(一) 说起来，“凭栏”，该是古代文学中出现最频繁，也是最经典的意象之一。艺术来源于生活，古人之所以能够经常地在文学中“凭栏”，是因为在那时的实际生活中，各式各样的栏杆确实非常之多。这一点，通过宋代绘画可以特别清楚地看出来。
欣赏宋画，会让人感觉到，当时的生活环境中，像水边，桥上，殿堂的台基周匝，楼阁的廊檐下，处处都有栏杆。一些作品对于栏杆的表现，与宋《营造法式》中阐述的栏杆样式完全吻合。比如《荷塘按乐图》，表现了柳荫下荷塘边的一带曲栏，虽然笔触异常洗练，但却相当准确地表现了《营造法式》中的“单钩栏”，特别是描绘出了该书“小木作制度”中提到的栏杆华版的“万字条棂”，其所呈现的样式简直与《营造法式》卷二十九“单钩栏”图样一模一样；《消夏图》则示意性地表现了《营造法式》中提到的第二种栏杆样式—“重台钩栏”，以及“若转角则用望柱，其望柱头破瓣仰覆莲”—在栏杆有转角的地方，使用“望柱”，望柱顶上用一对莲花一正一反对合形成的柱头来装饰；《浴儿图》（一种看法认为此画为明代仇英仿宋人作品而成）表现了转角处的另一种处理方法—“或不用望柱，则以寻杖绞角”，而且栏杆上的“云拱”、“瘿项蜀柱”的装饰构件也很清晰；《折槛图》中，则可以看到纹饰华丽的“钩栏华版”，以及“望柱头狮子”。从这种种细微处，可以见出宋代画家处理细节的严谨态度，以及他们作品的高度写实性。
实际上，《营造法式》目的在为建筑工程制定一套基本的规范，因此并没有全部概括宋代建筑的样式。宋代绘画中的栏杆样式，就不限于《营造法式》中所规定的那两种，而是有着更为丰富的变化。并且，《营造法式》中说得明白：它所涉及的是“楼阁殿亭之制”，宋代绘画所涉及的范围可要宽广得多，远不限于“楼阁殿亭”这一有限领域，而是深入日常生活的方方面面。更重要的是，《营造法式》所建立的工程制度，瞄准的目标主要还是在于社会上层（皇家、高层的贵族官僚、国家机关）所使用的建筑物；宋代绘画，却是既关注这一社会阶层，同时也极有兴趣表现士大夫、庶民的种种活动。这就使宋代绘画对于当时建筑的表现，远远超出了《营造法式》的有限内容。比如，对于栏杆，宋代绘画就揭示了当时实际生活与《营造法式》的官方规定之间的距离。首先，绘画中很少表现“重台钩栏”，讲究的栏杆，也大多是比较简单的“单勾栏”，但是，这些单钩栏的种种活泼、精巧的形式变化，绝不仅《营造法式》图样所呈现的那一种。其次，绘画中出现的几乎全部是木制栏杆，《营造法式》中所提到的石作栏杆，似乎在宋画中就捞不到露面的机会。看起来，当时木料非常丰富，远比石材便宜。上至皇家，下至平民，在建筑中都大量使用木料。
即使在木制栏杆中，样式复杂、成本高昂的单钩栏也只占了很小比例。宋画中出现最频繁的，是一种很简单的形式：云拱、华版等等构件都被省略，由一组卧向的长杆—应该就是《营造法式》中所说的“寻杖”—代替，望柱、蜀柱等则简化成了一根根出头的竖桩。这种简单形式的栏杆，在《闸口盘车图》中表现得最为清楚，画家甚至非常细致精心地画出，这些横杆、竖桩外形不平整、不规则，显然是些没有经过认真加工的原木料。在中下层人的生活中，确实也用不起《营造法式》中那样华丽的栏杆，只要实用就行。南宋马远的《松下闲吟图》中，就是表现了类似这种简化的栏杆，而恰恰是在这里，出现了宋代的凭栏人。在大自然一处静僻的角落，这道栏杆沿着一处危崖的边沿而蜿蜒，形成宋词中所谓的“曲槛”。一位士大夫闲适地坐在一块铺有草垫的大石上，斜倚着栏杆，转首望向半空中一只正翩然飞下的白鹤。一株巨大的孤松统御着整个画面，与崖前的修竹相呼应，让画面野趣盎然。而松下石几上的文房用品，以及几旁侍立的童子，则暗示着文人生活的闲放自在。马远在这里以简练的笔法，展示了一个凭栏人的背影，但是，这背影爽然自放的姿态，以及他周围明润恬静的自然景色，却最有力地表达了“凭栏”这一意象的某种意蕴—士大夫文人的孤独与孤介，他对当前俗世的鄙弃，以及放怀面对无边的宇宙天地和历史兴亡的慷慨襟胸。
