论六朝时期的绘画观
李修建
(中国艺术研究院艺术人类学研究所，北京 100029)
摘要:六朝时期一般被笼统地视为文艺的自觉时代，不过各艺术门类的地位并不完全相同。魏晋前后，画家在文化史上的地位发生了转移，由之前的无名画工为主一变而为士人主导。绘画在六朝文化体系中的地位低于文学、音乐和书法，不过亦成为士人文化素养的一个体现。六朝绘画的功能，人物画以道德教化为主，山水画则以审美为主要目的。
关键词：六朝；士人画家；文化体系；绘画功能
六朝时期一般被学界笼统地视为文艺的自觉时代，此一“文艺”涵盖文学、音乐、书法、绘画等艺术类型。一个被忽视的问题是，这几种艺术类型在六朝文化体系中的地位并不能等量齐观，其从业者在六朝社会结构中的地位亦有不同。此外，六朝时期对绘画功能的认识亦有演变。本文试图从画家角色、绘画地位以及绘画功能三个方面，来分析六朝时期的绘画观。
一、社会结构中的画家
绘画之出现，由来已久。早在石器时代的彩陶上面，就有各种几何纹饰和具体形象，西安半坡村出土的人面陶盆最为知名。以人类学的视角来看，这些作品尚属于“原始艺术”，虽说它们在形式、构图甚至风格上，已经具有了相当的艺术性，但其创作并不以审美欣赏为目的，而是服务于巫术、宗教、劳动生产或仪式等方面的需要。“即使是最简单的事物，比如面具、人形图案或丧葬歌曲，都传达了该事物所由产生的地区对社会、仪式和经济等问题的认识。”[1]因此，彼时的绘画更为看重的是其社会功能或文化意义。同时，由于尚未具有明确的社会分工，作画者或为社会群体之普通一员，并不因其技艺而与其他人员相区隔。阶级社会出现之后，画家遂有从社会成员之中独立出来，成为一专门职业的可能。
从名称来看，汉代以前，画家并无专名。《周礼.冬官考工记》中提到当时的工匠种类及数量：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，搏埴之工二。”设色之工又分画、缋、钟、筐、幌五种。一件器物的制作，需要众多工种的配合，诸人各司其职，如钟氏染羽，筐人湅丝，画缋者在绢帛织物上绘画。作画者统称为“设色之工”。战国时期成书的《韩非子.外储说左上》中，有两条与绘画有关的材料，“客有为周君画.者，三年而成。”“客有为齐王画者。”两处之画家，皆无专名，而以“客”称之。此处之“客”，或为游走四方寄食权贵门下的“门客”，这在战国时期急剧的社会流动中很是普遍。《说苑.佚文》中有则史料同样颇能说明问题，“齐王起九重之台，募国中能画者赐之钱。有敬君居常饥寒，其妻妙色，敬君工画台，贪赐画台，去家日久，思忆其妻像，向之而笑。”齐王似并无专门画工，而是以赏金招募“国中能画者”。此类人物，应该即是《韩非子》所云之“客”，他们怀揣绘画之技，乞食于王公贵族。《庄子.田子方篇》中的一则故事广被征引：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”后人常将其解读为画家所应具有的精神状态，即超越世俗之礼规，以自然而自由的心境进行创作。据许地山等人考证，《田子方篇》为庄子后学所作，成于战国末或汉初。可以据此推断，在彼时，宫廷之内已有专门作画人员，此类人物被笼统地称为“史”。《说文》释“史”为“记事者也”，《礼记.玉藻》：“动则左史书之，言则右史书之。”《周礼》中置有大量史官，如大史、小史、闪史、外史、御史、女史等等。君王左右的史官，主要担任祭祀、星历、卜筮、记事等职。由是言之，画家亦为史官之一。不过，其所承担的职能或非仅作画一项，因此并无专名，而以涵盖广泛的“史”称之。除上述几例外，《吕氏春秋.似顺论.处方》提到：“今夫射者仪毫而失墙，画者仪发而易貌，言审本也。”《淮南子.说林训》中有类似说法：“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”皆以“画者”称之。
