西藏艺术及其文化精神
——由一次人类学考察想到的
刘明亮
(齐鲁师范学院美术教育研究所，山东 济南 250013)
摘 要：宗教性作为西藏艺术所特有的文化精神，深刻影响着西藏艺术的内容和形式。借助艺术人类学的考察，探讨西藏艺术中特有的文化精神，认为对西藏艺术的考察以及创作都不应仅仅关注形而下的本体知识，而应深刻理解西藏艺术中的深层文化精神。
关键词：人类学考察；西藏艺术；文化精神； 宗教性
西藏大学熊帝骅在《西藏艺术的定位研究》一文中提到西藏艺术的文化精神，笔者深有同感。对藏族艺术或者西藏艺术而言，作为艺术的本体，核心便是其文化精神。实际上，任何一个民族的文化，都离不开其自身所特有的文化精神，缺了它，便失去了灵魂，失去了所得以寄托的根本。因此，借着该文，笔者结合对西藏的一次人类学考察，试对西藏艺术的文化精神作一浅析，以期得到更多同仁对西藏艺术及其文化精神的关注。
藏族艺术的文化精神
藏族艺术，“实际上大部分是宗教艺术”，[1](1)因此，对藏族艺术的文化精神的理解，也必然不能脱离藏族所处的宗教文化的氛围。按照美国人类学家本尼迪克特的文化模式理论，藏族艺术的文化精神必然要受到其占文化核心地位的宗教文化的侵润，因为按照本尼迪克特的观点，文化是“大写的个性”，因为“藏族艺术诞生于藏族先民的社会实践之中，由于特殊的地理环境和民族性格，一开始就具有浓烈的地域特色和民族特色。藏族艺术在发展中受到周边国家和地区艺术的影响，在保持它自身的整体性的同时，可以从内部看出它的差异性。它的整体性是藏传佛教在藏区流传几百年的结果（藏传佛教作为藏族社会的重要意识形态，它所提供的关于社会、人生和道德的框架，构成了藏族文化的灵魂，决定着藏族人民的世界观和人生观），它的差异性亦即多元性是因为几个藏族集聚区分别受到周边不同文化的影响而造成的。”[2] (6)也就是说，藏族艺术的精神中，是在宗教艺术影响下所形成的以神性为主流，同时兼容世俗性与融合性的艺术。对于这一点，西藏艺术研究所刘志群曾在《藏文化特性论探》一文中，对藏文化的特性做了较为详细和全面的梳理，在他看来：作为东方文化之一的西藏文化，比较起西方文化来，就显示出了它那精神的、整体的、装饰的、原始的特性；它作为中国的一个民族文化，比起主流民族汉文化来，又显示出了它那宗教的、古老的、神秘的、诡异的特性；它作为东亚、南亚、西亚交通接触中心之地的藏族文化，比起历史上往来影响巨大的印度宗教性文化来，则又显示出了它那宗教与世俗兼容的、开放的、独创的特性。[3] (35-36)
从这段论述可知，除了宗教性外，西藏文化还具有开放性、兼容性等特性，按照刘的介绍，西藏的风马经幡“充分地体现了西藏文化的开放性、兼容性、综合性、凝聚性特征所形成的天地人神同场共舞的特殊氛围和境界。”[3] (6)
藏人生活的宗教情结
当然，在上述特征中，尤以“宗教情结在藏族人心目中占有至高无上的地位，宗教信仰在藏族人心目中是高于一切的”。[2] (6-7)这种情结已经深深地融入藏民的血液中，不仅存在于艺术家的艺术创作中，更存在于每一个藏民或者生活在藏区的人们的心中，影响着藏人的生活方式、艺术创作以及文化特质。对于这一点笔者很有感触，我曾于2007年7月陪同中国艺术研究院的方李莉研究员考察西藏的文化生态。在考察塔尔寺的时候，我们不仅遇到在路上磕长头的人们，也看到在寺内、寺外的石板上不断磕头的人们。看到这些情景，方李莉研究员与陪同的导游有如下一段谈话：
导游：他们每天都在这里磕长头，晚上的时候在周边的旅馆里休息，每天都背着干粮， 他们是非常虔诚的。
方老师：这样说，一个信徒，一个普通的牧民要磕十万个长头。
导游：是，如果许愿以后，还要磕十万个长头。
方老师：他们都是从他们的家乡来？
导游：对，有些是从他们的家乡一直磕长头到这里，有的在塔尔寺这个地方专门磕长头 也是有的。