有意思的是，在传世宋画中，《松下闲吟图》是唯一一幅把凭栏人几乎当作了主角的作品（画中真正的主角其实还是那棵孤松）。凭栏的人物，是宋代山水或楼阁界画中常出现的一类形象，只不过，这类形象极少出任主角，往往在画中只是一种小小的点缀。也因此，宋画中的凭栏人不大容易引起注意，不像宋词中丰富的“凭栏”意象那样，给后人十分深刻的印象。这也许与两种不同艺术形式的时代追求不一样有关。宋词的表达，完全是以人的行为和情感为中心。词中涉及的外在景物，更多是人内在情绪的外化，是人的投影。在这样的表达中，词中主角饱含复杂心境的凭栏之举，往往就会成为全阕的高潮，甚至整首作品的意象就围绕着这一行动而组织、展开。宋画则不同，它的兴趣主要在于体现伟大广阔的自然造化，并且，更进一步地，体现人类创造的生活环境如何与大自然和谐交融。因此，宋画中的主角是人周围的外在世界。在这里，凭栏人的位置只能在画中的某个角落，似乎不起眼的地方。不过，他的存在对于宋画往往是不可或缺的，因为，正是这类形象起到点睛的作用，使得画中的世界，由“无我之境”一变而成为“有我之境”。典型如《玉楼春思图》，新绿的杨柳岸前，一座二层的宏伟水上楼阁面对着浩淼烟波矗立，远山如黛，一点凭栏人的身影出现在楼阁的前廊下，小如粟米。但是，恰是这细微的人影，让这一片辽阔的山水不显得空旷冷漠， 而充盈着人性的气息，成了一种有情的存在。这就是宋画描绘“凭栏”时的特点，不像宋词那样笔墨浓重。画家们对于山水的皴染、楼阁的架构，是那么地着意经营，但凭栏人一旦出现其中，却往往其小如豆，甚至如粟米，根本看不清眉眼，而且被画家以寥寥逸笔处理，只是具备大概的情态而已。但是，虽然画家对于这一形象不肯用工细之笔，但并不意味着就是草率敷衍。相反，往往是寥寥数笔，就勾画出凭栏人十分生动的形态，让人感到，此处的随意挥洒，较之精描细画，反而更传神，更具表现力，更加充分地发挥了笔墨营造的长处。
(二) 宋代的绘画着重于表现凭栏人周围的景物环境，这就很直观地表现了当时的人们如何凭栏，他们何以能够凭栏，他们所凭的栏杆都是怎么样的形态，等于是把我们一次次地带回到了宋词所描绘的场景中去。
仔细观察宋画，我们会发现，在那个遥远时代里，有一些凭栏的情况，今天还比较容易理解。比如，《江亭晚眺图》中，茅草覆顶的江边水亭，临水的三面都装有“美人靠”。一位士大夫就是坐在“美人靠”上，闲凭着“美人靠”的栏杆，眺望长天浩水。像“美人靠”这种装修方式，在今天的江南古民居以及南方少数民族建筑中还有不少遗存，因此我们不觉得陌生。然而，有一些栏杆的设置，却是与宋代一些特殊的建筑样式相关，往往就会出乎我们的意料之外。
在《曲院莲香图》中，一座回字形庭院的四面都被回廊包围。回廊面向内庭的一面，没有任何墙壁，一律安装着格子门。“格子门”，在宋代一般叫做“格子”，如《水浒传》七十二回“柴进簪花入禁苑”：“从殿边转将入去，到一个偏殿，牌上金书‘睿思殿’三字，此是官家看书之处，侧首开著一扇朱红槅子。柴进闪身入去看时⋯⋯”需要注意的是，宋画中的格子，至少有两种形式，一种与《营造法式》中所说的格子门相同，上半部分为条棂，下半部分为障水版，如《清明上河图》中“脚店”二楼上、“久住王员外家”二楼上，都使用这种格子门；但是，《曲院莲香图》中回廊上的格子，却与《营造法式》中的规定制度很是不同：门的下半部分没有腰华版和障水版，通体遍布“四直方格眼”一类的条棂，在条棂上糊纸或纱。这种格子，在样式上似乎更接近日本传统建筑中的门，而与明清以来的隔扇门有一定距离。不过，宋代的格子仍然是开合式的，并非日本建筑常见的推拉式滑门。南宋名家刘松年的名作《四景山水图卷》之“冬”中，就很清楚地表现了这样两扇对开的格子。
