复杂实践的简单理论化——农民画研究批判
作者：孟凡行 发表刊物：《学术研究》2020年第5期
摘要
农民画不是一个画种，而是一种表现形式多样的绘画风格，专业美术在这种绘画风格的形成过程中起了重要作用，其中图案学的影响被忽视了；农民画复合性的主体，决定了其有多种价值和功能指向，而乡村公共艺术是尤为值得提倡和探索的一种。农民画是典型的间生性复杂艺术，也是一种复杂的社会文化现象，宜以艺术学为中心做跨学科的多元研究。目前学界对农民画的研究存在较为严重的以历时单一性替代共时多样性，简单划分专业美术和民间美术的界限，简单理解艺术的自律性和他律性等现象，呈现出一种“复杂实践的简单理论化”倾向，这与农民画研究界缺乏针对自身知识生产的批判性研究不无关系。
关键词
农民画；技艺；主体性；知识生产；批判
作者简介
孟凡行，博士，东南大学艺术人类学与社会学研究所常务副所长，东南大学艺术学院副教授，博士生导师。
农民画是在中国特殊的历史情境中诞生的绘画样式，这一绘画样式是以农民画作者、美术辅导员为创作主体，受政府、社会、市场等多种力量影响的结果，其以通常所认为的中西方专业艺术和民间艺术杂糅的多种手段，通过“农民之眼”和“农民之手”观望和描绘了中华人民共和国成立以来若干重要历史时期乡村生产和生活的浪漫主义性质的画面。农民画创发的被动性使其不同于传统艺术，而批判性的缺失也使其区别于现代派艺术。农民画的这种特殊性及其包含的大量政治、艺术和历史等方面的信息使其成为备受关注的复杂文化艺术现象。
学界对其进行了持续的关注和讨论。仅就知网数据库来看，从朱克可1958年8月在《读书》杂志上发表《邳县农民的画》至今，各类农民画主题的文章已有1400多篇。除了文革特殊时期，几乎每年都有文章发表，且呈越来越多之势。浏览这些文章，不难发现一个有趣的问题，那就是在1990年及以前，农民画的大多数文章出自美术家、美术史论家或美学家之手。当时的一些重量级学者如雷圭元、张仃、华君武、王朝闻、靳之林、郎绍君等均有撰文，这些文章对农民画的起源、性质、艺术特点、美学意蕴、文化意义等做了基本讨论。其中郎绍君1989年发表的《论中国农民画》一文，以相对开阔的学术视野，对农民画的性质、存在条件与存在方式，美术辅导与农民画创作之间的关系，文化属性，受众，艺术类型、艺术特色、艺术思维和艺术语言，创新和发展等问题做了较为系统的讨论。既可以说是对之前农民画研究的集大成，又可以说是迄今为止美术理论家对农民画研究最重要的文本。1990年后，美术和美学学科的主导地位逐渐减弱，越来越多原属外围的学科加入农民画研究阵营。其中民俗学、人类学等学科从文化、社会研究的视角对农民画的考察，弥补了美术学和艺术学偏重本体研究的不足，使农民画走向了更加整体的研究路径，并逐渐成为主导范式。其中周星2011年发表的《从政治宣传画到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产》，堪称民俗学、人类学取向的农民画研究的代表作。相比郎绍君论文对中国农民画大开大合式的纵论，周星的论文以户县农民画为个案，以田野调查和文献研究的方式，细致描述了农民画的生产、消费和再生产机制，重点分析了历史时期农民画存在的各种悖论，并较早引进了“全球在地化”的理论解释农民画在面对旅游经济时产生的新悖论。尤其值得注意的是，两篇论文皆有鲜明的问题意识和对农民画实践较强的批判性，这是绝大多数农民画文章缺乏的。不少文章在涉及农民画发展问题时，认为农民画作者创新意识不足，导致作品千篇一律，严重制约了农民画的发展。颇具讽刺意味的是，农民画论著的观点平庸和雷同率可能比农民画还要高不少。这当然是由多种原因造成的，但不可否认的是其与农民画研究界缺乏自我反思和批判的作风是有很大关系的。
本文从知识生产批判的视角出发，通过对当前农民画研究中名实关系、技艺、主体、功能等几个热点问题的分析，检讨农民画研究将复杂的实践简单理论化的趋势，以期引起更多批判性的讨论。
一、农民画的概念：画种还是风格?
