李修建：论二王书法与东晋南朝的审美意识

论二王书法与东晋南朝的审美意识

中国艺术研究院 李修建

在中国书法史上，东晋王羲之、王献之父子的出现是一大盛事，他们不惟光照当世，更堪称万世楷模。从知识社会学的角度来看，二王书法经典地位的确立，是一个历史建构的过程。不过，与陶渊明在唐宋以后方被经典化的境遇颇有不同，王氏父子的书法在生前即大受时人推崇，在书坛的地位已然确立。另一方面，东晋南朝的二百余间年，二王的地位却有所消长，王羲之的书坛地位一度被其子献之所掩，至梁朝以后方才重登高座。这种消长变化，体现出了此间审美意识的嬗变。本文要探讨的是，其一，王羲之父子的书法是在怎样的社会文化环境之中孕育而出的？其二，二王书法具有怎样的审美特点，体现出了怎样的审美意识？这种审美意识如何会受到时人的欢迎，成为时代的主流？其三，南朝时期，二王书法经历了怎样的接受过程，又反映出了怎样的审美意识？

一、 语境中的王氏书法>

东晋开国初年，从书法文化资源上说，张芝、钟繇等经典地位早已确立，他如“体态流美”、“放手流变”的卫瓘、“秀健飘逸”的索靖，亦颇受时人推崇，皆是学书者取法的对象。如东晋开国功臣、琅邪王氏的中坚人物王导，“以师钟、卫，好爱无厌，丧乱狼狈，犹以钟繇《尚书宣示帖》藏带中。”[1]琅邪王氏中的王廙被视为此间的书坛之最，他的书法，祖述张、卫，亦好索靖。“尝得索《七月二十六日书》一纸，每宝玩之，遭丧乱，乃四叠缀于衣中以过江。”[2]当时的书法名家，在在多有，最知名者，除了琅邪王氏中的王廙、王羲之、王珉、王珣等，还有颍川庾氏的庾翼、庾亮，高平郗氏的郗鉴、郗愔、郗超等，陈郡谢氏中的谢安、谢奕等，江夏李氏的李充（卫夫人之子）、李式，亦富书名。正如宋徽宗赵构所感叹的：“东晋渡江后，犹有王、谢而下，朝士无不能书，以擅一时之誉，彬彬盛哉！”[3]整体看来，东晋诸大家族书家辈出，形成一个极为浓郁的书学氛围。

东晋书风缘何大兴？需要深入东晋南朝社会文化语境之中，作一剖析。

第一，自曹魏以来，书法愈益受到重视，与文学、清谈、音乐等并列，成为彰显士人文化素养的不可或缺之条件。士人文化素养的高低，不仅能够决定士人个体的社会地位，还能表征其家族在社会权力格局中的声誉，体现世族家门之兴衰。东晋最盛的家族，往往也是文化素养最高的家族，如琅邪王氏之书法，陈郡谢氏之文学。因此，各大家族，纵不能在为时人所重的各个方面领先，亦极力要在某一方面争胜。书法便是其中一个重要的文化要素。由此出现的一个文化现象是，与六朝人物品藻相伴而生的，书法成为品评与比较的对象。

东晋南朝，两个例子最为有名。一是庾翼与王羲之争名的故事：“庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。在荆州与都下书云：‘小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。’”[4]二是齐高祖萧道成与王僧虔赌书的故事：“与王僧虔赌书毕，帝曰：‘谁为第一？’僧虔对曰：‘臣书臣中第一，陛下书帝中第一。’帝笑曰：‘卿可谓善自谋矣。’”[5]诸人赌书的目的，与人物评比一样，是争个高下优劣，进而确定自身在士人共同体中的文化地位。此类评比，与人物品藻一样，背后有家族利益、亲属关系以及权力因素的考量。