与《曲院莲香图》相似的是，《悬圃春深图》中也表现了同样的回廊形式：在围合起一方庭院的回廊上，面向内庭的一面，全部由条棂式格子来代替墙壁。由于格子都是两两对开的，所以在回廊上任何一个地方都可以随时打开一到多扇格子，廊内廊外立刻形成一个通透的空间。在《曲院莲香图》中，我们就可以通过一组打开的格子，看到回廊内正在交谈的两位仕女的形象。说实在的，这样的格子，效果倒是比较接近法国式的落地窗：通体都如同窗扇的效果，但由于直落地面，又可以作为门扇打开。但是，与法国式落地窗不同的是，在宋代的这种连续式格子之内，装有一道栏杆，这在《曲院莲香图》与《悬圃春深图》二图中都有极清楚的表现。至于为什么要这样设计？从两幅图画中看，回廊都建立在高高的台基上，在格子内设栏杆，应该是为了防止廊内的人一不留神从打开的格子里失足跌下台基去。而间接的效果，就是廊内的人可以立在打开的格子内，凭着栏杆，观看庭院中的风景。曹组《小重山》词上阕云：“帘卷东风日射窗。小山庭院静，接回廊。疏疏晴雨弄斜阳。凭栏久，墙外杏花香。”词中所谈的环境，似乎很像是《曲院莲香图》中描绘的院落布置：词人立在回廊打开的格子内，凭栏向外望，看到的无非是局促的小院内景。在这样一个封闭的环境中，他只能闻到院外的杏花香气，而非看到那开放在外面世界里的灿烂花光。
在刘松年《四景山水图卷》之“冬”中，也是采用了在连续的格子内设置一道栏杆的装修方式。在这里，一带回廊临水而立，廊下是一扇扇格子相续；中矗一座水阁，水阁四面也都只安格子，完全没有砖石的墙壁。这里，在格子内安栏杆的道理就更好理解了，如果没有个遮拦，廊内的人万一有个闪失，岂不很容易就会从打开的格子跌进水里去？最动人的是，画面上的整座庭院，从四围的回廊，到屋宇，都是取消砖石墙壁，完全用条棂格子来把室内空间围隔起来，看起来非常的空灵通透。惊人之处在于，此时是一片雪景，屋顶墙头，白雪皑皑。这种新雪覆盖的屋顶下，一扇扇朴素的方格木棂门上纸光如银的情景，实在更让人联想到日本传统民居的风味，于我们实在是久违而陌生了。唐宋时期的气候比现在温暖，这是大家常提到的话题，但从宋代绘画表现来看，一千年间中国自然条件变化之大，其实要远超出我们的想象。除了地球的气温周期变化之外，自然环境的严重破坏恐怕也是造成这剧烈变化的原因之一。从绘画来看，宋代的中国，不仅要温暖，也更湿润，气候变化更为温和，大概风沙等等恶劣气象都很少，还是那句话—似乎更接近日本今天的气候环境。也因此，人们才习惯于让室内空间通透开放，取消砖石的墙壁，代之以只有薄薄一层糊纸的格子。用格子代替墙壁，至少在宋代绘画中是相当普遍的现象，在唐代绘画中也很常见。如《四景山水图卷》之“春”、“秋”中，也都是这种形式的建筑（“夏”则非常夸张地将格子也取消了，所有屋宇都只有一个屋顶和支撑这屋顶的柱子若干）。可见，在当时的实际生活中，类似的做法是不稀奇的。
(三) 也许有人会以为，刘松年是南宋画家，画的是江南风景，因此所展示的自然条件温润暖和一些，比今天中国大部分地区的情况优越一些，是不足为怪的。但是，《清明上河图》中的汴梁，是典型的北方内陆城市，但画卷中显示的自然条件之温和，同样让人吃惊。
