阆中木板彩绘门神的人类学考察
李东风
（西华师范大学美术学院，四川省 南充市 637009）
摘 要：阆中木板门神从人类学的意义来看，表现人神关系，确证人的价值和阆中古城的文化身份。它综合多种现代民间绘法，对了解主人身份、审美观念等都是实物佐证。研究阆中木板彩绘门神的刻绘技法可以看出门神崇拜传统向世俗年画过渡的痕迹。而阆中木板彩绘门神，也成为了建筑艺术的一个组成部分，形成独特的风景。
关键词：阆中；木板彩绘门神；文化身份；刻绘技法；环境艺术
分类号：C958 文献标识码：A 文章编号：1672-9838（2011）04-0030 6-
这几年去阆中考察总是能看到阆中木板彩绘门神，有新有旧，画幅满门。老远就能看到，甚是威风，这在全国其他地方不多见。门神的制作工艺一般可分为两种，即彩绘和木版年画。从门神的发展历史来看应该是先有彩绘门神后有木版年画。阆中门神就是彩绘门神，现在能看到的有晚清的门神，形象已不十分清楚，但是，韵味犹在，隐约可见其动态、神情。还有就是当代绘制的门神，色彩艳丽、富有张力。从人类学角度考察阆中木板彩绘门神的价值、意义，发现以下几个方面的特点。
1.阆中木板门神从人类学的意义来看，表现了人神关系，确证人的价值，同时确证阆中古城的文化身份，如若阆中古城没有了木板门神那将失色许多。
具有个性的民间艺术，大都依据服务对象的要求进行艺术生产，同时作品在一定程度上也保留和反映作者的某些造型观念和审美情趣。阆中彩绘门神的表现就是与阆中的历史发展、人口组成有着密切的关系。有着2300余年历史的阆中，自古便为川北军政经济重镇，汇集了南来北往的人们，他们安家立业世代生活在这里。由于信仰不同，供奉的门神也不尽相同，风格各异。主要分为文、武、祈福门神三类，文门神即画一些身着朝服的文官，如天官、仙童、刘海金蟾等；武门神即武官形象，如秦琼、尉迟恭等；祈福门神即为福、禄、寿三星。
在阆中古城彩绘门神中，几乎能看到中国所有的门神形象。除常见的门神之外还有：
鹿鹤同春门神。如，净庵寺街9号的门神，门神都是长须飘逸，神情自若，一右手托鹿，一左手托鹤。意为“六合同春”。
哼哈二将门神。如，学道街57号的门神，左边门的门神伸出一指，嘴巴微张，像是在大声喝道：“哈”；右门的门神则是翘起两指，仿佛发出“哼”的一声。他们就是著名的守护神“哼哈二将”。
加官进禄门神。如，武庙街12号门神，一门神持“冠”，一门神捧“鹿”，“冠”与“官”谐音，“鹿”与“禄”谐音，组合起来便有了“加官进禄”的意思。
富贵晋爵门神。如胡家院的门神，一捧“牡丹”，一人捧“爵”，“牡丹”比喻富贵，“爵”比喻“官爵”，结合起来，便有“富贵晋爵”的意思了。
这些门神都在一定程度上反映出房子主人文化身份，并由此而转化为整个古城的文化身份。阆中的科举文化底蕴深厚，在唐代出了尹枢、尹极二状元，宋代出了陈尧叟、陈尧咨二状元，是四川省状元最多的地方。建于清代的贡院，现仍完好地坐落于阆中古城的学道街。顺治九年（1652年），四川临时省会设于阆中，在此举行四川省乡试四科。据《保宁府志》《阆中县志》列名，阆中出进士116人，举人404人，被誉为四川的状元、举人之乡。现存的清代四川贡院，高升客栈等遗迹都是古城的特色。学道街32号高升客栈的门神与其经营方向完全一致，也证明了主人对自己从事职业的认识及美好祝福。该客栈与清代贡院相邻，是当年应考诸生食宿之处所。清代不少应试考生，在此留宿后登科致仕，从而名扬天下。虽历经沧桑，数易其主，但是文脉犹存，现在看到大门的门神及院中收藏的门神都是祝愿考生高中金榜的。
