李修建：798：红色波普与当代艺术的本土化

798：红色波普与当代艺术的本土化

李修建[1]

一798艺术区：一种新都市景观

位于北京市朝阳区大山子地区的798艺术区，近年来迅速成为蜚声海内外的一个都市景观。并被政府纳入“文化创意产业区”的名下，其示范作用极大地促动了其他都市艺术区的建立。为了理解艺术区这一新的都市景观，我们有必要追溯一下798的历史。

20世纪50年代，新中国迅速走上了社会主义工业化道路。在前苏联与原民主德国的援助下，1957年，一个以生产电子元器件为主的大型的军工厂——718联合厂，在北京市朝阳区酒仙桥大山子地区建成了。718联合厂，全称国营华北无线电器材联合厂，其下分706、707、718、751、797、798等六个厂区[2]，建筑总面积116.19万平方米。建筑资金来自原民主德国对前苏联的赔款，设计施工则由原民主德国承担。

工厂的建筑设计秉承了当时盛行于德国的包豪斯（BauHaus）风格。包豪斯是20世纪20年代在德国形成的一个重要的现代建筑派别，其设计理念强调建筑应当适应现代大工业生产的需要，讲求建筑功能和经济效益。718联合厂体现出了鲜明的包豪斯风格，水泥现浇的结构厂房，一皆高耸宽敞，有的高达9米，屋顶呈半弧形锯齿状排列，给人以简洁明快的观感。屋顶北侧是斜插的大扇玻璃天窗，这样避免了阳光直射，光线柔和均匀，体现出了建筑的实用性与经济性。

作为计划经济的产物，社会主义建设时期的718联合厂发挥了重要作用，这里曾经承担过中国第一颗原子弹的重要零部件的生产和制造任务。到上世纪80年代末期，与诸多国营企业的命运一样，难以经受市场经济冲击的718厂走向了衰败，工人纷纷下岗，厂房大量闲置。至本世纪初，整个718联合厂基本处于停产半停产状态，70%以上的车间停止运行。

艺术家的到来改变了这里的命运。1995年，中央美术学院搬迁到了718联合厂所在的大山子地区，这所国内最高等美术院校的到来，为798艺术区的成型提供了契机。先是以隋建国为首的中央美院的教师租用了798的厂房作为艺术工作室，然后是罗伯特、徐勇、刘索拉、洪晃等艺术家或文化名人，通过圈内人的口耳相传，很快，这里低廉的房租，便捷的交通，吸引了大批艺术家的到来。从2002年开始，艺术家和国内外文化机构大批进驻此地，成规模地租用和改造空置厂房，短短一两年内，798已成为集艺术中心、画廊、艺术家工作室、设计公司、广告公司、酒吧餐厅、艺术书店、咖啡馆于一体的艺术社区。

798的发展并非一帆风顺，它在创建之初一度面临拆迁的问题，这里原本规划为中关村电子城用地，2004年，北京市“两会”期间，多名人大代表、政协委员向政府递交了“发挥北京独特的文化产业优势的建议”和“北京798建筑及文化产业保护的议案”，加上媒体对798的大力宣传，引起了官方的重视，正在计划中的大规模拆迁行为随即被制止。2005年底，北京市确立要大力发展文化创意产业，2006年1月，北京市“十一五规划纲要”中，将文化创意产业列为重点发展产业。人们兴奋地发现，艺术区的存在不仅能够提升城市的文化品味——2003年，北京首度入选美国《新闻周刊》年度十二大世界城市，原因之一就是798艺术区的存在和发展，证明了北京作为世界之都的能力和未来潜力。2004年北京被列入美国《财富》杂志一年一度评选世界有发展性的十二个城市之一，入选理由之一是798的存在；更能带来巨额的经济效益，数据显示，北京目前文化创意产业产值已超过800亿元人民币，占北京市GDP的10%还要多，文化创意产业已成北京第三产业的引擎。