“农民画”名称的存废成为2015年“城镇化进程与农民画发展路径全国学术研讨会”上的讨论热点：有学者认为农民会随着城镇化的发展而消失，农民画的名称不再适用；有学者提出相反意见，认为农民画的名称不能改，其理由或认为农民画这一名称已约定俗成，或认为虽然农民的角色变了，但农民画的味道没变，或从文化遗产的角度认为随着农民的消失，农民画会成为沟通传统的美好称呼和记忆。上述学者虽意见不同，但大体承认农民画是一个独立的画种。有学者则明确指出农民画不是一个画种，而仅仅是一种说法，一方面认为农民画就是农民画的画，另一方面也对“农民画”这个名称的前景存在疑虑。
以上讨论的基础有两点，其一认为农民画的名称主要表达了创作主体的身份，其二认为农民画有区别与其他画种的风格特征。就前者来说，既然农民画是农民画的画，那随着农民的消失，农民画将不复存在。这个逻辑看起来没有问题。但这逻辑的基础是值得商榷的，且不说我国目前仍然有近6亿人生活在近60万个行政村里的事实，即便是早就城市化了的欧美、日本等发达国家就没有农民了吗？而就农民画的精神层面来说，无论是其作为政治的图画还是作为乡愁的图画，其内核压根就不是“农民”，而是借农民生活场景所表达出来的对能被社会各界所接受的中国文化的根性，即乡土性的认同和眷恋。乡土性表现在人的行动上是重历史和亲自然，不会随着某种职业、某一阶层的消失而消失。乡土性在我国这种以农耕文化为基调所生成的文明里尤为重要，可以说已成为中华文明之基因，怎可轻言消失？改革开放后，农民画进入国际市场，赢得了外国友人的青睐，甚至被外国专家称赞通过金山农民画看到了中国的马蒂斯。国内有些人受到了鼓舞，说“它可以和凡·高、马蒂斯的作品相比美”。我们且不说西方观众在称赞中国农民画有马蒂斯风采时自觉不自觉的西方中心论和艺术进化论潜意识，只说他们在评价农民画时仅仅看到的画面的形式。马蒂斯的艺术并非只有西方艺术一个来源，而是在受到了包括中国民间美术在内的多种非西方艺术形式的强烈影响后的产物。金山农民画的表现形式主要是从传统的剪纸、年画等艺术中挪用的。所以并不是中国农民画有马蒂斯艺术的风采，而是马蒂斯艺术有中国民间艺术的风采。而就中国观众来说，说中国农民画可以和凡·高、马蒂斯的作品媲美，表面上看这是对西方现代艺术进程的不了解，更深层次的原因是对中国农民画、中国民间艺术乡土性的认知不足。
而就后者，也就是农民画属不属于画种来说，笔者认为就现象层面来说，农民画的内容和意义是艺术无法涵盖的，其可以说是一种融合了政治、艺术、经济等因素的历史文化艺术现象。而仅从艺术的角度来看，它还构不成一种独立的艺术类别，而是一种充满乡土气息的绘画风格，且这种风格并不具备有较明确的学缘关系的画派一样的统一派性。比如户县农民画，学界一般认为其有重写实的风格特征，但在他们自己看来却至少有老国画、年画派，宣传画派，民间艺术派，稚拙简朴派，刻意求新派等五种风格特征。严格来说，只有宣传画派和刻意求新派重写实。当代农民画对传统画种的工具、材料及表现技法多有使用，可以说是一种综合绘画并非一个画种，而是一种不得已的归类实践，难以体现农民画的内涵和形式特色。学界之外，官方也感受到了农民画名称的局限，政府层面在20世纪80年代末90年代初通过策划展览、组织学术研讨会、命名“中国现代民间艺术绘画之乡”等形式，试图将农民画的名称转换成“现代民间绘画”。“现代民间绘画”的概念漂白了农民画的政治宣传色彩，强调了农民画的现代性和民间性，顺应了改革开放后农民画功能和价值的改变，获得了一定的认可。