主体间性与岩画艺术解读（上）
（英国）罗伯特·莱顿1著徐犀2译关祎3校
（1．杜伦大学人类学系，英国999020；2.内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010；3.中国艺术研究院，北京100029）
摘要：20世纪60年代中期作为学生、20世纪70年代作为初级讲师，我与彼得·乌科（PeterUcko）和安德莉·罗森菲尔德（AndréeRosenfeld）一起参与了西班牙北部史前岩画艺术研究项目。这些美丽的绘画和雕刻是在一到两万年以前由梭鲁特（Solutrian）和马格德林（Magdalenian）地区的狩猎采集民所创作的。尽管它们对于其创作者来说具有着丰富的内涵，如今却是静默无声、令人无限神往。我们或许可以寄希望于“读懂”与我们时空相隔的文明的岩画艺术，这种想法已经招致了越来越多的批评，其中大部分的意见我是赞同的。
关键词：岩画；主体间性；澳大利亚
20世纪60年代中期作为学生、20世纪70年代作为初级讲师，我与彼得·乌科（PeterUcko）和安德莉·罗森菲尔德（AndréeRosenfeld）一起参与了西班牙北部史前岩画艺术研究项目。这些美丽的绘画和雕刻是在一到两万年以前由梭鲁特（Solutrian）和马格德林（Magdalenian）地区的狩猎采集民所创作的。尽管它们对于其创作者来说具有着丰富的内涵，如今却是静默无声、令人无限神往。对于岩画的解读一无所知，这种挫败感诱使我于1974年来到澳大利亚，同当地生活着的狩猎采集社区民众一起研究他们的岩画艺术。尽管在后来的七年中，相比较岩画研究我做了更多的土地权申诉方面的工作，然而对于解读他文化过去与现存艺术的关注，始终未变。
我们或许可以寄希望于“读懂”与我们时空相隔的文明的岩画艺术，这种想法已经招致了越来越多的批评，其中大部分的意见我是赞同的。早期一些研究旧石器时代岩画艺术的研究者们认为，对现存狩猎采集艺术所进行的民族志研究可以说是史前传统的一种直接参照（我将在后文中举两个例子）。这种设想很早前就被摒弃了。由结构主义方法论取而代之。结构主义似乎提供了一种从无常多样的人类文明之中逃离出去的路径。它设想有一种通用原则能够适用于人类思想结构之中，即使特定符号的选择是基于“任意的”文化习俗之上的。结构主义理论认为，在异文明的各种形象背后存在着非常相似的精神对立面，例如，男与女，生与死，以及文化与自然。
布迪厄（Bourdieu）质疑这种提法能否准确地给予他文化习俗以特定的解读。结构主义（局外人）看起来是将对异文化的理解当成是一种密码破译的练习（布迪厄1977：1），试图找到隐藏于奇特风俗或形象之下的熟悉的涵义或观念。异域行为被归结为常见的几个类别，例如送礼，世仇以及家庭亲属关系，它们都是各自独立的存在于人类学文化理论之中。然而很多时候，这些类别往往是从我们自己的社会经验的历史中总结出来的。后现代主义对结构主义进行了评判，其对于能否准确解读过去在沟通交流上的努力提出了相当大的质疑。
现代主义是笛卡尔的经典传统。笛卡尔主义将独白（monologue）看作是语言的原型。它将精神现象定义为个体表征或状态，它们准确的定位外部世界的特质，并且认为外部世界具有品质与意义，这些品质与意义独立的存在于用于描述它们的语言之外。笛卡尔主义的理论与阐释学方法论相对立，后者导致了后现代主义的产生，并且它将人类认知和语言看作是纯文化性的。阐释学认为，语言表达所传达的意思只有放在其所在的社会传统之中才能被理解（见，例如，罗米维特1987：92-6）。感知是由文化所塑造的。后现代主义借鉴了解释学（hermeneutics）、或解释社会学的理论。
列维·斯特劳斯认为文化结构是显而易见且一成不变的，后现代主义人类学家对这一观点提出质疑，这一观点是列维·斯特劳斯坐在他巴黎的书房里阅读亚马逊河地区传教士的报告时想到的。列维·斯特劳斯认为，“神话构建于对事实并未有意识的人们的头脑中。”（列维·斯特劳斯1970：12）另外，根据德里达（Derrida）的“自由游戏”理论，文字通过将其放置在先前语境的对立面上才能获得现有的含义。每一种文字的用法都会留下“痕迹”，这些痕迹最终会被不断演变的含义所抹去。