方老师：就住到这里，能住多久呢？
导游：一年半载的也有，三四个月的也有，都是根据他们的身体状况而定。①
另外，在青海湖的牧民家中访谈的时候，我们仍然感觉到这种深深的宗教情结。按照陈国典在《藏传佛教信徒的朝圣意识》一文中的说法，其基于长时间的考察和对230位朝圣者的随机问卷和访谈调查，认为这种朝圣意识即是“从‘我’的状态向‘无我’的状态过渡的过程”。[4] (91)而其朝圣意识主要是“自我意识”和“圣地意识”构成，而圣地意识则包括四个层次：“私我圣地——社群圣地——边缘圣地——超我圣地”。[4] (91)按照陈的调查和思考，我们从中可以看到，朝圣者这种纯然的宗教意识，无论出于何种目的，但最终是要通过朝圣的过程，或者某种“仪式”而达到“无我”的状态，或进入“超我圣地”，这种宗教意识必然地要影响到西藏的艺术，从而形成一种深刻的文化精神。无论是朝圣者自身，还是艺术家，或者是任何一个进入西藏文化中的“他者”，都会深深的受到这种“仪式”的震撼，这也就是为什么要特别强调西藏艺术的文化精神之所在。当然，至于这种宗教情结的负面影响，如安于现状、无进取心、务虚不务实等不在本文讨论之列，故此不作展开，笔者仅就这种宗教情结对于文化艺术，以及藏族艺术中的文化精神作一探讨。
上述朝圣意识，不仅表现在磕长头这种形式中，更重要的是已经渗透到了藏民的生活中，这从我们在青海湖畔对当地牧民的访谈中，依然能够感受到那种深深的宗教情结，对话如下（笔者下称刘，嘎哼尼玛的弟弟称嘎弟）：
刘：你们最崇拜的是什么东西？
嘎弟：释迦牟尼。
刘：冬虫夏草，你们吃不吃？
嘎弟：我们不挖。
刘：为什么不挖？
嘎弟：我们有四种法。不杀生、六根清净、骗人的话不说、不给的东西不拿。
刘：一个是不杀生，骗人的话不说，人不给的东西不要，自己的东西自己用。这几点太好了。
<?刘：如果不是阿卡，凡是信佛的人也要坚守这四条吗？
嘎弟：是。这是最重要的四个。
刘：怪不得藏族这个民族是一个伟大的民族。就这四点就非常好，可以发扬光大。②同时<?方李莉老师与嘎哼尼玛也有一段对话（方李莉下称方，嘎哼尼玛称嘎）：
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图1访谈青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼玛） |
方：你们给佛交钱，是不是希望佛让你们发财。
嘎：不是。
方：那是为什么？
嘎：为了和平！为了这个地球上的人！我们信佛教，是为了私的话，那是不行的。这在我们佛教的经上写的清清楚楚。他的那个行为（指跟游客要钱）不是和尚。他要得是自己的财产，他六根不清净。②
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图1访谈青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼玛） |
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图1访谈青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼玛） |
图1访谈青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼玛）
