《雅债——文徵明的社交性艺术》
[美]柯律格著
刘宇珍等译
三联书店
2012年4月第一版
297页，45.00元
英国艺术史家柯律格所著《雅债——文徵明的社交性艺术》一书自2004年出版英文版后，反响热烈。与国内常见的书画研究与交游研究不同的是，本书从艺术人类学的视角出发，借鉴社会学、人类学、历史学等多学科的成果，重新梳理了文徵明与社会各阶层的关系，并从人情义务与礼物交换的角度，将文徵明还原为社交网络中的文人雅士。柯律格指出：“注意作品制作的时机和场合、尽可能将一切资料包含在这个研究里，是本书基本的论述框架之一。大部分的现存作品，无论是图像或是文字作品（在明代，文字与图像常一起出现）、或是印制的文本，都是在某个特殊的场合、为某个特定人物所作。它们都在了却文徵明所谓的‘雅债’或‘清债’。”（引言，第IX页）于是，我们在书中看到，文徵明在为人作画时，更多地考虑的是他与委托人之间“错综复杂的互惠关系”（166、167页），“在接受委托的过程中，文徵明往复考量其情”（第147页）。文徵明与委托人之间的关系“绝非只是简单的双边关系，而是经过精密衡量的互惠义务”（第175页），在此基础上，柯律格宣称“坚持文徵明乃独立的文人画家这一个不符当时观念的理想形象，也令人难以接受”（第170页）。
就我的寡闻，此书自台湾版问世以来，中国大陆地区至少已有三篇书评或读书笔记对其做过评介和回应。郭伟其（《伟大的艺术家传记——读柯律格〈雅债〉札记》，《美术观察》，2010年第11期）、凌利中的文章均就其史料的不足与错误而展开批评，其中凌利中的意见较有代表性：
作者所建构的这样一个艺术家，显然是营营苟苟，甚至是有点精明与势利的，几乎挑战了历代学者心目中那位敦厚儒雅、胸怀坦荡，主吴门画坛五十余年的长者形象，也颠覆了笔者研究过程中所理解的文氏宗族历代积淀的精神品质与家族特性。（《〈雅债：文徵明的社交性艺术〉辩》，《美术史与观念史》第11卷，南京师范大学出版社，2011年）
而精通社会科学理论的美术史家李公明则以“了解之同情”对该书做了推介，他认为：“雅债”是文徵明建构自我主体、进入艺术史的通行证与墓志铭（《文徵明的“艺术史”……通行证与墓志铭》，《上海书评》，2010年11月28日）。
撇开以上诸人的评价，就欧美的中国美术史研究而言，柯律格此书的出现，有其特定的学术传统。柯律格声明：
本书的目标不在于将文徵明所处环境中的礼物往来状况简化为某种模式，而是希望借由深入研究记载详尽的文徵明生平，对各种人情礼数的纷杂本质得到进一步的认识。为达此目的，本书读者必须面对许多细节，尤其是众多的人名，因为欲求了解整个人情礼数的运作网络，我们必须避免仅聚焦于某些“重要”的人物。而本书认为，人情礼数的积累本质方为重点所在。这种取向将会带我们注意到许多过去讨论文徵明的著作中不曾提及的人物，也会触及艺术交易的本质，后者与文人艺术家作为自发而不受拘束之创作者的理想化形象相悖。这种提问的方式或许可以视为中国艺术史学界修正理论浪潮的一部分，将重点转向赞助议题及艺术制作的社会史。（《雅债》引言，第XV、XVI页）
在欧美中国美术史学界，艺术赞助与艺术社会史的研究方面，自二十世纪八十年代起开始流行，如李铸晋在美国堪萨斯博物馆主持讲习班论文集《艺术家与赞助人：中国绘画中的社会与经济因素》（1980），金红男博士论文《周亮工及其〈读画录〉——十七世纪中国的赞助人、批评家与画家》（耶鲁大学，1985），高居翰《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（哥伦比亚大学出版社，1994。中译本2012年由三联书店出版）等。尤其高居翰《画家生涯》一书，已经开始“调整我们对中国画家的印象”（第一章名），第二章更是细数“画家的生计”，包括获取画作的途径、买画付款的方式等。