从文化人类学视角看中国当代美术教育中的西方文化中心主义影响
中国艺术研究院研究生院 吴昶
内容摘要：
西方文化中心主义的依据之一是文化的单线传播论，所使用的文化材料和分类方法来自欧洲本土经验，依赖于欧洲文化背景，却在包括中国在内的世界范围内造成了深刻的文化殖民主义影响。本文以博厄斯、吉尔兹等文化人类学者所提倡的文化相对论方法对中国当代美术教育中存在的西方文化中心主义影响予以分析。西方传统艺术理论曾在很大程度上改变了包括中国在内的世界上许多民族的艺术教育价值观。虽然这种改变所造成的影响至今仍然存在，但今天我们应该把西方传统艺术理论还原为一种地方性知识，并应重新评价中国艺术传统——自身的地方性知识。
关键词：西方文化中心主义、美术教育
一、引言
在十九世纪德国古典哲学家黑格尔看来，艺术的历程很像一位负有神圣使命的英雄人物从幼稚而至成熟，并走向死亡的过程。黑格尔认为：艺术美的精神性是高于自然美的，艺术美是一种理想。（Hegel,Asthetik I:4,18,201）。黑格尔将古波斯、印度及早期基督教艺术等“他者的艺术”列在象征型艺术之中，并视它们为艺术发展史中不成熟的初级阶段，艺术真正的成熟却仅仅只能发生在欧洲。而黑格尔又本能地、象征性地把整个人类艺术的历史比拟成一个人的生命，指出其经由象征型、古典型、浪漫型三个过程而最后走向死亡①。黑格尔这种评价将艺术片面化并且拟人化的观点不能不说在很大程度上是欧洲文化中心主义在步入现代文明过程中的自我写照，时代稍晚于黑格尔的尼采也宣称“上帝已死”，无论“上帝”或者“艺术”，都被19世纪的一些欧洲思想家赋予了悲怆的宿命论色彩，即使撇开艺术本体论不谈，黑格尔“艺术终结论”的形成也不能不说是与当时已经陷于战乱和信任危机之中的欧洲时代背景存在着某种暗示性的关联的。他对艺术所做的研究结论，正如他所说的那样，是以经验作为出发点而来，因此，他所不能充分理解的欧美经验领域之外的其它民族的艺术就被他置于次要的领域。我们今天回过头来看，欧洲的艺术在现代化之路上确实出现了棘手的问题。并且在很大程度上影响了世界各民族对自身艺术传统的认识，这些问题性质非常复杂，简言之，既包含着经济和政治因素，也包含着文化阐释的因素。
艺术是否已经死亡，那要看言者所理解的艺术具体指何种艺术，是指多元化的文化艺术生态还是指以欧洲价值观为内核的西方艺术？黑格尔对艺术美的分析，其理论结构是以传统的欧洲文明价值观为核心的，这使他没有办法对“艺术”（Art）这一概念在最大的时空范畴内所包含的信息量和所具有的复杂性予以详细的解释。在《美学》的行文结构中，黑格尔已经把古希腊、古罗马及欧洲基督教文化的正统性表露得十分清楚。
西方文化中心论观点在英国人类学传播学派学者G.埃利奥特.史密斯1930年所著之《人类史》（Elliott Smith,Human History,1930）一书中也曾被大力推崇。史密斯主张单点传播论，认为世界上的所有的高级文化都是由经由古埃及王国再经克里特岛、古希腊和古罗马传播到世界各个地方去的。他将古埃及和古希腊文化在世界范围内的影响竭力夸大，《人类史》的立论观点及其依据在今天我们看来都存在着很大的问题②。对此，与他同时代的美国人类学者博厄斯曾毫不客气地批评道：“埃利奥特.史密斯企图把民族学所有的现象归结到同一个源流中去并从人类学角度说明这个源流并不古老；他还认为许多文化形式是一成不变的，实际上这种文化形式根本不存在，他的这些观点是丝毫站不住脚的”。（Franz Boas,Primitive Art,1927:4）