但从学术的角度看，虽然农民画可归入中国现代民间绘画之列，但现代民间绘画并不仅限于农民画，那些用现代绘画手段创作的，或浸入了现代意识的年画、庙画、壁画、烙画等也可视为现代民间绘画。另外民间这个词在此处主要体现的是一种意识形态，缺少学术考量。从民俗学的角度来看，民间是对应官方、政府的一个文化空间，不仅包括农民文化，还包括市民文化。而从艺术学的角度来看，民间艺术主要是针对学院艺术、官方团体艺术和文人艺术来说的，也并未排斥市民艺术。虽然在城市里的民间场域，我们更常使用带有强烈工业制造味道的大众艺术的概念，但这个来自西方的概念并不能涵盖中国城镇中的民间艺术。就此来看，即便从将农民画转换为“现代民间绘画”的逻辑上来说，更准确的概念也应该是“现代乡土绘画”。我们常说要“名实相符”，但任何概念都是建构的，都是历史地形成的。因而，我们更应该做的是通过对农民画的调查和研究探求农民画实践的复杂性，充实农民画的内涵，而不是一改其名而了之。
二、农民画的技艺：民间工艺还是专业美术？
谈农民画，专业美术辅导员是避不开的话题。20世纪50-70年代，全国各地都开展了派专业美术人员下乡辅导农民绘画的活动，专业画家在绘画技法上对农民画家的影响是不容置疑的。但由专业画家指导创作出来的农民画在随后的知识分子接受贫下中农再教育运动中，却用来批判专业美术权威。由此人为地造成了农民画与专业美术的对立。如果说在农民画发展之初，刻意规避农民画技艺与民间美术、专业美术技艺的亲缘关系是为了突出农民画的革命性，艺术处于无奈的一方。那么，在20世纪80年代后，为了突出农民画的本土价值，一方面强调其与传统民间艺术的联系，另一方面刻意回避它和专业美术（比如中国画、油画等）的技艺关联则是一种认知偏差。这一阶段，农民画的政治宣传作用式微，商品性增强，为了给农民画寻找卖点，很多人愈加强调农民画与专业美术的区别。户县农民画展览馆前馆长雒志俭说：“专业（美术）讲究留白、透气，农民（画）不讲究，我就要把它画满，画满了我就把我的思想全部说在纸上。”金山农民画院前院长、辅导员吴彤章说：“金山农民画家们，不采取写生的方法作画，而是以‘目识心记’来表现对象，因此他们对某个物体的观察，不可能只停留在一个特定的视点上，而是移动的，多侧面的观察。甚至加上自己的想象和推理，得出那个物体的特征概念”。“从根本上说，金山农民画的立身之本就是反专业的，它的特色就是对专业绘画语言的颠覆。”从技艺的角度对农民画民间性的强调，从艺术层面加强了农民画与专业美术的对立。这一方面抹杀了专业美术辅导员在农民画发展中的历史作用，也给农民画还要不要继续寻求专业美术家的帮助方面出了难题；另一方面也将自身导向了既想追求专业美术的个性又要保持民间美术的集体性的两难境地。
大多数人承认专业美术辅导员在农民画的形成过程中起了很大作用，但具体起了什么作用，怎么起的作用却研究不够。梳理这方面的论著，常见到如下说法：农民画重意向取景，专业绘画重写生；农民画构图讲究充实和饱满，专业绘画（主要指的是中国画，下同）讲究空灵、留白；农民画用色讲究鲜艳、热闹，专业绘画讲究素雅、恬淡；农民画多采用勾线平涂法，专业绘画多使用皴染等方法；农民画不讲究（焦点）透视，专业绘画（如油画）讲究透视等等。这种简单对比看似有道理，实则是一种依据需要随意裁剪事实的做法。