无疑，798是全球化背景下的新产物，这里大大小小的画廊、工作室等艺术机构有400余家，798的官方网站（www.798art.org）上介绍了46家艺术空间，其中有14家为海外人员投资创办，如朝鲜官方投资的朝鲜万寿台创作社美术馆，德国人投资兴建的三月空间，美国纽约PaceWildenstein的分支机构佩斯北京，比利时尤伦斯基金会投资的尤伦斯当代艺术中心，西班牙国际文化艺术基金会设立的伊比利亚当代艺术中心，知名运动品牌NIKE公司创建的NIKE706，日本东京画廊创办的北京东京艺术工程，印尼人投资的华艺莎艺术中心，挪威华人创建的苏河艺术等。这鲜明地呈现出了全球化背景下中国与世界，艺术与经济的互动。

回顾一下艺术区的历史及形态，有助于我们更好地理解798的形成。国内的艺术区以两种典型的形态存在：一是村落艺术区，二是厂房艺术区。村落艺术区通常位于城市近效的农村，那里首先是房租低廉，其次又与城市邻近，不至完全与外界隔绝。其中最著名的当属是圆明园画家村。20世纪80年代末，一群流浪于北京的体制外艺术家，开始聚居在圆明园地区一个叫做福缘门的村落，其中就有后来成名的丁方、方力钧、岳敏君等人。在那个年代，画家们的作品基本无人问津，他们生活贫困，被视为三无人员（无户口、无公职、无家庭），画家村在1995年遭到遣散。此后，相当部分艺术家搬到了位于通州的宋庄。经过十余年的发展，宋庄已成为闻名国内外的画家村。厂房艺术区选择的是那些倒闭闲置的工业厂房或仓库，这些地方通常位于城市边缘，房租便宜，交通便利，适合改造成为艺术工作室。798便是此类艺术区的一个成功范例。

国内知名的村落艺术区，北京除宋庄以外，还有索家村国际艺术营、费家村艺术区、上苑艺术区等，青岛的达尼画家村，河南的石佛公社，江苏昆山的周庄画家村，厦门的乌石浦，深圳的布吉大芬村等；厂房艺术区，如北京的酒厂艺术区，西安的纺织厂艺术区，上海的莫干山艺术区、威海路696号、五角场800号，重庆的坦克仓库艺术中心，成都的蓝顶艺术中心，深圳的创库，昆明的创库艺术家社区等。此外，像北京的草场地艺术区、环铁艺术区，上海的大东方当代艺术家村，或为公司投资所建，或为政府投资所建。

从圆明园画家村到798，显示了近二十年来中国当代社会以及中国当代艺术所发生的巨大变化，它与中国日益走上全球化与消费主义的现实语境紧密相关。圆明园画家村的形成，是一群边缘艺术家谋求自身生存的自发行为，那时，他们被目以“盲流”，无论是在官方还是在民间，其社会身份均难以得到认肯。而798艺术区的形成，起初虽则仍是艺术家的自发举动，但此时的艺术家却是获有了相当的社会地位（如大学教授、知名艺术家）与经济基础。在很快获得官方的政策支持之后，艺术区更是被纳入到了发展经济的名下，成了一种商业行为。

当艺术与市场紧密关联在一起的时候，艺术生产也就不可避免地受到市场的制约，下面以红色波普为例，分析当代艺术的这一现象。

二798与红色波普

红色波普是当代艺术的主潮之一。798是这一艺术潮流的重要阵地，或者说，798中的当代艺术典型地体现出了红色波普。

所谓红色波普，是以具有鲜明的意识形态特点的社会主义符号为基本构成元素，采用复制、拼贴、变形等现代艺术惯用的艺术手段创作的波普艺术。表征着喜庆吉祥的红色是中国民间最为推崇的颜色，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》与《菊豆》，被称为“红色三部曲”，就是对这一传统的民族审美心理的淋漓展现。红色同时象征着激情、革命，是中国共产党的图腾色，革命队伍叫做红军，旗帜为红旗，军人佩戴红星，建立的政权为红色政权，文化大革命时期有红卫兵，有手持红樱枪的红小兵，毛主席语录被奉为红宝书，毛泽东本人被视为人民心中的红太阳……这些红色系列，塑造了改革开放之前的社会主义形象。