张彦远在《历代名画记》中指出：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。”秦始皇好大喜功，阿房宫、陵墓、宫苑浩大异常，装饰华丽，专操绘事的画工必定所在多有。前秦王嘉所撰《拾遗记》载：“始皇二年，骞霄国献刻玉善画工名烈裔。使含丹青以漱地，即成魑魅及诡怪群物之象；刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣。”[2](520)其事光怪陆离，未必为真。不过，汉代画事已经有典可循。《后汉书.百官志三》载，汉代宫廷设有“少府”，下设“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人。”皆由宦官担任，秩四百石，黄绶。画室署长管理的画工称为“黄门画者”或“尚方画工”。“画工”之名，开始在汉代出现并沿用。《史记.外戚世家》载，汉武帝“居甘泉宫，召画工图画周公负成王也”；《汉书.广川惠王越传》：“前画工画望卿舍，望卿袒裼傅粉其傍。”《汉书.霍光传》载，汉武帝曾“使黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐光”。《后汉书.姜肱传》载：“桓帝乃下彭城使画工图其形状。”此皆为宫廷画工之记载。
汉明帝时，别立画官。据唐张彦远《历代名画记.卷三.述古之秘画珍图》“汉明帝画宫图”条记载：“汉明帝雅好图画，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”同书卷一“叙画之兴废”中亦云：“汉明雅好丹青，别开画室。”尤可注意的，是汉灵帝时期，创立鸿都学，“又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。”①并下诏为鸿都文学乐松、江览等32人图象立赞，以劝学者。出身卑微之人，凭借一技之长即可荣登高位，“或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。”[3]应该说，此举极大地刺激了当时文学艺术的发展，东汉学习草书的狂热之风即能表明此点。此外，有学者认为汉明帝之别开画室，成为后来宫廷设置画院的滥觞。[4]（118）
秦汉之前，画家被笼统称以“史”、“客”，绝少提及姓名。《历代名画记》所载汉前画人有四，包括轩辕时之史皇（见《世本》）、周时封膜（见《穆天子传》）、齐之敬君（见《说苑》）、秦之烈裔（见《拾遗录》）。这些史料大多后出。因此，多数画家处于匿名状态。汉代，见诸史籍的的画家越来越多。《西京杂记》所载宫廷画家，有杜陵人毛延寿、安陵人陈敞、新丰人刘白、洛阳人龚宽、下杜人阳望、长安人樊育及刘旦、杨鲁等。刘旦和杨鲁二人为光和中画家，画于鸿都学。
汉代画家按照社会身份来说，已有宫廷画家、民间画工及士人画家之分。士人画家②出现于后汉，并且自此以后，成为画史之主体。后汉画家，有赵歧、刘褒、蔡邕、张衡。其人皆仕有他位，并不供职宫廷画室，并且兼综数艺，非仅以善画名世。如赵岐官至太常卿，多才艺。刘褒官至蜀郡太守。蔡邕建宁中为郎中，工书画，善鼓琴，亦为文学家。张衡累拜侍中，“高才过人，性巧，明天象，善画”。正是这些社会地位及文化素养皆相对较高的士人画的出现，方才提升了绘画的品格。
魏晋六朝，士人画家更是成为绘画的主流。根据《历代名画记》的记载，三国画家中，魏有少帝曹髦、杨修、桓范、徐邈（凡4人），吴有曹不兴、吴王赵夫人，蜀有诸葛亮、亮子诸葛瞻。晋有明帝司马绍、荀勗、张墨、卫协、王廙、王羲之、王献之、康昕、顾恺之、史道硕、谢稚、夏侯瞻、嵇康、温峤、谢岩、曹龙、丁远、杨惠、江思远、王濛、戴逵、戴勃、戴颙（凡23人）。宋有陆探微、陆绥、陆弘肃、顾宝光、宗炳、王微、谢庄、袁倩、袁质、史敬文、史艺、刘斌、尹长生、顾骏之、康允之、顾景秀、吴暕、张则、刘胤祖、刘绍祖、刘璞、蔡斌、濮万年、濮道兴、史粲、宋僧辩、褚灵石、范惟贤，凡27人。此外，南齐28人，梁20人，陈1人，后魏9人，北齐10人，后周1人，隋21人，名不具列。这些画家之中，除史料阙如，身份不明者以外，可分为如下几种类型：一为画工，如吴之曹不兴，宋之顾景秀、陆探微。曹不兴的史料不详，从孙权使其画屏风等事迹来看，或为吴之宫廷所用，姑将其列入画工之类。顾景秀为宋武帝时画手，陆探微于宋明帝时常在侍从。二为隐士，有人物若干，如谢岩、曹龙、丁远、杨惠，“辟召皆不就”；戴逵及其子戴勃、戴顒，戴氏“一门隐遁，高风振于晋、宋”；宗炳及其孙宗测，以及陶弘景等人。三为僧人，如南齐姚曇度，曇度子惠觉，僧珍；梁时光宅寺僧威公，僧吉底俱、摩罗菩提、迦佛陀，此三僧皆为外国人，所画多为外国人物、走兽。以上三类人物数量不多，第四类人物，即士人占据绝大多数。其中又可分为两小类，一为帝王，如曹魏少帝曹髦、晋明帝司马绍、梁元帝萧绎等，此类人物虽居帝王之尊，然喜好绘事，就其文化素养而言，亦属士人之列。二即为入仕为官的士人们。他们一般官居他位，兼综数艺，绘画为其兴趣之一。