传统中国画从素材的采集来说，画的是胸中之景，而非眼中之色，对景写生是20世纪初徐悲鸿等画家从西方引进的新法；从构图来说，空灵、留白只是中国画的一种构图方式，充实和饱满的构图也大有作品在；就赋色来说，中国画既有讲求素雅、恬淡的淡彩画，也有潇洒、简远的水墨画，还有厚重、典雅的重彩画，更有富贵、华美的院体画；就用笔来说，皴染确是传统中国画很有特点的技法，但勾线填色也是一种应用广泛的技法，且历史比皴染还悠久；就透视法来说，焦点透视确是西方绘画区别于传统中国画散点透视的构图法，然而其也是在文艺复兴时期才被广泛应用的画法。况且在中国农民画兴起的20世纪五六十年代，反思、批判焦点透视法，将多维空间平面化的立体派、不求形似的印象派、形色大胆的野兽派早已大行其道多年了。从技法方面来看，农民画不但与专业绘画没有截然的区别，而且从专业绘画中吸取甚多。或者说美术辅导员正是选取了农民画家较易接受和掌握的专业绘画中与民间绘画技法相近的画种、画法进行了辅导。如果说以往的研究对农民画的中国画和油画等画种的技法来源有所疏漏的话，那么对工艺美术学方面的技法来源可以说完全忽略了。
20世纪前中期，工艺美术和工艺美术学在我国曾创造了辉煌的历史，但在20世纪末受到西方设计学理念的强力冲击，工艺美术学逐渐被艺术设计学取代，工艺美术学的独特学术价值，尤其是对其他艺术的影响也一并被忽略了。就工艺美术学对农民画技艺的影响来说，首推图案学。在20世纪大部分时间的工艺美术教学和创作中，图案学发挥了重要作用，之后图案课程被西方艺术设计教学框架中的三大构成（平面构成、立体构成和色彩构成）取代，研究领域也极少见到有关图案学的成果。从1917年陈之佛编写我国第一部《图案教材》开始，到1947年雷圭元出版《新图案学》，陈之佛(著有《图案构成法》) 、傅抱石(著有《基本图案学》《基本工艺图案法》) 、李洁冰(著有《工艺意匠》)、庞薰琹（著有《图案问题的研究》等大艺术家通过出版研究论著，在美术院校开设课程等手段建立了中国图案学的研究与教育体系。其中又以雷圭元所取得的成就最高，被尊为中国图案学的奠基人。雷圭元作为1949年后中国工艺美术教育最高学府中央工艺美术学院（1999年并入清华大学，并改称清华大学美术学院）的主要创建人之一，其图案学思想影响甚广。就图案学的创作理念来说，雷圭元说“综观中国的图案都有一个共同的特点，就是不限于画看见的形象，而是用超乎现实局限的，画出作者凭想象而尽情发挥的形象”。这与农民画不追求现实物象，而崇尚想象的理念是一致的；就画风来说，两者都追求装饰性；就技法来说，两者都大量使用勾线平涂填色的方法等等，总之两者有较近的技艺亲缘关系。而就农民画的主要民间技艺来源，比如剪纸、刺绣、年画等来说，其本身就有很重的工艺美术或工艺的成分，因此相比国画和油画，农民画更易于接受图案学的装饰理念和技法。彼时，全国各地均有派遣专业美术人员下乡辅导农民画的行动，大量有工艺美术学习背景的师生参与此项活动，不可能不带去图案学的构图和表现技法。图案学在农民画的技艺体系形成中发挥了重要作用。工艺美术（useful art）因较强的实用性，长期被认为是技术而不是艺术，甚至一度被自视为纯艺术（fine art）的绘画和雕塑等艺术轻视，农民画的图案学来源不被当时的农民画研究者重视也在情理之中了。
三、农民画的主体：是复合的还是单一的？
主体性是近年民间艺术研究的热点话题，尤其是牵扯到与民间艺术的发展相关的问题时，不少学者认为其根本出路在于构建民间艺术持有者的主体性。有的学者受西方学术思想影响，过于迷信人的自主性、能动性和个体性，觉得民间艺术的主体应该为自己所创造、使用的艺术负责，由其决定民间艺术的生死存亡。这种每个人看好自己东西的逻辑看似合理，实则没有考虑到社会运行的复杂性。即便如自发性强的剪纸、年画等比较纯粹的民间艺术，都不能完全交由其持有者决定其生死，而是通过非物质文化遗产的形式加以保护和传承，在这个过程中传承人、政府、研究者一起组成了一个“法人”主体，共同承担起保护和传承文化艺术的责任。