作为上世纪50年代的产物，798的许多厂房内至今还保留着那一时代的印痕，老旧的朱红砖墙上时能见到“毛主席万岁”、“把工厂建设成毛泽东思想大学校”、“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花……”等标语、口号、语录。这些带着鲜明的时代性和意识形态特点的昔日符号自身即有成为红色波普的潜在可能。在艺术区的入口，“798”三个斗大的数字被饰以显赫的红色。其中的艺术机构有数家或以“红”命名，或体现出了红色特性，如红画廊、红鼎画廊、红三房画廊、红星画廊、二万五千里文化传播中心（长征空间）等，这些命名本身蕴含着复杂的文化心理，从最浅层的意义上说，它是对当下流行的波普艺术的一个潜在回应。

考察红色波普何以成为当下的一个艺术主潮，我们有必要从艺术史的角度做一简单追溯。波普艺术发韧于上世纪五六十年代的英国和美国[3]，安迪•沃霍尔（Andy Warhol）和吉姆•狄恩（Jim Dine）是美国波普艺术的主要代表，尤其是以从事商业插图起家的沃霍尔，他敏锐地捕捉到了美国社会的商业气息，并运用现代工业技术进行艺术创作，他采用大众熟知的商品形象创作了《康贝尔的汤罐头》，以丝网印刷的方式批量生产玛丽莲•梦露、伊丽莎白•泰勒，还有毛泽东等大众偶像，这种创新的艺术方式很快产生了世界性影响，使得波普艺术成为六十年代的典型风格。

那时，中国正如火如荼地进行着文化大革命。改革开放之后，波普艺术进入中国，在1980年的第二届星星美展上，王克平的木雕作品《偶像》，已经具有了波普艺术的意味。85美术新潮运动中，中国的艺术家已经更为自觉地创作波普艺术了。1985年，吴山专发起了“国际红色幽默”运动，他采用文革中间盛行的大字报形式，将当代政治与文化术语、传统诗词、宗教语汇和日常通俗语言并置一起。他还挪用文革中的红旗、奖状、革命委员会的红印等，将其营造成貌似真实的批判会议场所，而他自己则参与其间，充当批判的主持人、被批斗者等角色。吴山专的“国际红色幽默”运动可以视为中国红色波普艺术的先声。而被称为“中国政治波普第一人”的王广义无疑对此后红色波普的流行产生了更大影响。1989年，王广义在“中国现代艺术展”上展出了他的《毛泽东一号》，此前家家户户供奉的毛泽东标准像被他打上了方格。1990年，受到安迪•沃霍尔与苏联波普艺术的影响的王广义开始绘制“大批判”系列，将文革宣传画中的工农兵形象和渐次进入中国的西方知名商品符号，如可口可乐、雪碧、麦当劳等并置一起。近年来王广义创作的装置作品“唯物主义”系列和“冷战美学”系列，其人物形象还是带着典型的工农兵符号，仍可纳入红色波普之内。凭借“大批判”系列，1990年代的王广义频频参加国外艺术展，并因此赢得了世界性声誉。他引领的政治波普也因此成为1990年代最为重要的艺术思潮之一。