《清明上河图》中，有两座非常引人注目的大酒楼，一座是位于城外的“脚店”，一处是城里的“正店”。两座酒楼都是二层建筑，其二层的楼阁上，被划分成一个个单间—“阁子”。就在这二楼阁子的装修上，我们看到了与《曲院莲香图》、《四景山水图卷》等作品既相似又有区别的处理方式。画面中非常明确的是，酒楼的二层上基本也是取消了砖石墙壁，四面廊檐下都是安装着一组组的格子。不同的是，这里的格子是如《营造法式》中所言，下半部装有障水版。在这连排的格子之外，几乎紧挨着格子装有一围木制栏杆。换句话说，这里的栏杆不是安在格子之内，而是设置在其外。推测起来，当然也是为了防止客人从打开的格子跌下楼去。画中，无论正店还是脚店，其二楼阁子临街的一面，当中的格子都被完全打开了。更可能的是，这些格子被卸下了几扇（传统的门扇都是可以卸下的，非常灵活），于是，阁子便成了一个半开放的空间，非常通透。《营造法式》中介绍了一种“阑槛钩窗”，是在长窗之外施以“美人靠”式的栏杆。但是，从宋画中可以看到，在当时的实际生活中，人们的做法要更为彻底：无论南方还是北方，都在本该有墙壁的地方大量使用落地窗式的格子，然后，或在其内，或在其外，安置一道栏杆作为安全措施。也可以说，连排的格子与一道栏杆，作为一种组合，共同地取代了砖石墙壁。《清明上河图》中，酒楼二层格子外的栏杆，是“单钩栏”的一种简化，没有华版之类的构件，因此完全不挡风，除了起安全防范作用之外，别无它用。然而，此时还是清明时节，画卷上柳树才萌新绿，卷首更描绘了一列清明踏青归来的队伍。在这种初春时分，汴京的豪华酒楼就四敞大开地作生意了，而顾客和酒保看去都怡然自得！在北方的风沙中苦度冬春的经历，让我们在面对这样的画面时，更像是在注视一个难以置信的梦，只有惘然的惆怅。
宋代暖润温和的气候，直接影响了当时酒楼的装修，影响了酒楼单间的布置，也就进而影响到了我们的古典文学—在这样的单间里，由于格子经常被打开或卸下，桌椅就被直抵着外围的那一道栏杆摆放，顾客们因此就可以直接坐到栏杆边上，因此，很容易地就可以倚靠到栏杆上。《清明上河图》中的几位客人，就是这样随意地斜倚着栏杆，成了“凭栏人”。明白了这一点，我们才可以理解古典文学中涉及到酒楼时的一些细节。如《水浒传》第三十八回，宋江到著名的“浔阳楼”饮酒，“便上楼来，去靠江占一座阁子里坐了；凭栏举目，喝采不已。”只有在看到了“上河图”中对北宋酒楼阁子的描绘，我们才能真正理解小说中的这一描写，理解宋江何以坐在“阁子里”而能凭栏远眺。第七十二回，写柴进和燕青潜入东京汴梁，到了东华门外，“迳上一个小小酒楼，临街占个阁子，凭栏望时⋯⋯”，则简直就是“上河图”中所表现的阁子中酒客的形象了。
了解到宋代建筑中这些比较特殊的装修方式，或许有助于我们领会某些宋词的内容。例如曾觌《朝中措（席上赠南剑翟守）》上半阕：“双溪楼上凭栏时。潋滟泛金卮。醉到闹花深处，歌声遏住云飞。” 描写在双溪楼上举行的一次宴会，词人把这样一次非常热闹、尽兴的欢聚，强调为“凭栏时”，似乎很不好理解。按照我们的经验，如果与会的人曾经凭栏饮酒，那么这宴会一定是在楼阁的外围游廊下进行的，否则如何能凭得上室外的栏杆。但从宋代的实际情况看，这双溪楼上的布置，有可能接近《清明上河图》中酒楼二层的样式，栏杆直抵在打开的格子外，主客们就挨在栏杆前就坐，所以才可以安坐在室内，却凭着栏杆畅饮、欣赏歌妓们的表演。再如秦观的《碧芙蓉（九日）》上阕：“客里遇重阳，孤馆一杯，聊赏佳节。日暖天晴，喜秋光清绝。霜乍降、寒山凝紫，雾初消、澄潭皎洁。阑干闲倚，庭院无人，颠倒飘黄叶。”写他自己在重阳节独在异乡，只好在旅店里喝闷酒，具体景况是“阑干闲倚，庭院无人”。我们或许会以为，秦观是先喝够了酒，然后跑到庭院里有栏杆的地方一个人发闷。其实，当时的实情更可能是：他坐在了一个类似《清明上河图》酒楼阁子的地方，一边依着格子外的栏杆，一边闲看秋光黛色，黄叶飘落，浮起归心一片。