所谓六根不清净，这是藏人心中的一种价值取向，中央民族大学班班多杰教授指出，“佛教给藏族赋予了三个不同层次的价值理想与价值预设。藏传佛教认为，作为一个健全的人，首先要树立起脱离三恶趣，生人天善趣的理想境界。” [5] (27)正因如此，才使得我们考察中所遇到的藏民中都有这种神圣的宗教感，也才有了上述的一段对话。我还清楚的记得，当时方老师问他们的时候，他的一句话对我触动很大，他说：我们祈祷，是因为我们希望天下所有的人都幸福、都平安，而很多内地来的游客和我们是不一样的，在他们的心中，希望自己多发财、多升官。至于这种说法，虽然我们不能完全苟同，但至少嘎哼尼玛的说法从侧面再次印证了在藏人心中的这种价值取向，即如上述之三个层次的价值观中所谓第三个境界：致力于一切众生的解脱，也就是“慈悲”，通俗的说法就是“利他”的思想，这种思想已经深深扎根于藏人心中，才使得他们的艺术中充满一种神圣的宗教感，也才能保持艺术中的纯净，这当然也是我们在考察途中不时感受到的震撼。而对于嘎哼尼玛所说的部分内地人，实际上就是宗喀巴大师所说的凡人，即“世俗之人将变化无常之人身及世事执著为恒常实有由此颠倒识之遮蔽，故生起即身即世将永驻之分别心，从此即起需求欲，进而诸凡夫唯寻求如何灭除今生今世之痛苦，获取今生今世快乐之方便，至于来世、解脱、成佛之类之大事，则无任何兴趣，故尔不考虑，不观察。既然如此，他们亦不会生起皈依佛法之心了……如是，诸凡夫因渴望自身永驻之理念所蒙蔽，遂于美誉名声、利益权势生起强烈的贪著之心。” [6] (98-99,206-207)
宗教性在藏族艺术中形式与内容的统一
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图2逯长江《大昭寺门前的祈祷》（油画） |
回到西藏艺术的本体而言，无论是作为代表西藏艺术大成的布达拉宫，还是藏区各种吉祥符号以及各种艺术形式，无不超越具体的物象，而直指精神层面及其象征意义。具体到绘画来看，西藏的绘画不以对客观物象的准确描摹为取向，其意不在于简单的复制，而在于用笔和颜色，在于如何表现人们的主观意态。换句话说，西藏艺术表现的是一种“神性”，即“神”的世界，而这个世界又多半与佛教教义的传达和接受有关，同时通过人们内心的体悟或冥想而进入一种“真实”，当然这种“真实”一定与具体的人相联系，既是特殊性的，同时又是普遍性的，虽然程度上有差别，但不影响其对“神”的崇敬。所以，陈昌文在《论藏区宗教的社会价值》一文中提到：“以彼岸神性——同时也把这种神圣崇拜投射到此岸权威——和节欲献身的信仰为依托，从而调节低水平生存条件下的社会关系。节制欲望，以多余财富为罪孽，以供奉施舍为上善，轻此生重来世。”[7] (49)正是这种现实与非现实、此岸与彼岸的交融，使得西藏艺术更多的笼罩着神秘的光彩，而这种光彩比其他地区的艺术更具有地域性和民族特色，这也就是为何西藏成为当今人们心中唯一的圣土，可供朝拜与心灵得到涤荡与净化的地方。因此，西藏艺术，无论戏剧戏曲、舞蹈、建筑、工艺与绘画，无不体现这种圣灵的光环。
图2逯长江《大昭寺门前的祈祷》（油画）
而杜齐在《雪域西藏》中也有论述：“进行绘画或雕刻是一种膜拜行为……”因此西藏艺术，尤其是绘画艺术中，其表现更多以现实主义的手法为主，因为这种手法可以更好地去表达那种每个人心中对西藏以及西藏文化的崇敬。在考察西藏的路上，当我们驾车经过雪山和唐古拉山口的时候，在我们一行四人的心中，都不由自主地涌起一种莫名的庄严，这种庄严就如置身于一位慈祥而又威严且充满智慧的老者面前，不由你不从内心体悟：雪山无言，但这种无言背后却是涌动着的无穷的力量，这种力量通过藏人的虔诚和艺术形式，以某种有形、无形的存在表达着。除了绘画的形式，色彩同样体现着藏人深层的文化心理。按照陈笑鸥在其硕士论文《藏族的色彩审美和藏族文化》中对藏族色彩的论述可知：“藏族在审美习惯上认为蓝色像天空，静穆、深远；白色像云絮，洁净、清纯；黄色像土地，富有生气与活力；红色像火焰，充满热情和勇性的力量；绿色像江水，意味着生命和富有。