博厄斯主张用每个社会自身的标准来评价其制度的文化相对主义，并率先把文化相对论作为一种研究问题的方法与理论基础，他认为：“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性取决于各民族的社会环境和地理环境，也取决于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化材料是外来的还是本民族自己创造的。为了进行历史的分析，我们首先应把每一个具体问题看作一个文化单位然后再逐步弄清它在发展以前的来龙去脉。……我们可以有把握的说。近年来分析研究的结果已充分证明：如果想要找到文化发展中某些源远流长的共同点使我们能将千差万别的文化体系列为一条发展世系，并使他们各得其所，那么这样的共同点是根本不存在的。”
博厄斯从大量原始艺术作品中总结经验，强调“形式”在艺术中的重要性，他指出：“我们必须记住艺术效果的双重源泉。其一仅以形式为基础；其二，是与形式有关联的思维为基础。”（Franz Boas,Primitive Art,1927:3）
法国艺术史学家丹纳曾经指出：“……我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风格概况。这是艺术品最后的阐释，也是决定一切的基本原因。”（H.A.Taine,1928:46）
丹纳及其学派受到功能主义学派人类学家马凌诺斯基的推崇。马凌诺斯基对其“着重于艺术作品和它的布局的关系”的方法论予以了充分肯定，认为他的理论对于一部分客观的和个人主义的美学是一种重要的纠正③。马凌诺斯基认为：“艺术作品总是变为一种制度的一部分，我们只好把它置于制度的布局中去研究才能明了它的整个功能与发展。……只有分析它的功能亦即分析它的技术、经济、巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”（Bronislaw Malinowski,The Scientific Theory of Cultue, 1938:97,98）
艺术史学家贡布里希也曾经提出：“我们对于艺术如何起源跟对于语言如何产生一样不甚了了。如果我们所说的艺术是指建庙筑屋、绘画雕塑或者编织图案这类工作，那么全世界就没有一个民族没有艺术。但是，如果我们所说的艺术是指一些精美的奢侈品，摆在博物馆或者博览会上供人欣赏的展品或专供高级客厅陈设的华贵装饰，那么就必须理解艺术一词的这种涵义是近世的发展......不知道盖房是为了满足什么要求，人们就难以对房屋做出恰当的鉴定。同样如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。”（E.H.Gombrich,1983,1:20），他极力主张把对艺术研究置于“情景逻辑”之中，而不是按照理论先行。
克利福德.吉尔兹从人类学角度强调了对于作为地方性知识的文化进行“深度描写”的重要性。吉尔兹认为：“比诸其他事物，在任何社会里，艺术的定义更不可能全然纯属美学范畴。它事实上入乎其中又出呼其外，由美学力的纯然现象所表示的主要问题是艺术用什么样的形式，以及何种可以导致技巧的结果来表现；怎样把它融入其他社会化活动的模式，如何使之和一些特定的生活范式的前后关联协调导入，而且这种赋予艺术客体以文化意蕴的导入总是一种地域性的课题”（Clifford Geertz,Local knowledge,1983：124、125）
二、美术史教材中的西方文化中心论问题
西方中心主义问题在中国各高校艺术类教材中的存在是历史遗留下来的一个普遍现象，其触及的问题层面较深。笔者以为，美术史教材的叙述过程主要反映在两个方面，即语序问题和分类方法问题，本文仅以中央美术学院编写的《中国美术简史》和《外国美术简史》为例，旨在说明问题，而其它同类教材中也或多或少在不同程度上存在这类问题，本文不欲一一赘述，不特有专指之意，希读者与中央美术学院教材编写组谅解。