又比如，陈与义有一首《浣溪沙》，作者自注云：“离杭日，梁仲谋惠酒，极清而美。七月十二日晚卧小阁，已而月上，独酌数杯。”词云：“送了栖鸦复暮钟。栏干生影曲屏东。卧看孤鹤驾天风。/起舞一尊明月下，秋空如水酒如空。谪仙已去与谁同。”其中“栏干生影曲屏东。卧看孤鹤驾天风”二句，就有些费思量。“曲屏”就是折叠屏风，按道理总该陈设在室中间，月光如何能把户外台基边上的栏杆一直照到室内当中的地面上？但是，如果这“小阁”是如《四景山水图卷》“冬”中的水阁，或《清明上河图》的酒楼阁子，用连排的格子代替墙壁，再在格子之内或之外安设一道栏杆，那么月光把栏杆的影子一直映到房间当中的屏风前，就不让人奇怪了。想来，词人能够“卧看孤鹤驾天风”，躺在床上就能看到阁外半空翱翔的鹤影，当时这小阁的格子一定有多扇被打开，非常的通透，也因此，栏杆影才会被月光映到室内的地面上。
宋人涉及到“凭栏”的词章多矣，当然没必要对每一篇都做如上的硬解。实际上也不可能这样做，因为宋代的建筑样式，包括对栏杆的使用方式，有着非常丰富的变化，远非我们所能全部了解。把重意象的宋词一定与当时建筑的实际格局布置硬往一处套，将是愚蠢和徒劳的。举以上几例只是想说明，宋人的文学创作，很自然地与当时的日常生活有着丰富而密切的勾连。栏杆并不是到了宋代才有的，在文学中写及“凭栏”，也并非自宋人始。但是，在宋词中，有关“栏杆”以及“凭栏”的意象出现得特别多，被提到的频率十分惊人。造成这一现象的原因当然非常之复杂，从客观因素来看，当时生活中栏杆的处处存在，当然是一个最基本的前提。而栏杆的普遍应用，又是诸多的社会因素综合作用的结果。如前所述，当时气候温暖，人们喜欢在室外活动，也喜欢通透的室内空间，固然是一个原因。另外，推测起来，当时中国的自然资源丰饶，木材丰富且便宜，恐怕也是一个重要的原因。因为只有木材供给丰富，人们才可能用数量很大的木制格子、木制栏杆来代替砖石，宋画中的这一独特装修方式也才可能普及。
说起来是很矛盾的，正是这种无限制使用木材的方式，才造成了中国日后自然资源的贫瘠。然而，在宋代，木制建筑的技术确实达到了一个巅峰，一个明显的例子，是从宋画中可以看出，当时的木构建筑样式非常丰富，如各种水上建筑，或者建在危崖、山腰间的凌空建筑，以及各种巍峨高大的重楼建筑，或轻巧或壮观。绘画中的这种表现，与宋词中常提的“水亭”、“水阁”，以及“层楼”等等，可以互相引证。而在这种建筑上，作为安全防卫措施的栏杆都是必不可少的。因此，当宋代词人在作品中写到“凭栏”时，不是在运用典故，也不是故意作秀，不是“为赋新词”而“爱上层楼”的矫情，而是对日常生活的一种提炼。词人用不着去找栏杆，栏杆自然就会来找词人。像柴进、燕青，都不是会作诗的人，但是上一趟酒楼，不经意地也要凭一回栏杆，可见凭栏在当时是多么普遍的事情。宋代词人的成就，是把这一最日常普遍的想象，上升成了一种永恒的意象，使之成为一种无限的象征。后人一想到“凭栏”，是“三十功名尘与土，八千里路云和月”，是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，是“误几回、天际识归舟”，是“疏烟淡日，寂寞下芜城”。总之，是“凭栏凝伫，片时万情千意”！
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