由此可知，魏晋之后，画家在文化史上的地位发生了转移，由之前的无名画工为主一变而为士人主导。其背后所突显的是绘画地位的提高，这与文学、书法等地位的变化有着类似的境遇。
二、绘画在六朝文化体系中的地位
孙吴有“八绝”之称，张勃《吴录》云：“八绝者，菰城郑妪善相，刘敦善星象，吴范善候风气，赵达善算，严武善棋，宋寿善占梦，皇象善书，曹不兴善画，是八绝也。”将绘画与相人、星象、风水、算术、围棋、占梦、书法等并列，并且星相占卜等术居于前，书法和绘画列于后。在此有必要展开一下这些技能之间的关系。
星象占卜等术由来已久，并且广为应用，在中国传统文化中有着不可或缺的地位。目录之学始于刘歆《七略》，“七略”包括六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技，术数与方技占其二，可见其地位的重要。《晋书》专列“艺术”传，所涉及的，皆为精通天文、历算、阴阳、占卜等方术之士。在传序中提到：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。”此处之艺术，专指术数、方技。经、史、子、集四部分类法自六朝出现以后，术数、方技之学一般列入子部，如《旧唐书.经籍志》载丙部子录十七类，其中天文、历算、五行属术数、方技之类，第十四类为“杂艺术类”，包括投壶、博弈、围棋等“杂技”，音乐一般列入经部乐类，书法列入经部小学类，绘画尚未列入。至《宋史.艺文志》的“杂艺术类”，包括绘画、墨、砚、文房、酒令、射、投壶、弹棋之属。《明史.艺文志》的“艺术类”，已将酒令、射、弹棋等杂艺剔除在外，只包括绘画、书法、音乐（琴）、金石、围棋、印之属。《清史稿.艺文志》，艺术类涵盖书画、篆刻、音乐、杂技四种。由此可见，中国古代的“艺术”概念有一变迁的过程，由最初的术数、方技之学而变为以书画为主。
以上是从中国古代典籍的分类来看艺术以及绘画的地位。四部分类法对于刘歆的《七略》有一定的承继关系，以经学为主导，数术、方技类始终处于艺术类之前。当然，艺术之属在典籍分类法中的地位，并不与其在士人文化体系中的地位完全相对应。因此，我们还需要从具体的史料记载中来看待绘画。
下面列举几例《三国志》和《晋书》等正史对士人文化素养的描述。诸葛亮之子诸葛瞻“工书画，强识念”；张华“学业优博，辞藻温丽，朗赡多通，图纬方伎之书莫不详览”；傅玄“博学善属文，解钟律”；阮籍“博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴”；嵇康“博览无不该通，长好《老》《庄》”，“善谈理，又能属文”；郭璞“好经术，博学有高才，而讷于言论，词赋为中兴之冠。好古文奇字，妙于阴阳算历”；王廙“少能属文，多所通涉，工书画，善音乐、射御、博弈、杂伎”；戴逵“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综”；谢尚“善音乐，博综众艺”；王羲之“辩赡，以骨鲠称，尤善隶书，为古今之冠”；王献之“工草隶，善丹青”；王恬“多技艺，善奕棋，为中兴第一”；羊忱“博学工书，能骑射，善围棋”；梁元帝“聪慧俊朗，博涉技艺，天生善书画”；南齐刘瑱“少聪慧，多才艺，工书画，饮酒至数斗。画嫔嫱，当代第一，官至吏部郎”；梁人陆杲“好词学，信佛理，工书画”；陶弘景“喜琴棋、工草隶……好著述，明众艺，善书画”。
可以看出，在史书中对六朝士人文化能力的书写中，清谈、博学、文章、词赋、书法、绘画、音乐、围棋等构成其人文化素养的主要方面。推究其原，汉灵帝创鸿都门学，招聚擅长词赋、书画之人，并授予尊位，此举对士人的文化习得影响甚大，实际上已经初步奠定了士人文化体系的基本格局。而在构成六朝士人文化素养的诸因素中，其地位并不完全平等。“博学”常被置于首位，所谓博学，当指对于文化经典的全面掌握。自后汉开始，知名士人便不再固守一经，而是博通诸经，如郑玄、马融等人。六朝士人之博学，则更要详览群籍，如张华连图纬方伎之书亦旁涉多通。更重要的，是对《老》《庄》等玄学经籍有精深研读，并且有高超的清谈能力。