1.语序的问题
《外国美术简史》为了说明原始美术发生于奴隶制社会之前，故意将公元前1700年前的法国拉斯科洞窟壁画提到埃及和两河流域美术之前进行论述，容易给人造成欧洲洞窟艺术在前，埃及和两河流域美术在后的错觉④。而就在同一本书中曾经提到，早在公元前3000～2300年前的埃及古王国时期就出现了“正面律”的雕刻程式。这也就是说，这种时间上的语序颠倒一方面有利于西方人“叙述历史的方便”，另一方面则似乎在强调拉科斯洞窟壁画是独立于埃及及两河流域文化传播影响之外的原始文明。
2.分类方法的问题
同样，《中国美术简史》关于原始艺术部分的阐释也显得过于教条化，例如将新石器时代的美术划分为工艺、绘画艺术与雕塑三个部分，于是出现了同样是陶器，却被生硬地分在三个艺术门类中描述的情况。这种对原始陶器中的平面图案和立体造型两方面作割裂式分类的阐释方法反映出当时编写者受到西方艺术分类方法的影响。将原始艺术按照西方传统艺术分类的法则来予以分门别类的做法让学生理解起来实际上也很困难，他们很难理解远古时代的马家窑人为什么要绘制彩陶，人面鱼纹图案究竟算是会话还是装饰工艺？是否带有某种仪式象征意义？绘制与烧造是多人分工还是一人完成等等问题⑤。
这种问题的出现仍然与西方传统艺术分类方法有着重要关系。艺术史理论是关于历史中的艺术现象的阐释体系。科学主义分析法主张通过将一个整体的系统逐级拆解（Dividing）的方法来达到阐释的目的，如同将生物分解为细胞，而细胞又可分解为核糖核酸分子，分子又可分解为原子。这一套阐释方法曾经在自然科学领域发挥了强大的优势功能，但在对艺术这样的文化概念进行分类的时候绝不可能只存在一种唯一的标准。欧洲人是根据自己身边所熟悉的各种艺术品的各种特点，最初将其分为绘画、雕塑、工艺、建筑等门类以便进行归纳的，但这种归纳并不见得是放之四海而皆准的。
新石器时代陶器也存在着一个问题。欧洲之所以能够把雕塑与绘画归纳成两个不相干的系统，主要是因为欧洲社会文化传统中对画家和雕刻家存在着不同领域的需要。虽然文艺复兴时期许多艺术家既能绘画又能雕刻，但在创作不同类型作品的时候总是必选按照不同的社会需求来进行设计制作。主顾们对雕塑并不要求着色。虽然绘画和雕塑可以按西方人的审美习惯成为两个艺术体系，但在原始彩陶中，只能将其理解为内在的艺术要素。
问题的症结一旦被发现，我们很快会发现同样性质的其他问题，例如，汉字书法艺术如今一直面临着专业分类方面的窘境。由于汉字书法能够给观者以愉悦的精神享受，因此它毫无疑问是一门艺术而不是别的什么东西，加上它是以视觉形象在平面媒介上进行表达的，因此书法属于平面视觉艺术一类似乎应该是没有问题的。汉字书法不仅具备独立艺术的类别特征，也能够作为“诗、书、画、印”的因素之一融于中国文人画中。但是，汉字书法并不同于绘画，它的抽象性、书写性、文学性和旋律感、节奏感在世界各民族的传统视觉艺术领域中都是不常见的，它的旋律与节奏既体现在书写运笔过程的时间性上，类似于音乐，又体现在其平面布局中呈现出类似于绘画的空间性上。汉字书法不同于西方的“Calligraphy”，“Calligraphy”严格的来讲只是一种具有装饰性因素的文字设计艺术，其意思相当于汉语中的“美术字”。仅仅是由于汉字书法在西方艺术体系中找不到可以对应的类别，因此它也就在《中国美术简史》等许多介绍中国美术的教材中全无踪迹，仿佛中国历史中从来就没有出现过书法这样一门艺术。更不幸的是，在中国各艺术院校和大学艺术专业学生中，作为一门中国千百年来备受文人士大夫珍爱的艺术，汉字书法如今一直被现代学校艺术体制边缘化，书法专业通常只能成为中国画系的一门相关课程，远不如素描、水粉一类专业的普及面广，这与它的文化底蕴及在中国社会中的艺术魅力显然是不成比例的，这些问题都是真实存在而又令人感到匪夷所思的事情。