政治波普在1990年代的热起，除了王广义的引领之功，更重要的是对中国社会及思想观念所发生的急剧变化所做的一种艺术反思与回应。1980年代的当代艺术以对人的价值的思考为主题，批判文革时期强权政治对人的奴役状态，强调主体意识的自觉，王广义那打上方格的《毛泽东》可以解读为将毛泽东拉下了神坛，号召人们以一种消解的、平视的眼光去看待昔日的领袖，带有强烈的政治批判色彩。而进入90年代以后，市场经济的滚滚大潮愈益凶猛，进入中国的不只是西方发达的物质文明，西方文化及其所涵摄的价值观念更对中国社会造成了越来越强烈地冲击，王广义的《大批判》系列，工农兵形象依然是斗志昂扬激情燃烧的高大全红光亮，然而当以这种昔日的意识形态话语最为推崇的姿态面对西方的日用商品而非打击阶级敌人或投入社会主义建设时，其所透射出来的意义很是复杂的，一方面，面对国家话语以明确而积极的态度促成的市场经济现实，集理想主义和英雄主义于一身、负载着强烈的乌托邦精神的工农兵，对此，是拒，还是迎？因为文革是被明确否定了的，那么不管是拒是迎，群情振奋的工农兵的姿态终究是失效的。另一方面，社会的转型，市场经济的冲击，西方文化的侵浸，造成了国人文化心态的急剧转换，人们又很容易渴望一种文革式的理想主义氛围。1990年代的毛泽东热以及人文精神大讨论，都是这种复杂而暧昧的心态的产物。从这个意义上说，王广义的《大批判》系列在当代艺术史和当代文化史上都占据重要的一个地位。

《大批判》的成功，不仅使王广义蜚声海内外，更为他赢得了巨额财富。他近年来的作品拍卖资料显示，从2000年至今，他的作品价格连连飙升，从几万到几十万再到几百万，2000年，《大批判——可口可乐》在北京嘉德拍卖会上拍出30,800元，2004年，《大批判——迪斯尼》在香港佳士得拍出532,014元，2006年，《大批判——劳力士》在香港佳士得拍出4,163,680元，近三四年来其作品每年成交总额都在数千万元。其他知名艺术家的拍价同样高得惊人，如2007年，张晓刚的《天安门》在香港拍得1800万港币，方力均、岳敏君、曾梵志、刘小东等人的作品拍卖价格也都超过千万，艺术市场成就了他们，这些一度只是在艺术领域为人所知的人物迅速成为耀眼的商业明星，其创作模式引得艺术家们纷纷效仿。

我们需要看到的一个重要事实是，纵观王广义的参展史（包括个人展和联合展览），在他从1989—2008年所参与的60余场展览中，国内举办的仅16余左右，尤其是在参与了1989年的“现代艺术展”和1992年的“90年代艺术双年展”后，直到2000年，他参与了近30场展览，其中在国内的仅有2场，其余展览皆在境外举行。方力钧，以画打着哈欠傻乐的光头形象为人所知，并引领了被冠之以“玩世（泼皮）写实主义”的当代艺术潮流，他的参展史与王广义极为相似，大多是在国外举办的。正如许多批评家所指出的，国外策展人在选取中国的参展作品时，是以西方人对中国的社会、政治、文化想象为标准的，当中国的艺术家们从独立创作走上主动迎合西方人的目光，他们作品中原有的反讽及批判意义已然消解了，在艺术市场的强力介入下，“这些艺术家不再像他们的先驱那样同权威者继续对立，而是由文化精英（业余前卫）转变为职业生产者（专业艺术家）。民族主义和唯物质主义为基础的政治波普，诞生在跨国政治和经济环境中，巧妙地同国际市场、国际艺术机构和政府的经济政策共处并受益。”^[1]正如批评家何桂彦先生指出的，“‘政治波普’和‘泼皮现实’主义从早期的‘前卫’逐渐流于‘媚俗’的过程，也演变为中国当代艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。”^[2]