这五种异常单纯的色彩与青藏高原的纯净形成鲜明的色彩对比，是藏族人民独特审美感受观念和情趣的浓缩，充分显示了藏族人民热爱生活、热爱大自然的强烈、质朴的思想感情。”[8] (11)当然，陈也提到了藏族对红色的厌恶之情，这与汉族人对红色的态度是极不相同的：“藏族在心理上赋予“红”一词的是厌恶嫌弃的感情，只有那些念佛的僧侣们，才着绛红色的长裙，披绛红色的袈裟，这种颜色被认为是一种‘不正色’。僧侣们以此卑贱的服色，表达他们终生苦行的意愿。”[8] (10)由此可见，我们在理解藏族艺术，尤其是绘画艺术的时候，又不得不了解和认识藏人对色彩的这种独特的视觉审美，也就是说，去了解其艺术中所体现的深层的审美心理，即艺术精神。否则，只能流于形式，而不能深入到其精神的深处，因此形而下的绘画技巧并不等同于藏人的艺术，换句话说，藏人在进行创作的时候更多的是一种长期积淀的文化精神的表达，而非仅仅是表面的形似，这种形似只得到了对象的表面，而未探及其心灵。因此我们再看到一些内地画家描写藏族的绘画，无法体会到其背后那种感人的力量的时候，也就不奇怪了。
综上所述，对藏族艺术的考察，除了对形而下的技法及形式的关注外，更重要的是对形而上的文化精神即其宗教性、神性、开放性及兼容性等的关注。离开了这种文化精神，就无法真正理解西藏艺术及其独特价值。
注 释：
①来自访谈录音。时间：2007年07月14 日，地点：青海省塔尔寺。
②来自访谈录音。时间：2007年07月16日，地点：青海湖牧民访谈（嘎亨尼玛一家）。
参考文献：
［1］扎雅．西藏宗教艺术［M］.谢继胜译，拉萨：西藏人民出版社，1989.
［2］熊帝骅．西藏艺术的定位研究［J］.西藏艺术研究，2006,（3）.
［3］刘志群．藏文化特性论探［J］.西藏艺术研究，2006,（3）.
［4］陈国典．藏传佛教信徒的朝圣意识［J］.求索，2005，（10）.
［5］班班多杰．论藏传佛教的价值取向及藏人观念之现代转换［J］.世界宗教研究，2001，（2）.
［6］宗喀巴著．菩提道次第广论［M］.西宁：青海民族出版社（藏文版），1985.
［7］陈昌文．论藏区宗教的社会价值［J］.西藏研究，2001,（5）.
［8］陈笑鸥．藏族的色彩审美和藏族文化［D］.兰州：兰州大学，2007.
Tibetan Art and Its Cultural Spirit - Inspired by anthropology investigation
LIU Ming_liang
(Art Education Research Institute of QiluNormalCollege, Jinan 250013, ShandongProvince)
Abstract: As the peculiar Tibetan art culture spirit, religion has deeply influenced the content and form of Tibetan art. With the aid of art anthropology investigation, this paper discusses the Tibetan art peculiar cultural spirit and holds that Tibetan art study and creation should not only focus on the physical body of knowledge, but also deeply understandthe art of Tibet cultural spirit.
Key words:anthropology investigation; Tibetan art; cultural spirit; religious