其中买画付款的方式之二，便是“礼物、服务和恩惠”：“给予画家礼物以代替现款支付的行为，原则上应归入先前已提过的更大的人情关系网的范围内，但是，实际上却要比社交礼仪上的互换礼物来得仔细，更接近准商业市场上以物易物式的交易。”（三联版，第65页）接下来举的例子中就包括文徵明。柯律格《雅债》植根于以上学术背景，并以单个艺术家的专书研究形式，集中展现出他对艺术赞助等问题的深入理解。当然，他的理论兴趣明显更为浓厚，引入了人类学意义上的“礼物”概念，建立起严整的学术框架。虽然说在学术上后来居上，但如同高居翰书中每有史实错误一样，柯律格书中也未能完全避免失误，这方面的问题，郭伟其、凌利中等人的文章中已多有纠谬与补充，兹不赘。
文徵明画技既高，又寿至九十，主吴中风雅数十年，其子侄、弟子形成庞大的吴门画派。文氏作品，风行海内外，他所打交道的顾客群包括三教九流的人物。其书画作品带有一定的社交性也在所难免，所谓“秀才人情纸一张”。滚滚红尘之中，谁又能自外于江湖呢？就此而言，柯律格的选题是有意义的，有助于我们更立体地理解一位“传统的”文人画家。
在概述了文徵明为谈惟善、慎元庆、朱荣一类的商人所写的墓志铭之后，柯律格指出：尽管这些文字无法充分反映文徵明的社交生活，但至少可以若干改变我们对于其晚年社交圈仅局限于文人、书画家的传统观点（第137页）。对于这一判断，我表示同意，详见拙撰《晚明徽商与苏州艺术市场》（《品鉴与经营：明末清初徽商艺术赞助》第二章）。不过我的论证，是从侧面展开的。
由于明中期后商品市场的蓬勃兴起，苏州的“吴门派”画家大都开始面向市场，以出售书画作品盈利。代表性的有沈周、唐寅、文徵明、仇英等“吴门四家”。他们的书画作品，得到艺术市场的认可和追捧，社会影响也不限于苏州本地。文徵明出售书画，却有一奇特规定，并非谁都可以买到。王世贞记载说：“待诏书画平生三不肯应，谓亲藩、中贵人、外国人也。”（《弇州四部稿》卷一五五）也就是说对皇族子弟、太监、外国人这三类人，文徵明是拒售作品的。史学家、收藏家王世贞晚生于文徵明五十余年，与文徵明子侄、弟子辈多人相熟，因此这一记载，应有一定根据。若此记载属实（即便部分属实），则柯律格所谓文徵明与请托人之间“错综复杂的互惠关系”，就难以落实。
文嘉谈及其父文徵明书画为世人所宝的情况时说：“或有得其书画，不啻拱璧，虽尺牍亦藏弆为荣。海外若日本诸夷，亦知宝公之迹。”（文嘉《先君行略》）
然由于文徵明作品声明不售于外国人，于是便导致周边国家的使臣在经过苏州时，只能望文徵明所居里巷方向而拜，却无缘得见其本人（“四夷贡道吴门者，望先生里而拜，以不得见先生为恨”）的遗憾现象。但贡使若真要求取书画，也不是毫无办法，比如可以出重金请文徵明的朋友、亲戚等社会关系去向文购买（“诸所欲请于先生，度不可，则为募书生、故人子、姻党，重价购之。”《弇州四部稿》卷八三）。因此，这是一个庞大的供求市场。王世贞揭露说：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二。而环吴之里居者，润泽于先生之手，几四十年。”（《弇州四部稿》卷八三）经过转手倒卖，书画的真伪很难保证。且苏州专诸巷，历来以制作假画闻名，该地所伪沈周画作，甚至连文徵明也难以辨别。故王世贞判断说，社会上流传的文徵明作品，真迹不会超过两成。而苏州附近靠伪造文徵明书画为生的社会群体，延绵近四十年。假画的盛行，对于文徵明的真迹市场应该也有一定冲击。如晚明书画家董其昌、李日华的顾客在市场上买到他们的书画伪作之后，都另托关系向画家求取真迹。
柯律格全书专注于讨论文徵明的社交圈。以下我们重新检讨一下文徵明与弟子陈淳和侄子文伯仁之间的关系，以便对该书相关论述做一验证。
吴门派在文徵明的领导下，一时画家纷起，如其子文彭、文嘉，侄文伯仁，学生陆治、钱谷、朱朗等，大多与其风格一脉相承，形成一个庞大的绘画流派。众弟子中只有陈淳绘画风格突出一些，不类文徵明。据王世贞说：
