当代绘画应向敦煌艺术学习什么
李安乐
当今书法界对民间书法的借鉴和学习，无不与其现状与困境有关。在当下以艺术视觉展示为主流的环境中，以书法假贴学为传统，对之趋之若鹜，促使“二王”成为各种书法展览的揽金宠儿。这固然显示出国人对中国书法优良传统的重视，但盲目跟风的现状又导致书法家们陷于展览套路而不能自拔，以至于形成千篇一律的“伪二王”流行书风。部分书法家开始探索一部被“书法正史”掩盖了的民间书法，研究秦简汉简、瓦当瓯铭、草纸遗书等，从中汲古突变，已蔚然成风。
美术方面也面临着承古与创新的困境。除笔墨技法程式在优良美术传统中很难再创新外，还有一个更重要的问题：如何看待和处理民间美术与文人美术的关系。其实，民间美术是源，文人美术是流。但由于绘画发展的后期，文人掌握了话语主导权，文人画在上流社会得到广泛传播，逐渐形成了文人美术自五代以来一直占据主流的局面。陈传席《中国绘画美学史》认为，在唐、五代时期，中国审美意识沿着两条线索发展：一是文人思想意识渐趋雌化和阴柔化，二是南方审美意识渐居主流。（1）这主要是由于文人意识的崛起，轻技巧而重逸气。绘画似乎早已偏离了其本来的涂画的特征，而变成了观念化的东西。由此一个大胆的推论，艺术史从来都是观念史。在文人观念的灌输中，传统艺术被附加了愈来愈多的文人意识，以至于广博的民间艺术成了阴暗的另一部艺术史，被忽略、被漠视。近年来，艺术的本土化、地域化问题尤为凸显。书法向民间书法的学习不失为当代美术可以参考的进路。对于美术而言，面临的困境比书法更为严重——不单有传统艺术图式、笔墨难再创新的问题，还有东西方文化艺术互相学习中的冲突、反噬，更有传统与现代的对立与弥合问题。
地区间的相互学习和融汇，逐渐销蚀着各地美术的地域特色；而甘肃经济的落后使这一地区的画家存有文化自卑心理，于是他们越来越倾向于模仿、借鉴、吸收其他地区的艺术形式和因素，形成千人一面的局面。正是在这样的背景下，一些具有艺术规模的地区提出地域画派的概念，如黄土画派、冰雪画派、新徽派、漓江画派、沙漠画派、南昌画派等。有的画派是自身发展的结果，有些是艺术家观念的聚合，有些是政府与领袖艺术家一拍即合的结果，还有的是政府文化宣传的招牌。但无论怎样，它们都是在一体化困境中寻求自身特色发展的趋势和产物。古代的画派，大多依赖于师徒技艺及艺术理念的传承，一群画家在卓越的领袖人物周围聚拢起来，在相对闭塞的地域中随着继承中的不断创新而丰富、辉煌着美术史。但后继乏人的话，画派也就衰落了。对于甘肃的敦煌画派而言，怎样才能形成自己的特色？魏晋墓画、敦煌艺术都是个大宝库，是值得深入挖掘的。
敦煌艺术的形式要素
对敦煌艺术的学习，首先要清晰、透彻地掌握敦煌艺术的美学特征。敦煌艺术中的形式要素是非常值得艺术家借鉴、学习的。这绝非简单地写生敦煌地理、临摹敦煌壁画这么简单，还需要艺术理论的指导。敦煌艺术是以宗教信仰为目的的民间艺术模式，绝大部分是民间艺术家创作的壁画和雕塑。其艺术样式为敦煌艺术发展中不同时代的流行图式，体现了东西方文化艺术的交融，当然也暗合某些时代的艺术观点及共识，如谢赫的“六法”论。敦煌艺术的美学特征，整体来说是静穆、华美的宗教气质，用笔、设色无不以宗教信仰来考量，充满了浪漫而绚丽的艺术色彩。不同时期的敦煌艺术有不同的表现特征，如唐代的色彩华丽灿烂，喜用红、黄、蓝、绿等彩色，与唐代整体美学风格一致；而北魏喜用蓝、绿、黑、赭，沉静肃穆。总体来说，敦煌艺术的美学是悲剧的崇高，到处投射出宗教悲悯情怀下的人文终极关怀。