第二，艺术市场的促动，是东晋书法大兴的又一诱因。六朝作为贵族制社会，社会阶层相对封闭，门阀世族高高在上，和下层难有交汇。在文化领域，这种“区隔”亦颇为严重，贵族文化基本在世族共同体内部流通，缺乏进入下层的通道，下层只有以仰望的姿态看待上层文化。艺术市场的出现，确切地说，是将书法变成收藏品与商品，使得上下层之间的交往成为可能。

六朝书法的流通，除了世族之间的交往，如书牍往来、应合酬答，还有如下几种方式：

一是奇观式的欣赏。制造“奇观”的是著名书法家，他们的作品平素难以见到，如若将其放置于社会公共空间之内，自然会引起围观。如后汉师宜官，“或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退。”[6]王羲之曾在一老太扇子上手书五字，令其扇价爆涨。王献之年少时外出游玩，“见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市。”[7]画家顾恺之亦有类似故事，瓦官寺初成，向士夫募捐，他许诺捐款一百万。 “长康素贫，时皆以为大言。后寺成，僧请勾疏，长康曰：‘宜备一壁’，遂闭户往来一百余日，画维摩一躯。工毕将欲点眸子，谓寺僧日：‘第一日开见者责施十万，第二日开可五万，第三日任例责施。’及开户，光明照寺，施者填咽，俄而果得百万钱也。”这种“围观”固然能够增进文化的流通，但由于偶或有之，所以更多成为一种轰动性的文化事件。

二是礼物交换。最著名的案例，当属王羲之以书法换鹅的故事：“羲之性好鹅，山阴昙禳村有一道士，养好鹅十馀，右军清旦乘小艇故往，意大愿乐，乃告求市易，道士不与，百方譬说不能得。道士乃言性好《道德》，久欲写河上公《老子》，缣素早办，而无人能书，府君若能自屈，书《道德经》各两章，便合群以奉。羲之便住半日，为写毕，笼鹅而归。”[8]在虞龢的《论书表》中，紧随其后的是另一个类似的故事，说得是王羲之到一门生家做客，门生招待得很是丰盛，羲之过意不去，“欲以书相报”，便在其家用新棐木做的床几之上挥毫作书。此一方式，见诸史籍者亦颇有限。不过，从社会学的角度（如法国莫斯之研究）对作为礼物的书法予以研究，倒是一个值得注意的课题。

三是购求收藏。喜好书法的帝王权贵，开始主动收藏名家书法。虞龢《论书表》中所记录的一段话堪称典型，兹征引于此：

桓玄耽玩不能释手，乃撰二王纸迹，杂有缣素，正、行之尤美者，各为一帙，常置左右。及南奔，虽甚狼狈，犹以自随；擒获之后，莫知所在。刘毅颇尚风流，亦甚爱书，倾意搜求，及将败，大有所得。卢循素善尺牍，尤珍名法。西南豪士，咸慕其风，人无长幼，翕然尚之，家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹颇散四方。羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也。又是末年遒美之时，中世宗室诸王尚多，素嗤贵游，不甚爱好，朝廷亦不搜求。人间所秘，往往不少，新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真。然招聚既多，时有佳迹，如献之《吴兴》二笺，足为名法。孝武亦纂集佳书，都鄙士人，多有献奉，真伪混杂。[9]

桓玄、刘毅、卢循、惠侯刘义宗、宋孝武帝刘骏皆为王侯贵胄，喜好书法的他们，以其权势与经济实力，大力搜求二王书迹。卢循竟掀起西南收藏之风，使得“人无长幼，翕然尚之”。惠侯刘义宗经济殷实，悬金招买，刺激了摹学与作伪这种与艺术市场相伴而生的现象。如晋穆帝时的张翼和道人康昕，善于摹仿王羲之的书迹，能达到“几欲乱真”的效果。[10]陶弘景和梁武帝议论书法的信函中，除了提及赝品丛生的现象，[11]还提到羲之晚年有一神秘的代笔人，羲之的晚期作品多由此人代笔，王献之年少时亦仿写此人的书作。[12]梁萧子云的尺牍远播海外，百济国派使求书，他书三十纸，获金贷数十万。名家书迹俨然成为珍贵的商品。

