青睐，还需要寻求新的艺术创新力和想象力。
其次是简单的故事结构。近些年来的全球化趋势，使许多中国电影的创作也在不断以进军国际市场为主要目标，因此，将西方作为假设观众是这些影片在创作时必须考量的一个市场标准。为了迎合西方人的思维习惯，电影讲述的东方故事不能太复杂，故事结构必须简单，这样才有利于西方人的接受和欣赏。例如李安的《卧虎藏龙》，仔细分析它的故事结构，其实颇为简单，就是发生在两对不同性格恋人之间的对比性架构；张艺谋的《英雄》，基本上是套用《罗生门》围绕一个中心问题采用多视角展开的结构框架。此外，公映以后受到观众巨大质疑的《无极》，更是被一个恶搞的网络短片《由一个馒头引发的血案》将故事完全颠覆，也反映出它的故事结构的缺陷性。从“第五代”导演自身来讲，多数导演善于讲述寓言故事，却未必擅于编排传奇性和戏剧性的故事架构，他们的早期电影基本上都是由文学作品改编而成。奇观叙事要求的简单故事结构，似乎本来应该是“第五代”导演所乐见的，但是，他们也正是失败在此。简单的故事结构蒙蔽了“第五代”导演的心，他们过于依赖视觉的奇观效应，而忽略了一个事实，即简单故事背后应该蕴含着深厚的中国传统文化底蕴，更为重要的是，他们忘记了应该认真寻找东西方文化和人类情感的共通性，以及思考如何有效地借用简单的故事去传递它们。它的结果，则是在一系列的武侠大片中，中国传统故事不断被神话化、符号化和类型化，以致失去了故事中原本蕴含的富有哲理性的东方文化美感，而沦为单纯吸引西方观众兴趣的噱头。
再次是影像的规模造型。从最早的《卧虎藏龙》，到后来的《英雄》、《满城尽带黄金甲》，再到去年的《赤壁》，电影的场面规模越做越大，影像造型的表意功能越来越显著，例如满山的竹林、钉在城门上的密集箭矛、铺满整座皇宫大院的菊花、江河上望不见尽头的战船、高喊口号的士兵。无论是色彩、构图还是场面调度，导演都尽其所能做到最大规模化，将电影的叙事建立在强烈的视觉造型之上，试图用铺天盖地的造型轰炸冲击观众的视觉神经，以此完成影片的叙事功能。于是，每一部电影都成为一场华丽而震撼的视觉盛宴。应该说，一部好的电影的最终目的在于心灵的交流，视觉盛宴之后还需要有一道“甜品”能够直触西方观众的心灵。李安达到了如此的目的，但是，颇为遗憾的是，其它几部中国内地导演耗资巨大与呕心沥血打造的电影大片，却仅仅作为单纯意义上“好看”的电影留在了西方观众的记忆之中。
四、叙事美学的时代指数
纵观“第五代”至新世纪以来中国内地电影三次叙事美学体制的变化，不难发现电影叙事美学的变化与当时的社会文化背景以及电影工业投资环境的转变是分不开的。
二十世纪八十年代是改革开放刚刚发端的十年，也是继“五四”之后的第三次思想启蒙运动时期。这一时期，中国社会开始政治、经济和文化的转型，人们必然也要经历一次思想的现代化过程，因此，当时的思想启蒙运动对于中国走向现代社会的作用是非常重要的。当时，“文革”刚刚结束不久，自然关于历史的反思以及对于传统文化的反思，也就成为思想启蒙运动中的重要内容之一。十年以来，思想启蒙几乎席卷整个华夏大地的所有文化艺术领域，其中电影也成为思想启蒙运动的工具。“第五代”的寓言叙事电影，一方面是导演本身进行思想情感宣泄的欲望满足，另一方面也可以说是国家利用其寓言叙事体制进行国家抒情和战略表意的手段。八十年代的中国电影工业还不是特别发达，当时国内电影的投资环境基本上是国有资产投资，这也在很大程度上决定了“第五代”电影导演必然要站在国家立场进行叙事和抒情表意。
九十年代，是中国社会现代化转型持续深入的十年，尤其表现在经济的快速发展方面。与此同时，八十年代异常活跃的思想启蒙运动却在进入九十年代以后渐渐平静下来，文化与学术渐渐丧失批判精神，学术腐败和道德危机开始出现且日渐增大。不仅如此，在商业大潮的冲击之下，许多社会转型时期必然出现，却因为八十年代轰轰烈烈的启蒙运动暂时被掩盖的社会问题此时也开始浮出水面。人们变得浮躁不安，特别是文化和艺术领域的知识分子，他们内心时刻处于一种慌乱的状态，却又要故作镇静。于是，当时还处于创作初期的“后五代”和“第六代”中国电影导演便无一例外将内心之中对于社会现实的无奈和喟叹反映在电影文本中，不再在电影中表现宏大的历史背景以及进行深刻的历史反思，而是更加关注现实、关注生活状态本身。九十年代以后，进入市场化的中国电影工业，其投资环境也逐步由国有投资为主转为国有投资和民间投资兼有，故而电影导演也转而进入一种更平民化与大众化的自由创作状态，在叙事美学体例上也形成了一种状态叙事的格局。
进入新的世纪，社会主义市场经济逐步地深化发展，人们的言论话语更加自由，整个世界都被容纳进入全球化体系当中。无论是经济、政治、文化还是艺术，都渴望跨进国际视野。其中电影工业的突出表现之一，即是中国电影导演的“冲奥”情结。在中国导演的“冲奥”情结和国际投资环境的双重因素作用下，中国电影中也不断出现将东方元素作为西方欲望的价值倾向。“本土文化按照假想的西方审美标准进行人为的变形甚至扭曲，成了本土无法认同和西方无法理解的畸形文化。”【5】于是，中国观众看到的是一部部在走向国际化过程中不断失去自我的电影作品，而西方观众看到的则是一部部“不太中国”的中国电影。在叙事美学体例的选择和设计上，采取了一种奇观叙事的策略，作为试图与西方社会对话以及获得青睐的手段。
根据以上所述，电影的叙事美学归根结底是社会和工业体系的反映，甚至从本质意义上来说，它也是一种社会叙事和工业叙事。
注释：
[1]: 杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。
[2]：厉震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社，2004年版，第17页。
[3]: 戴锦华：《雾中风景——中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2000年版，第412页。
[4]：厉震林：《集体有意识与集体无意识——中国戏剧电影电视文化行为的精神结构分析》，中国戏剧出版社，2008年版，第425页。
[5]: 厉震林：《集体有意识与集体无意识——中国戏剧电影电视文化行为的精神结构分析》，中国戏剧出版社，2008年版，第428页。
（与张园合作撰写）