由于格尔茨（Geertz）（1988）、尚克斯（Shanks）以及特利（Tilley）（1987）等人，后现代主义在人类学和考古学领域中获得了坏名声，因为它对跨文化研究持一种明显的失败主义的态度。这些学者们对现代主义的观点提出质疑，现代主义者认为西方社会科学家能够保持中立，以实证性的方法记录他文化的奇风异俗，并能客观科学地阐释他们所观察到的东西。以后现代主义的观点来看，他文化的传统对我们来说是封闭的、难以获取的，不仅仅因为我们的语言和象征体系是与我们的主观文化习俗相关联的，还因为在重新商榷时这些习俗本身通常是具有主观性的。含义是由语言本身所创造的。在所能获得的、一种文化到另外一种文化的语义翻译之中，并不存在某种普遍基础。那么，我们要如何去研究他文化成员从岩画艺术中获取信息的方式呢？对于岩画和雕刻是否确实有一套正规的解读体系？这种观点主要是从德里达（Derrida）的研究开始逐渐学术化(1976,1978)。像德里达（Derrida）这样的激进后现代主义者认为，不仅仅是史前艺术不可被解读，就是近几年来由各自不同文化传统所表述或创造出来的事物也是如此。也就是说，一旦岩石上的画风干了以后，即使是它的本土解读也变得不知所云了。为了反对德里达的消极立场，我有必要指出，人类学所能获取的研究方法与考古学是有重要差异的。
一、关于交流的一般理论
要探讨德里达（Derrida）的理论，我们要先简单回顾一下交流（communication）理论的发展历史。尽管，卢梭等启蒙运动的思想家们认为，语言起源于一组共享的、且约定俗成的意义体系，使用符号进行交流的相关理论可以追溯到本世纪初的三位学者的研究。1906年至1911年间，索绪尔（Saussure）在日内瓦进行了意义理论的研究。20世纪30年代，皮斯尔（Peirce）和莫里斯（Morris）在美国进行了符号学理论的研究。
皮尔斯和莫里斯根据符号表征对象时的不同方式对符号进行了分类。例如，指示性的符号，像手指一样指向所要表征的对象（“那个人”）。形象性的符号，比如一匹马的图片，或拟声性的发音（嗡嗡，唧唧喳喳），它们皆具有所表征事物的些许特征。这也被称为象似性。符号是硬性规定式的与其所表征的事物相关联，任何一种语言中的绝大多数文字都是如此（皮尔斯1931，莫里斯1938，尤指，24，47参见我的论文“结构和艺术能动性”）。
索绪尔认为，符号具有两个要素，即内涵及其外在表达，即在表述时的发音。发音是能指，内涵是所指。它们一起构成语言符号。语言符号的硬性规定特性引起了索绪尔的兴趣。他不太赞同拟声法是语意起源的说法。索绪尔认为，发音和语意之间的关联完全是由文化习俗所决定的。每个语言符号的含义都是由它在整个语言系统中的位置所决定的。例如，最近的英国气象预报员会说，“晚间零星小雨会让位于阵雨”（由此我推断，“阵雨”比“零星小雨”更强烈。）对于索绪尔而言，语言的属性就如涂尔干所提出的“集体意识”，它能够在社区个体成员之间长久留存并不断发展。
完备的交流理论必须把两个要素都考虑进去。
式样(标示)内涵
对象 发音/图样 含义
根据德里达的臭名昭著的理论，符号在被书写下来的那一刻就注定了会不断流逝。德里达采纳了半个索绪尔的意义理论，扔掉了语言具有经久性和共享性的观点。在德里达看来，不存在集体意识，标示也是没有意义的，因为世间万物并不存在固有的含义。如果说当前的含义是由其用法所决定的，那么在先于它的相对照的含义中，便不存在一种使得用法得以沿用或创新的体系，没有集体意识去固定当前的用法。说话是真实的，语言却不是。文本元素置于文本之外便再无任何表征含义了。（德里达，1976：50-60）