文待诏称启南为先生，每谓人：吾先生非人间人也，神仙人也。百文某安敢望观启南得意处。理应如此语。家弟一日问待诏：“道复尝从翁学书画耶？”待诏微笑谓：“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”意不满之如此。（《弇州四部稿》卷一五五）
王世贞的“家弟”指王世懋，嘉靖进士，官至太常少卿，也是一位艺术收藏家。王世懋显然觉得陈淳书画风格不类文徵明，故问文徵明陈淳是否随其学习过书画。文徵明的回答是：自己只是陈淳的举业师，陈的书画另有取径，“非吾徒也”（不是我的学生）。王世贞兄弟由文徵明对老师沈周的恭谨态度出发，认为文徵明因此表达对陈淳的不满。
文徵明“非吾徒也”这话是正说还是反说呢？从文徵明与陈淳的书画往来和信件看，他与陈淳的关系似始终较为密切。柯律格也说文徵明和陈淳“他们之间的来往一直持续到1544年陈淳辞世，是年陈淳犹与文徵明乘舟泛于江河，并画松菊请文徵明题识其上”。因此柯氏认为“他俩的关系似乎可称之为‘朋友’”（第172页）。
王世贞所读解出的“意不满之”的意味，更多的可能是文徵明画风流行之后，社会上对于文氏弟子中另类风格的一种排斥。无论文徵明如何考量他和周边人的关系，其他人的理解未必如是。
至于文徵明与其侄文伯仁的关系，就更为复杂。文伯仁为文徵明长兄文奎之子，《雅债》中多处提到，文徵明对哥哥文奎始终很尊重，两人感情很好。不过据记载，文奎之子文伯仁很不让人省心，这甚至让人怀疑文徵明与文奎之间的关系是否真有那么好。姜绍书《无声诗史》说文伯仁脾气很臭：“好使气骂坐，人不能堪。”最过分的是，文伯仁年轻时与文徵明势同水火，竟至闹到官府，被关进监狱：“少年时与叔衡山相讼，系于囹圄，病且亟。梦金甲神呼其名云：汝前身乃蒋子诚（按：明代南京画家，善画神佛）门人，凡画观音大士像，非斋戒不敢落笔，种此善因，今生当以画名世，觉而病顿愈，而事亦解矣。”（卷二）文伯仁狱中做梦，说前身如何如何，今生应该以画名世。这种神奇的梦，多半是文伯仁自己编出来的，或许是为了向其叔文徵明示弱，以便继续向其学画。因同书说文伯仁“少传家学，时以巧思发之，横披大幅，颇负出蓝之声”。即文伯仁自小学画，绘画擅长横幅和大幅。文伯仁父文奎，未闻以绘画名世，则伯仁所传绘画“家学”，只能是文徵明所授。但两人因何原因一度叔侄反目，导致文伯仁被关入大牢，几乎病死？则文献阙失。或者这一事件与文徵明一贯的温柔敦厚形象不符，故文人画史多虚化处理。柯律格书中对此事也完全回避，显然为保持全书框架的完整性，毕竟，此事完全无法令文徵明和文伯仁达到“互惠”的结果。
柯律格《雅债》以对理论的无比热情，构筑了一个完整的理论框架，并以无数的社会细节进行填充。借用胡宝国书评《读〈东晋门阀政治〉》里的话，这叫“从细节出发，追求的是不缺少任何中间环节的完整链条”（《书品》，2002年）。但是在研究资料未必完备的情况下，这个强行连结起来的链条其实很脆弱，容易被人抓住破绽。而一旦细节出现问题，这个链条就不再完整了。郭伟其和凌利中都指出柯律格未能参考周道振编《文徵明年谱》，且《文徵明集》中资料也有误收，致《雅债》书中多有细节失误，故有些论断不能成立。再说除了《文徵明集》、《文徵明年谱》之外，谁也不敢保证绝不会有与文徵明有关的新资料存世。因此，在学术研究中，我们一般慎于下决绝的判断。须知，即便在今日之信息时代，仍有学者谆谆教诲说：“Google不是万能的，它上面找不到的，不代表就没有。”
《雅债》一书代表了西方学界对于中国美术史研究的新探索，尽管对于书中某些结论我们不能完全同意，但该书从新的观察视角所提出的一些新问题，仍然有助于“倒逼真相”，迫使我们不得不去正视一些以往不愿或不屑面对的史料或问题。不管此书成功与否，我认为，此书作者努力探索的勇气，仍将获得中国美术史学界的敬意。