凡此种种，皆表明书法不惟是士人文化素养之一部分，更成为了一种具有经济价值的商品。尤其是帝王和权贵的收藏行为，对于书法市场具有极大的促动。这是东晋南朝书法兴盛不可忽视的一大原因。同时也是二王书法兴起的大的社会文化背景。

具体到书法个体而言，王羲之的书法，在青年时代并不特出，能与他一争高下甚至要强于他的，至少有庾翼和郗愔二人。[13]其族弟王洽的书法亦不弱于他。那么，羲之的书法在其末年为何会何脱颖而出呢？

先来看王羲之的家学和师承。羲之的父亲王旷早逝，羲之由叔父王廙抚养长大，书法上得到他的亲传。卫夫人亦是他的启蒙老师，他在成名之后还临摹过卫夫人的书迹。王廙和卫夫人都是师承钟繇。如果谨守师法，羲之可能会成为当世的书法名家，但绝不会成为足为万代师表的大家。王羲之在晚年回顾自己的学书历程时提到：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”[14]可见，羲之取法名家，转益多师，从名家碑刻颇得滋养。

羲之没有提到但可以想见的是，其他书法家族亦为他提供了教益。他的妻子郗璇是郗鉴之女，史称“甚工书。兄愔与昙谓之‘女中笔仙’。”[15]他又与谢安等谢氏家族的成员交好，善写正行书的才女谢道韫是其次子王凝之之妻。家族之间的亲属关系，无疑极大地促进了文化交流。王氏父子的存世杂帖，多为与几大家族姻亲的书信往还。此类交往，对于书法上的取人之长补己之短提供了最直接的来源。因此，王氏书法，可谓“兼撮众法，备成一家”。

除了取法名师，作为掌握着文化资本的世族，有更多渠道得到传世名帖。如王导过江时携带的钟繇的《宣示帖》，王廙得到索靖的《七月二十六日书》一纸，这些名家名帖，对于学习书法大有助益。当然，以上这些条件，其他世家大族都可具备。以名帖而论，如庾翼曾有张芝的章草十纸，皇帝借国家之力搜求名帖，其所寓目的就更多了。那么，在始未有奇出的王羲之，为何在中年以后蔚然而深秀，登峰而造极，成为与张芝、钟繇齐名的人物呢？

王僧虔的一句话道出了个中原委：“亡曾祖领军洽与右军俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”[16] 我们可以理解为，王羲之的书法具有范式转换的意义。尤为绝特的是，他不仅引领了一种新的书法范式，而且成为万世之表。那么，从历时性的角度来说，王羲之的书法，与前代的钟、张，其后的王献之相比， 具有怎样的审美特点？体现出了怎样的审美意识？王氏父子在南朝的接受，又经历了怎样的变迁？这种变迁的背后，反映了怎样的审美意识？这是下面着重探讨的问题。

二、二王书法审美意识及其时代流变>

关于二王书法审美意识的问题，在此用几对六朝书学概念加以探讨。

1．古与今

据王僧虔所言，王羲之的书法能够卓然秀出，是因其“变古形”。而在羲之殁后，南朝很长一段时间，王献之的书名淹过了乃父，成为众人效仿的对象，何以致此？《南齐书·刘休传》中指出：“羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古，不复贵之。”张怀瓘在《书断》中对王献之的书学道路作了明确的说明：“幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法。”在曹魏时期，金文、小篆被视为古文，钟、张所书写的隶书、楷书、章草则被视为新字体（今）。张芝的草书，比之崔瑗、杜操，谓之今草。王羲之比之钟繇、张芝，可视为今，而与献之相比，又成了古。古今之别，真让人有“后之视今，亦犹今之视昔”之叹！