如果德里达的观点是正确的，那么一旦他将手稿拿去印刷，他所要表达的信息就会消失。从他已向我们正确表达出来的观点来看，他的理论一定是错误的。德里达犯了什么错误呢？德里达认为，文本以外没有任何东西（具有表征性的）能够用来判定是什么构成了对前文的或好或坏的理解。正是这一激进的后现代主义的立场启发了格尔茨（Geertz）（1988）、尚克斯（Shanks）和特利（Tilley）（1989）。这里我想强调的的是，后现代主义的其他一些视角已经建立了完善的诠释主义（阐释）之根，用以在个体之间（或者更确切的说是文化之间）架起沟通的桥梁。为了论证这一观点，我将集中阐释两个学者的研究，福柯（Foucault）（1972）和艾柯（Eco）（1990）。诠释学已经发展成为了一种方法论，用以获取在跨越文化障碍时产生的沟通内涵或意图的主体间性的理解。
二、关于澳大利亚
一些考古学家已经否定了“正确”解读澳大利亚岩画艺术的可能性，除非其创作者们近在眼前（戴维森1936：90，芒福德1937：435，梅纳德1979：84）。然而严格的说，创作者们直觉上的意图并不是后现代主义阐释学的研究论题。研究论题应该是，在（创作者的）社区中是否存在一种主体间性的解读，在当前的使用中，以某些独立存在于文本中的评判标准对其进行评价时，这种主体间性的解读可以对哪种艺术/文本解读比其他解读更为恰当作出判断。金斯利·帕尔默（KingsleyPalmer）在1991年发表的论文“岩画艺术研究”中所提出的西澳大利亚德巴（Durba）山岩刻研究方面的问题恰恰是采用了后结构主义的视角（见帕尔默1991：113-4）。金斯利·帕尔默和他的导师赫伯特·帕克（HerbertParker）在德巴山研究岩刻。在他们研究某一图形的时候，赫伯特·帕克这样说道：
“看，那一定是人的形状。（那是）Doweramada（一个传说中的祖先）……你随处都能经常看到它”。
这时帕克先生注意到这个图形看上去好像有条尾巴并继续说道：“我原以为这是人，但它看起来像bungara（砂巨蜥），因为它有尾巴”。
然而，又发现了一些帕克先生认为像是仪式物品的相连接的图形，于是他又说道：“我不知道这到底是什么，但从某种意义上说，从人类的意义上来说……他是个舞者”。（帕尔默，1991：115）。
在赫伯特·帕克的分析中，他既采用了表征物体的指征形式（人，蜥蜴，仪式物品），又采用了物体在其文化传统中的含义：他采用了公式的两端。我认为这就是典型的面对面的交流。然而，当这种解读艺术的方法被应用于研究非常古老的艺术时，它的有效性可能会遭到质疑，有证据表明它在用于研究近现代的艺术时是十分有效的。我与阿兰龙·希尔（AlaronHill）在德巴山以南约500公里处进行考察研究的经历，以及后来在黛西·贝茨（DaisyBates）的田野调查笔记中找到的更为确凿的材料，均证实了这一点（雷顿1992a：137，147）。阿拉龙山·希尔是澳大利亚中西部地区的原住民老者，1975年我与他一同进行研究工作，他曾发现一个人类形象的岩石雕刻，在其两腿之间伸出一个楔形的图形。这看起来非常像男性生殖器官，阿拉龙说：“他两腿间的东西并不是生殖器而是绑在身后的鸸鹋尾羽，又叫做wibiya”。他的说法与七十年前黛西·贝茨在同一地区所做的田野调查笔记的内容相印证，她在笔记中写道：“维彼（Weebea）鸸鹋的羽毛，像尾巴一样被绑在后腰带上，作为宗教仪式中新加入成员的装饰物（贝茨的田野调查笔记16/135，澳大利亚国家图书馆）。另一个例子，来自普雷福德（Playford）的地质学记录，将在下文加以详述。
三、通往他文化传统内涵的大门
阿尔弗雷德·舒茨（AlfredSchutz）于20世纪30年代提出了阐释性理解的解释学方法论（舒茨1972［1932］）。舒茨指出，个体将意义（meaning）绑定到各自的行动中去。意识和意义是通过“回顾”过去、或者说是通过回望载着我们前行的生活经验（体验）而形成的。对于人类学家来说，这种回顾必将回溯至开展田野考察之前所获得的经验中去。过去经验的特殊含义会根据我们何时对它们进行回顾而发生改变。总是会有很多阐释框架可供我们采用，而我们会选择最适用于当前情况的那个。舒茨使用“主体间性”（intersubjectivity）一词来阐释我们在体验世界的过程中与他人共享经验（以及其他事物）的意义（舒茨1972：139）。为了感知到其他人投射给世界的主观意义体系，我们尝试通过将他们所处的“情形”与我们所参与的“情形”相匹配，来对他们当前所处的“情形”进行设想（舒茨1972：105）。