当艺术被等同为一种遵从价值规律的商品，艺术生产者要想生存，也只有顺应艺术市场尤其是国际艺术市场的需要，此时的艺术也只可能是媚俗的。798艺术区里的红色波普，还有艳俗艺术中对毛泽东形象的粗俗化加工，都可视为媚俗艺术。卡林内斯库曾理性地指出：“所有形式的媚俗艺术都意味着重复、陈腐、老套。事实上并不难认识到，媚俗艺术（它对时尚的依赖和迅速过时使它成为可消费‘艺术’的主要形式）和经济发展之间的联系实际上是如此紧密，以至于可以把媚俗艺术在‘第二’或‘第三’世界的出现看成‘现代化’的准确无误的标志。一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对一切事物的模仿——从原始或民间艺术到最近的先锋派。”^[3]而这个时候，艺术无疑面临着巨大的危机。

三 当代艺术的本土化

自晚清以降，在西方列强的坚船利炮的殖民入侵下，传统中国被动地踏上了现代性的进程，自此，对传统文化的反思与批判就从未断绝。五四新文化运动的主流对传统文化做了毁灭性的否定，以积极的姿态拥抱西方文化，文革时期，中国社会在一种近乎与世隔绝的状态中疯狂上演了一场全民性的大闹剧，传统文化再次遭到严重打击，改革开放之后，中国社会迎来了1980年代的启蒙思潮，学习西方再次成为持续不退的热浪，1990年代后期直至现在，全球化成为新的时代背景。当代艺术的本土化是在全球化语境下所提出的问题，在更深层次上，它触及的是在中国文化如何言说自身的问题，这关联到传统与现代、民间与官方、精英与大众、中国与西方、本土化与全球化等这些对立冲突的主题。

在全球化语境下，当代中国艺术面临着不可忽视的危机，正如上面所分析的，艺术生产过于受制于市场，尤其是国外市场，据相关研究，二十世纪末到本世纪初，中国艺术市场中成交的当代艺术品有80%以上被国外收藏家买走。一方面，使得当代艺术创作缺乏了自主性，真正的艺术创作因为缺少体制与资金的支持而难以维继，艺术品成了满足市场需要的商品，呈现出媚俗化的趋向；另一方面，使得当代艺术有可能成为西方对中国进行文化殖民的一种手段。正如英国学者爱德华•路希所指出的：“波普艺术在世界范围内的成功是由于它紧跟时代以及能与人们广泛进行交流。但它也值得作为一例无意识的文化帝国主义而受到检查——它是技术先进的社会强加给那些落后社会的一种视觉语言。”^[4]而国内学者河清先生亦有专门著述，指出当代艺术是美国推行其价值观念，对其他国家进行文化霸权的一种文化策略。^[5]近来年美术界对这个问题也有了关注与探讨，在2008年的全国“两会”上，以书法家言恭达为首的10多位政协委员发出呼吁提案，提出谨防“艺术”丑化中国人形象（见《美术报》2008年3月29日1版、5月10日2版），他们指出在拍出天价的中国现代艺术主力成员的一些作品中，中国人的形象遭到了丑化和诋毁，影响了我国的形象。《美术报》围绕此话题展开了系列报道，激起了“我们需要什么样的艺术代表中国”（2008年4月12日第3版）、“怎样保护中国人真实的面孔”（2008年4月26日第4版）、“中国当代艺术应该很中国”（2008年5月3日第5版）等问题的思考。这些思考涉及艺术中的国家形象，艺术家的道德感与社会责任，艺术的本土化等问题。

在艺术界内部，亦有艺术家对当代艺术的进行了批判性思考。从2008年4月份至2009年的3月，艺术家陈老铁已经在798的东方艺术空间举办了5次展览，展览主题直批被视为中国现代艺术教父的栗宪庭及其有着密切关联的红色波普和玩世现实主义。他在一系列展览中，尖锐地提出以新书写表现主义取代红色波普，强调只有中国笔墨才能推进中国当代油画的深层的实质发展，甚至提出不懂明清文人画就不可能真正进行中国油画的当代变革。陈老铁认为中国当代油画严重缺乏中国传统文脉的内在支撑，陈老铁提出的新书写表现主义。强调将现代水墨在语言、风格、观念、笔法、制作方面的成熟技法，融入到当代油画中。提高当代油画的中国文化性，创建一个借古以开今的国际化书写和表现为主体的油画风格。摆正中国文化在全球的位置，运用新书写的文化策略与语言的变革，确立中国文化在当代世界艺术领域的位置。加强自主文化，反对西方文化渗透。我们且不论这一系列展览及其略显过激的言论是否有炒作之嫌，其所提出的问题以及应答，确然对中国当代艺术的本土化提供了一种思考。