诸文艺门类中，文学的地位要高于音乐、书画诸艺。汉代以词赋为小道，自曹丕在《典论.论文》中将文学提升为“经国之大业，不朽之盛事”，文章词赋不再被视为小道，而是有了崇高的地位，由此兴起了文学的自觉，并且在士人文化体系中一直居于高位。如《世说新语》共36门，《巧艺》属第21门，涉及书法、绘画、弹棋、围棋等，而词赋则被置于第4门《文学》之中。词赋文章之外，精通音乐、书法、绘画等技艺亦成为重要条件。
绘画与其他艺术门类的关系如何？以嵇康为例，《三国志》和《晋书》本传说他好《老》《庄》，能谈论，善属文，解音乐，却没有提及他的书画才能。到了张彦远的《历代名画记》中，方才提到嵇康“能属词，善鼓琴，工书画”，并且是依照文学、音乐、书法、绘画的次序加以描述。其中，书画常常并称，并且书居画前。宋人颜延之在写给王微的一封书信（《与王微书》，见《全宋文》卷三十七）中提到：“图画非止艺行，成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。”王微在《叙画》中引用了这句话：“工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，覈其攸同。”王微意欲提高绘画的地位，是时人认为书法高于绘画之明证。对此，《世说新语》中的一则史料颇堪玩味：
戴安道就范宣学，视范所为，范读书亦读书，范抄书亦抄书，唯独好画。范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋图》，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。（《巧艺》六）
范宣列入《晋书》《儒林传》，其人尚隐遁，征辟不出，入《隐逸传》亦可。之所以归入《儒林传》，乃因其人以儒学立身。据《晋书》本传记载，范宣好学不倦，博综丛书，而尤善《三礼》。他深感正始以来玄风日炽，风气荡弥，而以儒家自持，遂有“太儒”③之称。虽读其书，却言谈不及《老》《庄》。范宣以讲诵为业，名气颇高，戴逵等远近诸人皆来就学。范宣从经世治用的儒家观之，认为绘画无用，不宜耗费精力，而在看过戴逵所绘《南都赋图》以后，却“甚以为有益”，开始重视绘画。范宣作为一个隐居不仕的儒家，在出身于世家大族的名士为主体的魏晋士人中，地位相对边缘，其对绘画的态度尚且有了变化，由轻视改为重视，则一般的世族中人，已将绘画作为文化修养之一了。
另一位儒家，北齐颜之推，对于绘画的态度同样值得玩味。颜之推所著《颜氏家训》共七卷二十篇，第十九篇为“杂艺”，所叙内容，依其次序，分别有书法、绘画、射、卜筮、算术、医方、琴、博弈、投壶、弹棋等。这一序列确显驳杂，既有传统的“六艺”（乐、射、书、数），又有游艺（博弈、投壶、弹棋），还有医方、卜筮之属。值得注意的是，颜之推将书法和绘画列于首位，这反映出在齐梁时期，书画在士人文化体系中已颇显重要。就绘画而言，颜之推指出：“画绘之工，亦为妙矣，自古名士，多或能之。”尽管他肯定绘画的娱乐功能：“玩阅古今，特可宝爱。”然而，像对待书法、算术等的态度一样，他主张兼明则可，反对将其当成专业。颜之推将士人和工匠作了明确区分，他认为，对于士人而言，尤其是对于官未通显之士人，如果精于书画之艺，很可能会被公私使令，承担猥役，与诸工杂处，招耻受辱。因此他反复告诫子孙，所习诸艺不可过精。他例举了韦诞戒子孙勿复学书，王羲之以能书自蔽，王褒苦于笔砚之役，吴县顾士端父子擅长丹青，而被梁元帝所使，每怀羞恨，彭城刘岳为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处等故事，来说明此点。显然，颜之推是将诸艺视为士大夫修养心性、消愁释愦之物。正如清人李方膺所说：“以画为业则贱，以来自娱则贵。”实际上，六朝之后的整个中国古代社会，士人莫不以被视为职业画家为耻，如唐代阎立本、宋代李成、郭熙，明代陈洪绶，清代曹雪芹，皆有类似故事传世。这也是文人画与院画形成对立，并且文人画占据主流的重要原因。
三、六朝绘画的功能
东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中，有一段文字涉及到了绘画的功能问题：
图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。上及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。[5](589)