同一种表达，由不同的人在不同的时间和地点使用就会有不同的解读，即使字面意思（由语言的内部结构所规定）完全相同（巴维斯和佩里1983：5）。成功的交流必须“有对背景情况的共同理解，在给定特殊情况中能够确定想要表达的是什么”（Rommetveit1987：81）。在加里·拉森（GaryLarson）的动画片中有个海上空中救援的飞行员低头看见一个衣衫褴褛的人站在荒岛上，他正在挥手，身旁的沙滩上写着“HELP（救命）”。不幸的是，字母P被涂掉了一部分。这名飞行员很显然是德里达交流学派的成员，他向地面通知道：“不，取消救援，我想可能写的是HELF”。
我认为，强硬（德尔达启示下的）后现代主义和福柯（Foucault）艾柯（Eco）的柔软后现代主义之间的本质区别在于，学者是否接受存在一种文化语境或事物的参照体系存在于现实世界中。参照体系就是“我们通过语言的使用来将注意力集中到我们想要表达的事物上的一种手段”（Rommetveit1987：86;比较莫里斯1938：4），参照体系对主体间性理解的形成也是至关重要的。参照含义是单词或词组所具有的所有含义之外的意义，它受如下因素的影响：
·说者与听者（实指的）所共享的从交流行为指向客观物质以外的意义。
·要素单词或词组所在环境的大文化传统（语境）。
四、与特定语境表述相捆绑的文化语境
艾柯批评德里达的如下观点：文本可以有无限种解读，每种都有同等的有效性。艾柯认为，每种文本都引领读者走向某种特定的理解，即使是在开放的体系中，阐释也是存在于特定语境背景中的（艾柯1990：45）。在岩画艺术中，图画的风格或许能提供些相似的背景线索。1977年，我与瓦尔达·布伦德尔（ValdaBlundell）一同考察金伯利（Kimberleys）（澳大利亚西北部）地区的纳皮尔（NapierRange）岩画遗址时，一个沃欧拉（Worora）男子山姆·沃拉古甲（SamWoolagudja）担任向导与我们一同前往。纳皮尔是雍古米（Unggumi）地区的传统国家，是20世纪60年代最后一个受制于殖民影响的地区。沃拉古甲在一处遗址中发现了一个头戴发光头饰的人物形象，他指出这是沃欧拉的氏族英雄之一，名叫万吉纳（Wanjina）。沃拉古甲认为旁边的一个长耳朵、没戴头饰的人物则是个反面人物阿古拉（Argula），“教唆（万吉纳）杀人，总是怂恿他人。”我后来发现，地质学家普莱福德（Playford）曾在20世纪50年代同两位雍古米老者一起考察过该地。他们也认为戴着发光头饰的人物形象是万吉纳。普莱福德写道：“他左手边的是两个恶魔般的形象”。从他的记叙中无法判断这到底是雍古米人告诉他的，还是他自己的推测（普莱福德1960：119；比照莱顿1992a：117）。幸运地是，我的博士生迈克尔·恩斯巴利（MichaelRainsbury）有幸访问到了普莱福德并证实了他曾引述雍古米当地指引者的话。
艾柯认为，翻译者必须以“最枯燥的词典所规定的……”释义作为起点，“……将某种语言放置到某种历史时刻中，使得社区中每个普通说话者都无法提出异议”（艾柯1990：36）。在澳大利亚岩画研究中，这个“词典”（绝对不是个枯燥的！）是由现有的对地貌和神话时期的记叙所构成的。这本词典规定了人类与动物混合图形的一些特定含义，这种图形显然是用于仪式之中的。它们也许会随着使用而发生缓慢变化，然而这种变化并不是不受控制的、按德里达所设想的随机的方式发生的。
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