中国传统绘画中，由于自唐、宋以来文人艺术占据很高的地位，对民间美术采取了漠视、轻视的态度，很自然地拉开了与民间美术的距离。礼失而求诸野。中国传统绘画的近代发展遭遇难以创新的困境，不得不求之于西方技法以及其他艺术形式。对敦煌艺术的借鉴、学习是中国近代以来的事。张大千、常书鸿、董希文等艺术家均对其有过不同程度的借鉴。如张大千汲取敦煌壁画宏大的艺术风格，创作通景巨幅作品；董希文将敦煌壁画的装饰图案糅合到油画《开国大典》中，地毯上的图案刻意地借用了敦煌壁画中藻井的装饰图案，而且在整幅画的处理中应用了敦煌壁画色彩语言体系，使之显得富丽堂皇，颇具盛唐时代的风格。另外还有一些画家在工笔画中借鉴使用敦煌壁画的颜料、线条等。比如甘肃画家王宏恩尝试以敦煌壁画的图式和造型语言来创作，人物造型中能够看出朴拙的一面，但还需要进一步深化。在他的《长山子组画》中，带有敦煌壁画图解的味道，形象趋于符号化，以重叠并置的形构获得解构的表达，而这种效果又是漫画化的，含有诙谐的意味。墨西哥画家弗里达卡洛的作品，如《摩西》《宇宙，地球，我自己，圣迭戈和阅兵式爱拥抱》等，使人想起新疆克孜尔石窟第14窟窟顶的本生图，两者之间有一些相似的东西，如对生命、死亡、重生、信仰等的一系列表达。
敦煌艺术有一系列的艺术表现程式，如壁画中大量的云气、莲花、菩提树、飞天、供养人、线条、色彩等具体而又抽象的符号以及不同时代的美学表现形式，需要有专门的艺术理论家对其进行梳理，使之成为便于学习和借鉴的图式。比如对敦煌壁画的色彩流变、人物造型流变、山石花木的表现嬗变等进行梳理、总结和分析，便于艺术家在自身感悟的基础上进行有目的的选择和有意识的化用。敦煌艺术博大精深，单纯靠艺术家自身去感悟并外化为创新模式是比较困难的。简单的临摹和简单的一形一色的套用最终会使艺术家失去深入研究的兴趣，只能浅尝辄止。如果具备理论指引，技巧的东西可以演变为丰富的表现形式、恢宏的气势和深厚的内涵。
敦煌艺术的精神特质
我们要学习敦煌艺术所含纳的精神。何谓“敦煌艺术的精神”？有个彭德的博士生戏谬道，是要学习匠人精神？这是说敦煌艺术的民间美术的特性，诚然，敦煌艺术的精神包含了那些画匠的精神，对所绘图像的苛求和认真，以及对信仰的精神行倾注。但更多地是在中国古代官方的院体画和文人圈子的文人画之外的另一种艺术精神图景，用时髦的词语说就是，草根性。这种草根性的艺术更大程度上和大众的信仰生活纠葛在一起，是一种底层生活的姿态。
还有人将敦煌艺术精神阐释为包容精神、创新精神、超越精神。（2）这主要是从敦煌艺术的内容上来理解的，我认为它们对敦煌艺术的宏观把握不够全面、精准。敦煌艺术所包含的最主要的是虚静而务实的精神特质，即宗教精神、融汇精神、信仰精神。众心烦乱而思静，艺术创作尤其需要静心。在宗教被驱逐而祛魅的当下，宗教精神很值得我们珍视，宗教情感应当引起艺术家的重新审视。此处所谓“宗教情感”主要指忘我、献身、虔敬及信心。科技发展的今天，宗教信仰甚至被当作迷信、虚无主义，民众普遍缺少一种精神信仰。宗教精神也不单限于佛教，应当是一个普适通融行的宗教精神，主要是献身、虔敬及信心。也正是在这一宗教精神的基础上，才得有无名画家们无以复加的忘我描绘。还有融汇精神，敦煌艺术是东西方文化艺术不断交流、融合的产物，也更是艺术本土化的一个过程。壁画本身就包含了多种宗教的图式，体现了一种融汇。这个精神就需要现在的艺术家来实践本土化，搞出自己本土的特色，正所谓我有别人没有。信仰精神，这是在艺术表达的深层面上，有着对宗教对象的执著追求，甚至固执。只是深入到人灵魂的东西。艺术创作所需要的精神信仰应该是对艺术的执着、对美好的坚定信念、对纯净灵魂的追求和向往。
艺术不只是为视觉而生的。一件作品如果没有某种信仰做坚实的根基，那么其语言必定是干枯、乏味、苍白无力的，是缺乏摄人心魄的力量的。直达心灵才应该是艺术的终极目的。敦煌艺术精神教给我们的最重要的应该也是这一点。
对敦煌地理意义的挖掘