古与今首先是一种时间概念，但更多是就审美对象的样式、风格及其背后透出的审美精神而言。“古肥”与“今瘦”，“古质”与“今妍”，成为六朝书法区别古今的两对审美范畴。

古今又有质妍之别。钟繇之书有古雅之称，是因其运笔略显迟涩质朴，有隶意存焉，并且行间细密，显出古意，而二王则快利流便，行间较疏，点画多姿，尽显媚态。而献之与其父相比，“笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”[17]如王羲之的楷书《东方朔画像赞》，“用遒劲的‘一拓直下’的笔势化解了钟繇楷书中那种隐含隶意的翻挑之笔，写出的笔画，形直而势曲；又弱化横向的笔画，强调纵向的笔画，从而将钟繇楷书惯用的宽展结构收束得紧凑俊整。”[18]

整体而言，从钟繇到王羲之再到王献之，有一个字形由肥而瘦，字态由质而妍的变化。何以会出现这种变迁？

对于古今质研之变，虞龢曾给出如是说明：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”[19]虞龢从自然常情作出的解释，貌似有理，实际上经不起推敲，我们很容易找出反例，因为历史上的复古之风并不鲜见，而对于古今的高下之别同样仁智互见。唐代张彦远对六朝质妍书风的变迁同样做过探讨，他提出：“评者云：‘彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。’夫质以代兴，妍因俗易。……贵能古不乖时，今不同弊。”[20]张彦远反对今不如古的观点，他认为质妍随时代和风俗而不断变化，最要紧的是，古而能为今人所接受，今而不落于流弊。持论较为客观。

实际上，结合六朝的社会文化背景，更能看出书法何以会有求瘦求妍的变化。六朝玄学大兴，儒家大一统的秩序既被打破，士人阶层遂张扬个性，标举随性适意的生活态度，所谓“越名教而任自然”是也。这种人生态度，反映在服饰上面，是求新求变。如葛洪所说：“丧乱以来，事物屡变，冠履衣服，袖袂财制，日月改易，无复一定。乍长乍短，一广一狭，忽高忽卑，或粗或细，所饰无常，以同为快。其好事者，朝夕放效，所谓京辇贵大眉，远方皆半额也。”[21]反映在文艺创作上面，是突出个体情感的表达，追求“丽”的风格。这种同样体现于盛行于魏晋的人物品藻上面，魏晋时期最为人欣赏的美男子，在形体特征上无不具有高、瘦、白、丽的美学特点，在内在精神上则注重洒脱不羁的个性。而在书法审美上，同样体现出了这些审美追求。如王羲之，时人评他“飘若游云，矫若惊龙”，这一评语也被人用于对他的书法的评价。由此看来，羲献父子的书法之所以受到时人推崇，首先是由于它们契合了六朝时人的审美观念。

2．天然与功夫

“天然”与“功夫”是六朝书法美学中使用较多的一对概念。如：

张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣；钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之。天然不及钟，工夫过之。（庾肩吾《书品论》）

宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：“天然胜羊欣，功夫不及欣。”（王僧虔《论书》）

孔琳之书，天然绝逸，极有笔力。规矩恐在羊欣后。丘道护与羊欣俱面授子敬，故当在欣后。丘殊在羊欣前。（王僧虔《论书》）

禇氏（遂良）临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。(李嗣真《书后品》)

所谓“工夫”，相对易解。王羲之在《自论书》中提到，“张精熟过人，临池学书，池水尽墨。若吾耽之若此，未必谢之。”苏轼亦有过类似表述：“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”“工夫”首先指的是书家练习书法所投入的时间和精力。张芝隐居不仕，痴于书法，“临池学书”、“衣帛先书”，下了极大工夫。钟繇学书，同样工夫颇深，他在临终前对其子钟会说：“吾精思学，学其用笔，每见万类，皆画像之，其专挚如此。”书家的工夫反映到书法上面，即对笔法的驾驭“精熟过人”。 凡书法大家，必然先有工夫。如南朝孔琳之的书法，被评为天然绝逸，然而工夫不够，笔法不够精熟，未能尽其妙，因此劣于羊欣。