博厄斯已经注意到不同民族的艺术都具有其各自的整体性这一问题，因此他在行文中往往采用微观的“因素”（Factor）一词来代替概念宏大的“类别”（Sort），并认为“随着各个民族变化着的精神背景，许多分散的现象变为一个有机的整体，并不断改变着自己的面貌，各种文化因素结合得越好，这种文化形式本身就越显得有价值。我认为可以这样说：各种文化特色之间如果缺乏有机的联系，他们就很难作为一个整体存在下来，但很多单独的、互不联系的文化因素却往往流传久远。”（Boas,Primitive Art,1927:4）
三、美术教学实践所受到的西方中心主义影响
1.写生的变迁
即使从严格意义上讲，对物写生教学传统在中国艺术史里实际上也至少可以追溯到五代的西蜀画院，而并不是成立于1912年的中国第一座现代美术学校——上海美术院⑥。但我们不难注意到，中国自古就形成了对照活物写生的绘画艺术传统。这与西方的“静物”（Still life）传统是有区别的。中国人特别重视对照活物写生，南北朝时代的画论家谢赫所提出的“画有六法”将“气韵生动”放在“六法”之首。花、鸟、虫、鱼在画面中都必须呈现出生命的鲜活感（生动），因此往往都是活的，这与中国的散点透视写生传统的形成也有着密切的关系，也更能锻炼画者的记忆力和想像力。欧洲人的写生传统则是将参照物设法固定，甚至不惜将其弄死，制成模型，以便于焦点透视观察，这样画出来的东西虽然造型很精确，但更适合表现食物、捕获的猎物从而表现人所拥有的财富这一类题材。二者所要表达的思想是有区别的。然而，这种文化传统的差异在今天的美术教育体系中也被忽视了，对照活物写生的传统已经渐少，以至于有许多画家都认为“气韵生动”的传统正在为“静物”的观察方法所取代。实际上，今天的西方术家已经打破了来自于材料、技法方面的种种限制，采取了更为多样化的手段去创作艺术作品。
2.石膏教学法的“希腊化”
将石膏像引入素描写生教学的最初目的是为了让学生熟悉透视及明暗造型方法，强调其所要解决的问题主要是技术性因素。为了便于教师评估和打分的需要，这些石膏像一直被标准化为几个有限的典范，简单的如球体、圆柱体、正方体等小型几何体，复杂的如《大卫像》、《被俘的奴隶》和《维纳斯》。其中最长见的是一些与真人等比例大的头像和胸像，它们被有意地从原作中截取下来的局部，如米开朗基罗《大卫像》的头部（简称“大卫头像”）、古罗马军人阿格利巴头像、古希腊戏剧家阿里斯托芬头像和取自米开朗基罗所作美迪奇花园雕塑中的朱里亚诺·美迪奇石膏头像头像部分。中国虽然在后来仿照西式石膏像也创作设计了《中国青年》、《广东青年》等一批带有中国人形象特征的石膏像，但其总体数量和经典性都远远比不上《大卫》和《被俘的奴隶》，因为西方艺术教育中的石膏素描教学法的目的本身就是为了在写生训练的过程中去感受古希腊、古罗马雕刻艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”（J.J. Winckelmann, History of the Art of Antiquity,1764）。
这些石膏头像模型在市场上被大量的翻制出售给美术院校及民间的各个画室，以供学生们作美术高考和素描基础训练之用。事实上，许多美术老师都不关心这些人物头像的知识背景，在给学生作引导的时候甚至作出许多错误的解释，例如关于《朱里亚诺·美迪奇》头像的称呼。这位昔日米开朗基罗的艺术赞助人的雕像在中国人眼中因为与米开朗基罗的大卫像酷似，而被他们随意地称为“小卫”——形名之讹使得写生有了一个非常滑稽的中国式解读。