农民画的情况更复杂，农民画和剪纸、年画等传统民间艺术的（PDF里面的错误）重要区别是，它从一开始就不是“土著”绘画，其创始主体是农民和专业美术辅导员的合体，而创作和传播的思想则主要由国家主导。就文化和技艺来源看，农民画是国家政治、民俗文化、民间美术和专业美术的杂糅，可以说农民的主体性和能动性非常有限。改革开放后，国家对农民画的政治宣传需求降低，农民画有了更多面向自我的发展空间，看起来主体性增强了。很多学者为此欢欣鼓舞，认为农民画从此摆脱了政治，进入了艺术的自律发展境地，并鼓励农民画家大展身手，追求个性化的艺术创作。相当数量的农民画家（其他类型的民间艺术创作者持此观念的也大有人在）受此鼓动，开始摒弃自己“匠人”或“手工艺”人的身份，向专业艺术家看齐。但正如郎绍君在很多年前就指出的，“（农民画家）探求自己的艺术个性是可能的，过高的专业化和精英化则不切实际。”民间艺术不乏令人拍案叫绝的精品，但其和专业艺术有很大区别，其中民间艺术的集体性和专业艺术的个体性是最为本质的一点。民间艺术家当然可以有自己的艺术表现风格，但其表达的往往是一方水土和一方人的思想和情感，这完全不同于专业艺术家较为个体性的表达。农民画家主体性的确认和建立除了受制于政治和体制环境，也与农民画消费者的角色密切相关。在农民画作为政治宣传品的时期，它“不是给农民带回家消费的，这一点和年画根本不同。”而在其作为文化商品的时期，它也“不是为当地农民的消费而创作的……主要是为了向外地人、向城里人、向外国人、向匆匆过路的游客兜售而生产”。也就是说农民画与剪纸、刺绣、年画等传统民间艺术品的自产自用很不同，自始至终它就不是为了农民自身而生产和消费的。
我们有必要进一步思考两个层面的问题。第一，从艺术接受的角度来看，政治宣传时期的农民画的对外消费和文化商品时期的对外消费有很大不同，前者虽然贯穿的是国家意志，但毕竟画在或挂在乡村，其艺术形式还是被农民消费了的。后者虽然更加注重对农民感受到的乡土民情的表达，但其却离开了创作者的乡村，不再被农民群体消费。第二，从艺术品属性的角度来看，前后两种消费方式的根本区别或许并不在于面向自我还是他者，而是前者是作为“公共艺术”的农民画，后者则转化成了私人艺术品。公共艺术的性质要求艺术主体面向大众创作，而私人艺术则主要面向个体创作。这也许是农民画家追求个性化展现的内在逻辑。有了这层认识，我们再来看文化商品时代农民画消费者要消费的是什么。
改革开放后，文化部组织农民画赴国外展出，得到了不少外国人的认可。但我们对西方人为何喜欢农民画，喜欢中国的民间艺术品可能不宜停留在“中国乡土味”、“现代审美”形式这样的简单认识上。从世界艺术品的流通格局来看，西方市场不独喜欢中国民间艺术，他们欢迎的是全世界的非西方艺术。西方国家的博物馆早在20世纪初就开始大量搜集收购非西方国家的各种民间艺术品了，这些民间艺术品促使西方人重新认识世界艺术格局，重新审视西方艺术观念，对西方现代艺术的发展起了重要作用。但不可否认的是他们在欣赏这些作品的时候，并非完全基于美学价值，在很大程度上是将其作为（西方）艺术前的艺术，或准艺术来看待的。这里面浸透了很深的单线文化进化论和西方文化中心论的意识或潜意识。当西方观众在赞美透过中国农民画看到了马蒂斯时，表面看似乎是在赞美中国农民画的艺术水准高，实际其内在的机理不过是想将中国农民画纳入西方的艺术脉络和语境中去理解，而这常常无关艺术和审美，因为西方现当代艺术的一个重要突破维度就是反艺术和审美的。西方观众通过农民画更多想看到的是中国文化和社会，而非中国艺术，更不是中国农民艺术。这实则是西方通过农民画对作为他们的异文化的现当代中国的整体理解。