“天然”，亦可从两个方面来理解，就书家而言，指的是在书法上面的天分或天赋。北齐颜之推而论及自己的学书经历时说：“吾幼承门业，加性爱重，所见法书亦多，而玩习功夫颇至，遂不能佳者，良由无分故也。”[22] 颜之推学书，家学、法帖、兴趣与努力，全都具备，而不能成为名家者，是因“无分”。这个“分”，即是书法天赋。王羲之一门七子，皆有书名，独献之蔚然独秀，不能不说其人更具天分。就书作中的“天然”而言，如谢眺的诗句“池塘生春草”，宛如得自天然，不着人工之迹。张怀瓘评介钟繇“点画之间多有异趣”。其子钟会之书法秉承于他，被评为“逸致飘然，有凌云之志，亦所谓剑则干将、莫邪焉。”[23]。由此亦可领略钟繇书法之天然意趣。王羲之的书法更是富有天然之美，张怀瓘评曰：“惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。”[24]陈思亦曰：“其所指意，皆自然万象，无以加也。”

钟繇“每见万类，皆画像之”，道出了他的创作理念。《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》中记载钟繇的言论：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”刘熙载《艺概·书概》中亦提到：“钟繇书法曰：‘笔迹者，界也，流美者，人也。’”钟繇认为书法之精神源自天地自然，学习书法除了“工夫”，参悟自然同样重要。惟其如此，方能使书法显得平淡真淳，多天工而少人为。重天然而轻人工的思想，广泛存在于六朝乃至中国古代的艺术理论之中，它的背后，实际上体现出道家与玄学的自然主义。

3．笔力与媚好

笔力，指笔法之力度而言，于人体，偏重于骨与神，媚好，指书法之意态而言，于人体，偏重于形态意趣。这一对范畴，在王僧虔的《论书》中使用颇多，兹引数例：

郗超草书，亚于二王。紧媚过其父，骨力不及也。

萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。

（王）珉笔力过于子敬。

谢综书，其舅云：“紧洁生起，实为得赏。”至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好。

关于笔力，卫烁《笔阵图》中有所论：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[25]笔力的达成，是以对笔法的掌握为前提的。蔡邕的《九势》、卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》、萧衍的《观钟繇书法十二意》，及至唐代欧阳询的《八诀》、《三十六法》，李世民的《笔法诀》等等，都涉及用笔之法。如蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”[26]如卫夫人《笔阵图》论横画“如千里阵云，隐隐然其实有形”，点画“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，竖画如“万岁枯藤”，其他笔划，有“陆断犀象”、“百钧弩发”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”等比喻，皆突显了一种雄强遒劲的力度之美。因此，在书法话语中，最常以“雄”来修饰笔力，如：雄浑、雄健、沉雄、雄逸、雄壮、雄放等，体现出阳刚与壮美。

媚，《尔雅》释为“美也”，《广雅》释为“好也”。揆诸美学范畴，“笔力”可视为壮美，“媚”则可归入优美，即审美对象体现出娇弱可爱的审美特点，能够唤起审美主体的怜爱欣喜之情。在六朝诗歌中，常见有“媚”字，如：

流眄发姿媚，言笑吐芬芳。（阮籍《咏怀诗》）

窈窕多容仪，婉媚巧笑言。（陆机《日出东南隅行》）

目想清惠姿，耳存淑媚音。（陆云《为顾彦先赠妇往返诗四首》）

见娘善容媚。愿得结金兰。（《吴中子夜歌》）

姿容应春媚。粉黛不加饰。《采桑度》

能逐势方圆，无妨玉颜媚。（《鲍照《咏白雪诗》》）

在上述诗句中，“媚”多指女性的姿容姣美动人，她们应该顾盼生姿，婀娜多情，能够给人以无限遐思。“媚好”的书法亦有这个特点。萧衍认为王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”[27]，自然颇富笔力。王献之的书法与其父相比，被视为“笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”[28]他的行草笔力稍弱，不比王珉，具有妍媚的特点。张怀瓘对此作了进一步评价，他认为：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草义处其中间。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”[29]