素描训练的根本目的是为了提高绘画技艺，形名之辩或许并非素描教师和学生所真正觉得有用的知识内容。于画者而言，无论“美迪奇”或者“小卫”都只不过是一个符号，与一尊石膏像所对应的语言符号，既不对绘画者构成任何意义，也不会对绘画写生的结果产生任何影响，因此似乎也不会妨害画语言的表达。但这里却还有一个“海盗（阿里斯托芬）头像”的例子则更能说明问题：阿里斯托芬在古希腊时代是一位与埃斯.库罗斯齐名的戏剧家，喜剧《阿卡奈人》的作者。该石膏头像特点为头发耷拉在额头，神色忧郁。然而或许是由于大量翻制而变形的原因，一些阿里斯托芬头像看上去形象十分猥琐。一些美术教师的教学描述，甚至一些考生教材的文本中甚至将其描述为“海盗”。学生展开联想，为了充分体现“海盗”的神态，会加重头像眼部的阴影和夸张嘴角的形状，使这位表情沧桑的戏剧家的面目变得邪恶狰狞。更有甚者，一些学生误以为他与大西洋海盗的经典形象一样，一只眼睛是瞎的。他们的“写生”会因为观念的先行而使其被摹写成一个不折不扣的凶残强盗形象，这些问题的产生并不是师生们的过错，而是最初的设计者将古罗马和古希腊艺术视为正统的艺术之源，当然也就是必须摹仿的典范。实际上，中国的艺术家没有必要也没有更多的精力去了解作为地方性知识的古希腊、古罗马艺术的文化背景，他们不应因为缺少对他者文化的了解而倍受嘲讽，尤其是在自己的社会里。试想如果中国人以关帝庙里的关羽形象或者秦始皇兵马俑头像作为写生对象，就不会发生这种语境错误。然而是什么造成了这一不必要的尴尬呢？显然，这是中国近现代“西学东渐”运动中占据主流话语权的西方文化中心论所遗留下来的问题。
四、结论
长期以来，在世界范围内，存在着一个以欧洲艺术为中心，而忽视了其他民族艺术的弊病。西方文化中心主义学说的理论依据之一是文化的单线传播论，其所使用的文化材料和分类方法来自欧洲本土经验，依赖于欧洲文化背景，却在世界范围内产生了深刻的文化殖民主义影响。作为地方性知识而言，许多西方艺术理论著作堪称欧洲文化领域里的“深度描写”，但如果把这种欧洲文化史语境中得出的早期结论投射到世界各个民族的文化艺术中去作为参照标准，就极有可能造成各种理解上的谬误。而同时，西方人所说的“艺术”（Art）一词的语境正在悄悄发生变化，它不再仅仅只是专门用来评价欧洲上流社会的、优雅精妙的、华贵浪漫的油画和大理石雕刻作品，或者气魄雄伟、结构复杂的基督教堂建筑，它的概念内涵已经随着西方人视野的开阔而变得越来越丰富，越来越多元化和越来越难以用语言来形容。西方人发现，世界上还有许多地方和民族的文化艺术是与他们不一样的，而前人对艺术所作的一些判断和结论现在已经不够用了。因此，西方的研究者们长期以来也一直致力于矫正前人在艺术史领域中所存在的一些认识错误。
反观中国目前的艺术教育体系现状，其不同层面都遗留有西方中心论的影响，西方式的价值观判断和西方经验在很大程度上干扰了我们的判断力，束缚了我们的创造力和想象力，使我们的艺术教育受到了伤害。关于这个问题，正如周星先生所言：“自‘五.四’以来，中国人陷入一个悖论：我们把别的民族艺术当作高雅艺术，而把民族的当作通俗艺术。这是近一百多年来的文化殖民、深刻的殖民化造成的”⑦。
世界上的各种艺术之间不应该有绝对的高下之分，任何一种艺术都有自己的特点和个性，无论过去，现在或者将来，它们在价值上都是平等的，人们既不能用自己的艺术价值标准作为普遍、共同、绝对的标准，去衡量、评价另一种艺术的价值，也不应该让另一种艺术的价值标准凌驾于自己的艺术传统之上。
注释：
① 1817年，黑格尔在海德堡演讲中提出“艺术已经走向终结”的论断。