问题是当西方人赞赏中国农民画（不仅是农民画，其他民间艺术也常常如此）时，国人常将此理解为是对中国民间艺术审美价值的认可，认为中国艺术达到了马蒂斯、凡·高的水平等等。且不说中国民间艺术和以马蒂斯、毕加索、凡·高等为代表的西方现代艺术压根就不在一个维度上，难以做艺术水平的比较。单说国人，包括一些农民画的研究者由于对西方艺术的理解还停留在康德时期的水平，认为艺术就是一根筋地追求美。而就艺术创作来说，这个“美”(艺术性)必须通过张扬个性来完成。因此当农民画进入较为自由的发展阶段后，各种鼓励农民画家通过追求艺术个性完成农民画转型的言论此起彼伏，这大大影响了农民画家的创作。笔者在对不同种类的民间艺术，如农民画、泥塑、剪纸等的田野考察中经常遇到下面的情况：民间艺术家，特别是那些技艺水平相对较高的国家或省市级“非遗”传承人，认为手艺仅是技术，艺术才代表创新，要向专业美术家学习，张扬个性，不当手艺人，要当艺术家。最后经常是“技术”和“艺术”两不得，作品搞得不伦不类。
认为追求个性就是现当代艺术的观点，非但是将艺术观念的中西方差异偷换成了传统和现代的区别，也没有注意到西方现当代艺术在追求张扬个性发展路线的同时，也有针锋相对的，批判性极强的通过艺术介入社会，追求艺术的公共性表达的另一条线。
社会学对近代学术最大的启蒙或许在于：任何人都是社会人，并不存在完全的个人。西方所谓的个人更多是就法律意义上来说的，并非基于社会实践。人类学的研究表明世界文化没有同一律，有的只是“地方性”知识。近些年的艺术社会学研究认为“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品，与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。”而当代艺术哲学则认为一件东西是不是艺术品，常常取决于其所处的语境，取决于艺术界是否认可。艺术人类学的研究提示我们，当今世界的艺术体系和艺术市场已发展到了“后现代艺术界”的程度，不仅那些精英艺术品，第三世界国家的土著艺术品也被纳入了以西方资本主义艺术市场为主导的商品艺术游戏场中。有的农民画研究者也注意到“现代民间绘画与传统文化和现代文明保持着千丝万缕的联系，它既有传承的因素，又有创新的格局。这种现象已成为带有国际性的艺术现象，无论是东方还是西方，现代民间绘画已成为现代文化艺术体系中不可缺少的一个组成部分。”这些研究结论提醒我们处于不同文化中的人，比如西方人对中国民间艺术家作品个性的认识可能不是通常所认为的“个人性”，而是一种对异域地方性知识和人文场景的想象。如果民间艺术家脱离乡土情境，追求所谓的西方意义上的个体风格，在西方人看来或不可理解或平庸无奇。
而就农民画所面对的国内市场来说，作为农民画主要买家的城市人，或有家人和朋友在乡村，或与乡村存在其他千丝万缕的联系，或基于乡村意味着自然、自由等的理念，总与乡村存在割舍不下的关系。从文化认同的角度来看，恐怕还是中国文化乡土性的基因在起作用。这种基因使用“天人合一”、亲近自然等话语左右着现代城市人的思想和行动，随着我国城市化的极速推进、农业社会向工业社会的剧烈转型、生态环境的恶化等问题的日益演进，其愈加感受到迫力，现阶段集中展现为寻根、乡愁等乡土情结的积聚和爆发，催生了乡村旅游、农家乐、土特产、手工艺品等等心理补偿性需求。其中农民画也作为乡村文化产品被接受，实现了从壁画到架上绘画的转变。以上分析可见，城市人对农民画的消费不排除有审美因素，但更可能是基于农民画满足了他们对乡村的某些想象。这种想象更多是一种乡土依恋和地方感，较少基于艺术感受，也就与农民画家所谓的个体风格关系不大了。