董其昌的“南北宗”论依据南北不同地域划分出两种艺术风格。北派所表现的山水多苍茫雄奇、崇高辽阔，在技术上有所侧重，以至于李成时代的一些画家嫌其技法复杂，从而转学南派山水，似乎南派山水更符合文人情怀。对于地域性的表现是许多画家比较纠结的问题，许多北方的画家转而画那些空灵的南派山水，他们之前尝试过如何表现本土的山水特色，但大多很不成功。究其原因，大多数画家很难在师法自然中实现突破，也很难在师法古人中获取笔墨技巧的支持。还有就是文人画的强大传统优势，使之画必求高古放逸。其实北方山水多崇高壮美之气势，要突破，畅气而已。南方地理以韵闻，北方地理以气盛。气代表阳刚之美，韵代表阴柔之美。真正的气必显示韵，成功的韵必以气为基础。在气之中还要加入自己的思想意识。看画家丁方的风景油画，很受感动。他的作品表现雅丹地貌特征，但不是像旅游画派那样描摹自然，而是把自己对西北的文化认知及宗教情感融入到作品里面，所用技法也是为画家的情感服务的。他做的肌理很厚重，将自然与人文、宗教信仰结合起来，所以他的风景看起来比较震撼、有气势，有崇高的美学特色。敦煌的雅丹地貌很突出，如敦煌雅丹地质公园所宣传的：“敦煌的雅丹地貌的形成时间之久远，地貌之奇特多样，规模之大，艺术品位之高，堪称世界仅有的大漠地质博物馆。”但甘肃的艺术家很少有人发现这块宝地，更少有画家试图去表现它。黄土高原沟壑纵横，有许多画家去描绘了，但所绘大多仅是风景而已，沦陷于地理图录的展现，缺乏深度，缺乏思想，缺乏能够打动人的东西。
元、明、清以降，鲜见如唐、宋画作的宏幅巨构和气势浩大之作，审美格调迁移，变雄浑为潇洒，化刚劲为柔和，几乎完全被南方语系化了，以至于李小山高呼“中国画已经到了穷途末日的时候”（3），或许我们真的被追求逸笔草草、伪自娱的文人画所误了，形成了文人画一种格局的大发展局面。现在许多画家画江南小情致，这固然没错；但没有什么突破，只有“草草”之笔，缺乏文人情趣。文人情怀需要深厚的学养来支撑，还需要广泛的游学来丰富。或许对敦煌艺术的系统借鉴不单关系到敦煌画派的崛起，还是重塑崇高美学气象的北方美术的突破点。
关于重塑北派美术，陈传席在《提倡阳刚大气的民族绘画》中对明、清以来强化的“静”“净”最高艺术境界进行了批驳：“我并非不欣赏江南传统画风中的那种细秀小巧画风。它抒情、潇洒、轻松，给人温柔的情感。但在温柔乡中也可能会削弱人的壮气，泯灭人的雄心。”（4）遗憾的是，陈传席1994年就警示的“阴盛阳衰，已经抬头，这不是一个好兆头”（5）至今时隔近二十年了，这种审美格局仍没有多大改观。那种崇高气象，体现了阳刚之美。德国哲学家康德在《判断力批判》中言：“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮和装饰的。”（6）康德所讲的这种外化于自然力量的崇高，是极其雄健的，与之相匹配的就是中国美学中的“大美”，如“天地有大美而不言”之“大美”。它体现出人们对浑融、超然、宽广的天地精神的追求，如我们在观赏范宽《溪山行旅图》所产生的“高山仰止”的崇高感。在对敦煌艺术的学习中，我们有理由将艺术架构在“天地人神”的四合框架中，将观察的目光瞥向超然之外的境界。
注释：
1、陈传席，《中国绘画美学史》（修订第二版），人民美术出版社，2012.5第1版，第 245页。
2、马丽娜，《敦煌艺术的美学精神研究》，西北师范大学硕士毕业论文，2008.6。
3、李小山《当代中国画之我见》，《江苏美术》，1985年第7期。
4、陈传席，《中国绘画美学史》（修订第二版），人民美术出版社，2012.5第1版，第 654页。
5、陈传席，《中国绘画美学史》（修订第二版），人民美术出版社，2012.5第1版，第 655页。
6、（德）康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，2002年， 第3－4页。
作者简介：
李安乐，1980年生，甘肃静宁人。甘肃文艺评论家协会会员、中国艺术人类学学会会员、中华美学学会会员。曾获2008年、2012年中央美术学院青年艺术批评奖。