② 例如，作者所援引的依据“Piltdown Man”头盖骨化石后来为国际考古学界所证实为一场骗局。
③ Hippolyte Adolphe Taine，活跃于十九世纪下半叶的法国史学家兼批评家，其名字在傅雷译《艺术哲学》中被称作“丹纳”，在费孝通译《文化论》“艺术及其在文化中的位置”一章中被译作“坦音”，实为同一人。
④ 参见《外国美术简史》第1页。
⑤ 参见《中国美术简史》第6、7、8、9、10、11页。
⑥ 中国现代美术教育系统的理念构想起自清末，实施于民国元年（1912年）。1906年，王国维在中国首倡美育，并提出所谓“美术者，上流社会之宗教”（《王国维文集》第三卷，第25页）。1907年，蔡元培主张“以美育代宗教”（《蔡元培全集》第二卷，第339页。）。民国元年(1912年)，刘海粟、张聿光、乌始光、汪亚尘、丁悚等人,在上海创办中国第一所正规综合性美术学校——“上海美术院”。这些中国第一批现代美术教育家大多都曾有过留学欧美或日本的经历，他们所采用的美术理论和教学方法最初都是照搬西方艺术学院模式设置的。当时的中国无论政治还是文化，都正处在动荡不安之中。从历史的层面来考察，我们会发现“自强”和“制夷”是近代中国社会保持继续生存下去的迫切需要，为了解决当时的国力衰弱，“师夷长技”就成为一种新文化存在的理由。“西学东渐”从一定程度上缓解了国家生存危机，但以欧洲标准为规范的西方中心主义的文化殖民话语趁机渗透到各个文化领域的情况则在所难免。（陈星《说不尽的李叔同》一书转引冯蔼然《忆画家潘天寿》文中记载的关于1910年代美术教学的一段描述称：“经（子渊）校长以留日同学情谊，恳李（叔同）来兼任美术、音乐，他提出设备条件，是每个学生有一架风琴，绘画室石膏头像、画架等不能有缺。……”当时所时用的石膏像毫无疑问即为欧洲人形象，欧洲人形象的石膏头像一直沿用到今天，是必修的素描课内容。）
⑦ 摘自周星先生于2004年在中国艺术研究院所作题为《文化人类学家眼中的艺术》的演讲。
参考文献：
《美学》第一卷、第二卷，〔德〕黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1995年版，北京
《原始艺术》(>美>)博厄斯原著金辉译，>贵州人民出版社，>2004年，贵阳
《艺术发展史》(英)E·H·贡布里希著，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社，1999，天津
《艺术哲学》〔法〕丹纳著，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年7月第1版，合肥
《人类史》(英)G·埃利奥特·史密斯著李申等译，社会科学文献出版社，2002年，北京
《地方性知识 阐释人类学论文集》(美)克利福德·吉尔兹(Clifford Geertz)著 王海龙，张家瑄译，中央编译出版社，2000，北京
《文化论》(英)马凌诺斯基著，费孝通译，华夏出版社，2002，北京
《应用人类学》石奕龙著，厦门大学出版社，1996年5月第1版，厦门
《王国维文集》王国维著，中国文史出版社，1997，北京
《蔡元培全集》蔡元培，浙江教育出版社，1997年版，杭州
《说不尽的李叔同》陈星著，中华书局，2005年，北京
《中国美术简史》中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，高等教育出版社，1990年第1版，北京
《外国美术简史》（修订版）中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著，高等教育出版社，1998年4月第2版，北京