需要加以区别的是，虽然国内外农民画的消费者看重的大多是一种由艺术品所展现出来的地方感，但这种地方感是有区别的，最明显的是其范围。这里的范围并非地理意义上的，而是文化上的，即面向国外市场和国内市场的农民画在创作理念上当有所区别。因为就国外消费者来说，他们想通过农民画看到的是中国，而就国内消费者来说想看到的可能是某个地方。前者可大胆突破地方性，广泛吸收全国各地乡土文化的优长，博采各地农民画及其他中国民间艺术的表现方式，利用农民画的形式向世界讲述中国故事。后者则应致力于深挖地方文化内涵，综合多种艺术表现形式（不限于民间艺术）向城市人、外地人讲述自己家乡的乡土故事。农民画家所属阶层和群体极少对其提出独立人格方面的要求，其主体性受农民画的消费导向影响甚大。由此来看，农民画家的主体性受多种因素影响，且在不同的历史时期比重不同，他们难以享有如专业画家一样的个体性。农民画民间艺术的底色，决定了它是一种集体性艺术。农民画在发展过程中所带入的国家意志和专业艺术的元素又决定了它并非是一种纯粹的民间艺术，因此农民画家的主体性是一种复合主体性，这种主体性决定了农民画应具有多种功能和价值。
四、农民画的功能：多元的还是非此即彼的？
学界对农民画早期的功能认识较为统一，即国家的政治宣传工具。但对新时期以来农民画的功能则认识不一：或认为农民画的功能已转变为“乡村社区文化产品”，或认为农民画已基本成为一种“旅游商品”。还有的学者认为农民画是反映城市社会记忆的“民间范本”。而在2015年召开的“城镇化与农民画发展路径”全国学术研讨会上，“学者们普遍认为在城镇化进程中农民画的时代价值发生了变化，农民画承载的主要是乡愁记忆。”这些从不同的角度得出的结论，显示了农民画在当代社会中功能和价值的多元。
任何类似于农民画从政治宣传功能已转变为某某功能的判断都需要警惕，这是对现代社会农民画多元需求并置空间的时间性简单排列。现代性的一个重要表征是社会分工的细密和社会需求的多元。改革开放后，农民画主体的复合性，农民画从业者的多样化，农民画消费市场的多元化，全国从事农民画创作的乡村的经济社会和文化情况的不同决定了农民画的价值和功能不可能趋向一致。考察新时代农民画的价值和功能，一方面需要通过实地的田野考察，对不同群体的需要做切实的了解；另一方面更要破除一种功能替代另一种功能的线性进化思维。认为农民画已远离了政治宣传的角色，这也不符合客观事实。时至今日，农民画的政治宣传功能仍有很大的用武之地，目前在各地乡村用农民画的形式创作的有关“社会主义核心价值观”“新农村建设”“依法治国”等主题的宣传画一方面宣传了国家政策，另一方面美化了乡村，已成为很多乡村的亮丽风景，得到了当地乡民及外来游客的欢迎。