学者在引用这段话时，常常关注最后一句：“恶以诫世，善以示后”，认为其强调了绘画的诫世扬善功能。这自无疑义。不过，这段话能够给我们更多的信息。“图画天地，品类群生”之说，首先告诉我们的是绘画的知识学功能，即记录或呈现天地自然、世间万象。张彦远《历代名画记》卷三“述古之秘画珍图”，中有《五星八卦二十八宿图》《十二星官图》《日月交会九道图》《望气图》《河图》《山海经图》《地形方丈图》《百国人图》《地形图》之属。这些图画，以视觉化的方式呈现实存或想象中的自然万物，能够反映时人的宇宙观，具有文献学的意义。就其对山川河渠的记录而言，对于国家治理不无裨益，因此具有政治学上的价值。而对于天地开辟以来神话或历史人物的描述，则颇能强化人们对于民族历史的认知与记忆，从而增强自我认同感。
其中，绘画的鉴诫功能得到了极大突出。《左传》中就有“铸鼎象物”之说，其目的是“百物而为之备，使民知神奸”。《孔子家语.观周》记载孔子观明堂，看到四门墙壁上画有尧舜与桀纣之像，“各有善恶之状，兴废之诫焉。”[6]（132）汉代以来，绘画具有劝诫功能成为共识。如曹植在《画赞序》中说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”[7]（12）何晏在《景福殿赋》中提到：“图像古昔，以当箴规。”后世在论及绘画之功能时，莫不有类似表述，如张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”[7]（27）唐代裴孝源在《贞观公私画录》中提到：“其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”[7]（16）北宋郭熙在《林泉高致》中指出：“自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州刺史张牧画三皇、五帝、三代至汉以来君臣贤圣人物，灿然满殿，令人识万世礼乐。”[7]（648-649）米芾在《画史》中指出“古人图画，无非劝戒”。明代宋濂在《画原》中提到绘画有“助名教而翼群伦”的功能。清代松年在《颐园论画》中提到：“古人左图右史，本为触目惊心，非徒玩好，实有益于身心之作，或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。”[7]（326）
绘画的劝诫功能，不只表现于图绘古人，还对当世人物进行摹写，予以表彰留念。据《汉书》卷五十四《李广苏建传》记载，汉武帝甘露三年，单于始入朝，“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”汉明帝时，曾绘云台二十八将。王充在《论衡.须颂》中提到：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画图也。”
显然，这些具有劝诫之功的绘画，全为人物画。也就是说，在将绘画视作具有政治功利目的的时期，人物画具有绝对优势。东晋顾恺之说：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[7]（347）认为人物画最难画，将人物画排在山水画之前，即是表明了人物画的核心地位。
不过，绘画的意义确又发生了变化。如上所论，像文学、书法一样，绘画的地位在六朝有了提高。王充对于绘画尚有所不屑，“人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文，竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉？”[7]（8）在他看来，就记言记行之功能而言，绘画并不能与文籍相提并论。当然，王充作为边缘士人，颇有些愤世嫉俗，其观点往往与时流相反。他的轻视态度，恰能说明时人对于绘画的观赏已经蔚成风气。时至魏晋，士人已将绘画与文籍相比，如陆机所云：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”[7]（13）王廙则指出：“学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。”[7]（14）将书画并列，并且认为其对于为学修身有重要意义。南朝宋王微更进一步，提出“图画非止艺行，成当与《易》象同体”，认为绘画不仅仅是一种技艺，而且与反映天地自然之道的《易》象同体，上升到了至高的地位。到了唐代，张彦远在《历代名画记》中进一步提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”则是对绘画“与《易》象同体”的展开说明。