从上引王僧虔的评语可以见出时人的审美意识，在他们看来，好的书法作品，是笔力与媚好的结合。王子敬的书法在东晋受到重视，能够独擅一时，甚至超越乃父，与其“妍媚”的特点密不可分。而这种书法审美上的妍媚追求，与文学创作中诗赋欲丽、文必极美、辞必尽丽的“流韵绮靡”的倾向，以及人物品藻中对具有阴性之美的人物形象的欣赏，是相契合的，它们体现出了一个时代共同的审美倾向。

三、从二王的接受看南朝审美意识的流变>

由于迎合了追新逐妍的时代审美意识，王献之的书法在他生前即大受青睐。晋起太极殿，谢安想请他题榜，以为万世宝，后来摄于王献之的高逸气节，竟然没敢开口。而王献之本人对自己的书法亦颇为自得，认为已经超过其父。王献之有着自觉的革新意识，他在十五六岁时即建议父亲改体：“古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊。大人宜改体。”[30]事实上，王献之正是书法改革的践行者。

存世的宋刻本王献之小楷《洛神赋》，最著名的当属祖出晋本的“玉版十三行”。亲见过晋本墨迹的赵孟頫称其“字画神逸，墨彩飞动”。该作品“结字有疏有密，姿态亦正亦斜，字形忽大忽小，如‘天然不齐’，各尽字之真态。与王羲之小楷比较，王献之能够从遒整的楷式中跃现出散逸自然的风姿，这是他的特点。”[31]最能体现王献之书法特征是行草，如被乾隆称为三希之宝，实为米芾摹本的《中秋帖》，还有《十二月帖》、《相过帖》、《鸭头丸帖》、《诸舍帖》、《授衣帖》、《鹅还帖》、《岁尽帖》、《吴兴帖》等等。王献之常在一幅书作中运用多种书体，典型的如《岁尽帖》、《吴兴帖》，有行有草，个别字尚有楷意，兴之所至，则一笔直书，行间疏朗，婉转多姿，尽显潇洒飘逸之态。正如张怀罐《书议》所评：“子敬之法，非草非行，流便于行草；又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也!逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”宗白华先生对此有深刻的洞察，他指出：“中国独有的美术书法——这书法也就是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。”[32]这一观点已成不刊之论，对于六朝书法中所透出的审美意识及其玄学精神给出了精彩的见解。

王献之殁后，宋齐间的著名书家皆师法于他。张怀瓘在《书议》中说：“子敬没后，羊、薄嗣之。宋、齐之间，此体弥尚。”他的亲传弟子羊欣、丘道护、薄绍之、谢灵运等人率为书坛领袖，宋文帝刘义隆[33]、孔琳之、齐高帝萧道成等著名书家亦师法于他。在这些人的推动下，献之的书法地位盖过了钟繇、张芝以及他的父亲王献之，成为时人争相取法的典范。如陶弘景所言：“比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”[34]

那么，献之的门徒及其再传弟子，其书法具有怎样的美学特点？体现出了怎样的审美意识？下面简而言之。

羊欣所著《采古来能书人名》中，如是评价献之：“骨势不能父，而媚趣过之。”羊欣是王献之的外甥，对于二王书法的把握自能到位。他亲承献之妙旨，登堂入室，走的自然是作为新书体的媚趣一路。梁朝沈约称其“献之之后，可以独步”，时谚有云：“买王得羊，不失所望”。可知羊欣“最得王体”。南齐王僧虔在《论书》中提到，羊欣的书法见重一时，师承于他的萧思话，“风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。”谢综不看重羊欣的书法，他“书法有力，恨少媚好”。这二例皆说明，羊欣的书法笔力既强，更具媚好之态。献之的另一弟子薄绍之，其书法“风格秀异”，行草倜傥。师法子敬的王僧虔，因其尚古，字乏妍华，而被视为寡于风味。如《太子舍人帖》和《刘伯宠帖》，字形端正，缺少姿媚，后者杂有隶意，字形多显扁平。此种书法，在重视小王媚趣书法的宋齐，便不被看好。以上诸例皆能说明，宋齐之间，王献之的新妍的书法受到时人所重。