可以从三个方面探究中国当代艺术的本土化。

一是革新本土化的艺术样式，即我们所称的国画、书法等艺术。由于传统文化语境的消逝，传统文脉的断裂，承袭古人的创作路线、创作技法已变得没有可能，因此只有在融汇古今中西的基础上进行改良和创新。康有为最早对这个问题进行了思考，他在1917年《万木草堂藏画目》中提出了“合中西而为画学新纪元”，徐悲鸿在1920年写出了《中国画改良论》，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，他身体力行，将光影、明暗、体积等西方绘画中的语汇引入水墨性表达，林风眠、刘海粟等人皆在融合西方绘画的基础上，走出了国画的创新之路。当代不少艺术家对水墨画进行了有效的探索和革新，形成了抽象水墨、实验水墨等艺术范畴，如刘子建“以水墨代替笔墨”，以大面积的墨块做画；张羽用西方表现主义和中国民间艺术的图式改造传统水墨画，李华生借鉴西方极简主义表达个人生命体验的抽象水墨，胡又笨以宣纸为表现媒介的抽象水墨；谷文达把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段相结合所进行的实验水墨等等。

二是使用本土化的艺术元素。西方油画早已击败传统的水墨画，成为主导，成为架上绘画的主导。装置艺术、现成品艺术、新媒体艺术、行为艺术和观念艺术更是构成世界当代艺术的主潮。因此，当代艺术的本土化不是固守本土化的艺术样式，而是在广泛汲取各种艺术类型的基础上，利用好本土化的创作元素。这方面比较典型的例子，如徐冰以中国书法的形式书写英语字母，代表作如《新英文书法入门》。蔡国强将中国传统文化中的火药、中医、风水引入创作，尤其是他以火药为媒介的焰火系列，在世界范围内产生了广泛影响。其代表作有《为长城延长一万米——为外星人所作的计划》（1993）、上海APEC的大型景观焰火表演（2001）《献给纽约的烟火》（2003）、北京奥运开幕式焰火表演（2008）等。另如张强的行为书法《踪迹学报告》（1996—2004），戴光郁以水墨为媒介进行的一系列行为艺术等，都使用了中国本土的艺术元素，可视作当代本土化艺术的代表。

三是传达本土化的生命体验。无论是传统艺术还是现代艺术，无论是以“美”的形式还是以“丑”的形式，艺术都在传达着人的生命体验。生命体验既具有个体性，又带着文化性，一方面，它总是变动不居，因个体、因时代、因情景而不断地发生着变化，另一方面，处于同样历史文化语境中的个体，往往会生出共同的生命体验。因此，身处当前文化语境下的艺术家，捕捉当代中国人的审美心理与文化需要，以适当的艺术样式，传达出既具有个体性又具有本土意味的生命体验，成为当代艺术本土化重要的出路之一。

参考文献

[1]高名潞：《现代和前卫的标尺是什么？》，载于《艺术·生活》2005年第5期。

[2]何桂彦：《中国前卫绘画的死亡》，载于《东方艺术》2007年第21期。

[3] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬李瑞华译，第225～226页，北京：商务印书馆，2002。

[4] [英]爱德华•路希著：《西方当代艺术》，柴小刚周庆容译，第105页，南京：江苏美术出版社，1992。

[5]河清：《艺术的阴谋：透视一种“当代国际艺术”》，桂林：广西师范大学出版社，2005。