东晋之世，山水审美大兴，及至南朝，山水画逐渐兴起，绘画的审美价值开始受到瞩目。如南朝宋宗炳在《画山水序》中提出了“畅神”之说：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”[7]（584）王微在《叙画》中也有一段著名的表述：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”[7]（585）都是强调自然山水以及山水画给人带来的美妙的审美感受。南朝姚最在《续画品》中评价擅长人物画的嵇宝钧、聂松时，指出“二人无的师范，而意兼真俗。赋彩鲜丽，观者悦情”，[7]（374）同样从审美的角度予以品评，强调其美学形式以及观赏功能了。所以陈衡恪说：“六朝以前之绘画大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”[8]（234）这种观点，恰当地表明了六朝绘画功能的变迁。
注释：
①张彦远：《历代名画记.叙画之兴废》。此条原文：“汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集天下奇艺，天下之艺云集。”许多学者常据此认为汉明帝创立了鸿都学。实际上应为汉灵帝。《后汉书.孝灵帝纪》中说：“始置鸿都门学生。”《蔡邕传》中亦提到：“光和元年，遂置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”
②有的学者以“文人画家”称之，不过学界通常所说的“文人画”似有专指，指的是宋代画院成立之后，与院画形成对立的绘画形式。
③《晋书》卷九十一《范宣传》：庾爰之以宣素贫，加年荒疾疫，厚饷给之，宣又不受。爰之问宣曰：“君博学通综，何以太儒？”宣曰：“汉兴，贵经术，至于石渠之论，实以儒为弊。正始以来，世尚老庄。逮晋之初，竞以裸裎为高。仆诚太儒，然‘丘不与易’。”宣言谈未尝及《老》《庄》。客有问人生与忧俱生，不知此语何出。宣云：“出《庄子.至乐篇》。”客曰：“君言不读《老》《庄》，何由识此？”宣笑曰：“小时尝一览。”时人莫之测也。
参考文献：
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[6]王国轩、王秀梅译注.孔子家语[M].北京：中华书局，2011.
[7]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007.
[8]陈衡恪.中国绘画史[M].北京：时代文艺出版社，2009.
OntheViewofPaintinginSix-Dynasties
LiXiu-jian
（InstituteofAnthropologyofArt,ChineseNationalAcademyofArts,Beijing10029）
Abstract:Ingeneral,six-dynastiesisregardedastheconscientiouseraofliteratureandart,butthepositionofartisticclassarenotidentical.AroundWeiandJindynasties,thepainter’sstatuschangedfromanonymouscraftsmentoLiterati.Thepositionofpaintingislowerthanliterature,musicandcalligraphyintheculturalsystemofsix-dynasties,butstillbecameaembodimentofscholars’culturalliteracy.Thefunctionoffigurepaintingwasmoraleducation, butthelandscapepaintingwasmainlyfortheaestheticpurpose.
Keywords: six-dynasties;Literatipainters;culturalsystem;thefunctionofpainting