然而，及至梁代，形势发生逆转，王羲之重又取代了王献之的地位，并且成为难以撼动的高峰。何以至此？很显然，梁武帝萧衍对王羲之书法的青睐起到了决定性的作用。

在小王之书大行于世的时代，萧衍为何独对王羲之的书法情有独钟？其审美趣味的形成根源，似乎很难从现有史料中找到。不过可以知道的是，第一，刘宋时期，宋文帝的宠臣刘休在举世皆宗献之书法，右军之体不复见贵的情况下，“休始好此法，至今此体大行。”[35]“大行”之说自是一种修辞，因为终宋齐之世，小王书法无疑一直占据主流。不过，刘休的喜好右军书法，的确带动了一批人学习右军书体。萧衍受到这种风气的影响，是有可能的。第二，王献之的弟子及再传弟子，没有一人能够超越这位师尊。羊欣虽承献之亲传，形体虽相似，然风神较弱，已不及献之。羊欣的学生萧思话在媚趣方面类似乃师，笔力又不及。也就是说，小王书法的后继者一任媚趣，笔力却一代不如一代，越来越弱。重神轻形是中国艺术中的主流思潮，在六朝更是如此，书法亦不例外，如王僧虔所论：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[36]在此种情势下，或有尚古心理的梁武帝看不惯时人摹学小王的风潮，开始追踪钟繇和王羲之，由于钟繇书迹已难见到，实际上王羲之的书法重登主流。由此，萧衍以帝王之尊，引领了书法审美意识的转换。

梁武帝萧衍不惟爱好书法，而且还喜欢品评探讨前代书人，他和陶弘景曾就钟王等人书迹的真伪，书法的优劣得失进行多次来往启答，成为书法史上的重要资料。萧衍的基本观点是：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”[37]此论一出，几成定评。梁代的书法评论家便纷纷持此观点，对于羲献父子，以及献之一脉的书家的评论，也就发生了很大的转向。

梁时著名书家，如萧子云、陶弘景、阮研，皆弃献之而学羲之，史称他们三人各得右军一体。而在梁代书法评论家的笔下，亦颇显现了这种转向。如袁昂奉勅命所作的《古今书评》中，品评古今书家25人，明显地扬羲之而贬献之。他评王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，王献之的书法则“如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”。王献之既属“殊不可耐”，他的弟子就更等而下之了，羊欣书，“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”如此“毒舌”之“恶评”，在诸多书法品评著作中实属少见。[38]袁昂之所以对王献之和羊欣作出如是评价，实际上正是迎合圣意之故。

梁代以后，王羲之的地位基本奠定。隋僧智永为羲之后人，师法羲之，颇具影响。唐代虞世南师从于他。唐代另一书法大家褚遂良祖述右军，真书甚得媚趣。当然，真正奠定王羲之书坛地位的，乃是唐太宗李世民。

李世民对王羲之推崇备至，他亲自书写《晋书·王羲之传》的赞辞。在《王羲之传论》中，李世民独推右军，对于钟繇、献之等人大有指摘。如认为钟繇“虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑”，“其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量以此为瑕。”对于王献之的批评更为刻薄：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。”[39]李世民广泛征集天下王书，令虞世南、禇遂良等名家摹写，颁发给属下大臣，掀起了学王书的热潮，自此以后，王羲之的书坛独尊地位基本确立。

实际上，唐代张怀瓘对此提出异议，他很具有科学的态度，将历代书家按照书体分别品级，认为王羲之以真行见长，不必样样皆精。“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，又戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真、行故也。”[40]他还认为“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”[41]并对王献之的行书给出高度评价。这种观念实发人未发，虽则如此，王羲之的地位已经确立，成为举世公认的书坛圣手，再难撼动了。