当然，当前用于国家政策宣传的农民画与作为政治宣传工具时的农民画是有区别的：国家的强制性降低了，农民画家的自发性提高了。这为农民画向乡村公共艺术发展提供了一个很好的机会。周星指出“新时期的农民画与其说是一种‘民俗’，不如说是民俗得以反映或表达的载体，更确切地说，农民画属于一种‘公共民俗’，从农民画对当地民俗活动的描绘和展示中，可以发现国家与民俗、农民和艺术之间关系的许多复杂性。”在传统社会，乡村依靠宗族、村社、神庙的力量加强乡民之间的联系，村庄组织程度较高，凝聚力较强。宗族、村社、神庙等组织在人生仪礼、四时八节、神佛诞日等重要关口安排的各种艺术活动成为传播信息、凝聚乡里的重要手段，在一定程度上起到了公共艺术的作用。目前在国家大力开展保护非物质文化遗产，传承和发扬中华优秀传统文化，振兴传统工艺等战略工程的环境下，引导乡镇大力开发农民画的公共艺术功能，发挥其先天的宣传优长，将本土文化艺术的内容和形式充分展现出来，并结合乡村戏曲等其他艺术种类的开展，增强乡民的文化自豪感，提高凝聚力是值得探讨的议题。更值得注意的是，农民画和中国其他民间艺术的一个重要区别是它有明确的创作者，有些地域的农民画甚至有明确的创始人，比如上海“西郊农民画”的创始人被公认为高金龙。这种有明确作者的集体性艺术既可以表达集体的理念和思想，又可以规避当代年画、剪纸、刺绣等传统民间艺术的作者因著作权难以明确而发生的有碍于民间艺术发展的难题。农民画这种有明确著作权的集体性艺术更符合当代的公共艺术概念，有极大的发展前景。通过发挥农民画在乡村公共艺术的功能，对内美化公共空间，凝聚乡民情感；对外展示乡土文化，以文化的名义调动外部的政治和经济资源，从而为乡村共同体的建设，为乡村振兴和长远发展贡献力量，在这个过程中自身也必将会得到更好的发展。
总之，当代农民画在商品开发、政策宣传、社会记忆、乡愁承载、乡民自娱等方面都有很大价值，而乡村公共艺术的价值和发展前景尤其值得肯定和探究。
五、结语：复杂实践的简单理论化
本文简要讨论和分析可见，无论农民画的名实关系、技艺体系、主体性还是功能指向都是复杂而多元的。针对社会现实的理论研究虽然旨在通过对社会事实的调查、分析和归纳，帮助我们更好地把握和理解现实，但绝非是通过理论研究掩盖社会实践的复杂性。简单化的理论非但降低了我们对社会实践复杂性的认识，还有可能因为对实践知识的漠视，遭遇“复杂地方的简单国家治理”式的惨败。要正确认识实践的复杂性，就要重视对实践知识的研究，需要通过深入的田野考察从乡民日常生活的角度探究其行动的意义，这在目前的农民画研究中是缺乏的。同时还要认识到，从来就没有单纯的官方，也没有纯粹的民间，乡民的“个人实践是国家权力、习俗和个人的惯习共同作用的结果。”农民画作为一种由农民、专业美术辅导员、政府、市场、学者等合力促成的间生性艺术，横跨西方——本土、官方——民间、城市——乡村等多种文化空间，涉及政治、学术、（全球艺术）市场等多种作用力，代表集体和个人的不同利益，而且这些因素在不同的历史时期，不同的地域有不同的主导力量，呈现出不同的组合，是一种典型的复杂文化，也是一种复杂的社会行动。对于这样的一种社会文化事项，应该直面其复杂性，运用跨学科的方法对其做综合研究。
目前学界对农民画的研究来看，存在较为严重的以历时单一性替代共时多样性，简单划分专业艺术和民间艺术的界限，简单理解艺术的自律性和他律性等现象，呈现出一种“复杂实践的简单理论化”倾向。造成这些问题的一个重要原因是农民画研究缺少学术批判。农民画研究已历60载，论著繁多，但针对自身知识生产的批判性文章屈指可数。户县农民画展览馆前馆长雒志俭认为户县农民画表现的是一种积极向上的“笑脸艺术”。这是农民画及中国大多数民间传统艺术的特色，表现了乡民积极乐观的生活态度，无可厚非。但如果学界对农民画的研究也呈现出一派“笑脸学术”的景象，那将比时下农民画家在面对商品经济大潮时丧失“主体性”的情况更加糟糕。