从阆中门神所表现的内容不难看出，它所表达的是一种大融合的意愿，不像其他地区的门神，一般是就近地方生产的版画门神，尤其现在，印刷技术发达，更是全国各地一个样子。阆中各家的门神不一样，正是自家不同的身份象征，以“神”喻人，门神就是主人的形象代言，确证了人的价值。就整个阆中古城的彩绘门神群像而言，一定程度上确立了古城的文化身份。阆中人这样解释自己的地名：“阆字由门与良组成，结合起来就是先祖圣贤之门第或祖庭。”再俗解就是“高门里住着好人”，从现存木板彩绘门神来看，这样的解释也正是文化身份的确认。况且《说文解字》也认为：“阆，门高也，从门，良声，巴郡有阆中县。”
2.阆中门神因其刻绘结合且综合了多种现代民间绘法，具有一定的研究价值，对了解主人的身份、审美观念都是实物的佐证。就是对现在画的门神也有一定的研究价值，可以看到传承与创新的关系。
我国早期的年画都与驱凶避邪、祈福迎祥这两个母题有着密切关系，在祈祷丰收、祭祀祖宗、驱妖除怪等年节风俗习俗化的过程中，逐渐出现了与之相适应的年节装饰艺术。而阆中门神不仅仅是年节时的装饰艺术，它是直接画在门板上的，几年、几十年，甚至上百年都不再更换，装饰好就有了永久性，甚至能隐约感受到房主人的爱好及其家风。现在在阆中仍能看到几十年前，上百年前的门神，有的已经只是朦胧的大形，如米粮市街6号的门神（参见下图），其模糊不清的绘饰更有历史感，同时也引发了人们的想象。
李东风图1
这些直接刻画在门板上的门神与一般纸质的门神在审美和实用方面大不相同，它不仅体现了一种民间传统的崇拜风俗，同时具有了更深的文化内涵，提供了从家族史研究的人类学意义。如，李家大院的一对门神，造型简单，色彩雅致，并非大红大绿。人物形象端庄、文雅，甚至有些秀丽。就连武将门神也丝毫没有太过的威严和凶悍，这与李家的书香门第相吻合。李家大院始建于明正德年间（1506年），迄今之近五百年，李家“同心堂”中药房设于此，世代行医坐馆，悬壶济世，其建筑曾经过两次培修，仍能够保持风格的统一，浑然一体。李家是中医世家，以悬壶济世为根本，故门神形象典雅可人（见下图）。
李东风图2.
李家大院门神（一） 李家大院门神（二） 李家大院厨房门神〖HT〗
再看银河丝坊的一对门神（参见下图），用浮雕的方式制作，没有用一点漆色，看上去古朴、精致，是中国传统木雕的佳作。这与主人从事的传统丝绸工艺是相吻合的。银河丝坊位于阆中古城武庙街东段，仿明清建筑，纯木质结构，豪华气派，可谓古城之一道丽景，院落之一处独居。银河丝坊主要展示银河地毯有限公司生产的“银河”牌手工丝织系列地毯。另佐以经营咖啡、休闲酒吧及功夫茶座等业务。
李东风图3.
银河丝坊的一对门神
从现存的古院能够看到阆中人口来源的复杂性，如“马家大院”、“蒲家大院”、“陈家庭院”、“肖家大院”、“杜家大院”、“孔家大院”、“李家石门”、“张家古院”、“胥家古院”等,这些以姓命名的古院主人身份各异，也使得阆中门神具有了融合各地不同文化的可能性，故阆中木板彩绘门神在制作技巧上也能综合中国传统工艺和绘画的特色，创造出独具特色的木刻彩绘门神。阆中木刻彩绘门神和四川绵竹木版年画以彩绘为主的艺术处理手法不同，是采用木刻和彩绘结合的方法，在木刻的基础上再施彩绘的表现手法。也有以刻为主，在刻过的线条上略施彩绘，重点只彩绘线条，不添加衣服等装饰。
也是由于中国画颜料的特性，即中国绘画使用颜色材料分为水色（染颜色，又称品色）、石色（矿物质色），这种材料决定了阆中木板彩绘门神中的刻绘技法可以完好的实现。用石色覆盖部分原有的刻线，经覆盖后还须重新勾线，显得极有立体感。而水色具有透明性，原有刻线处虽经颜色覆盖，仍隐约可见。这种一明一暗，一轻一重的强烈对比手法的有机结合，形成了木刻彩绘的艺术特色。如下新街126号的门神，现在依然能看到画匠在设色上的大胆和洗练，大块的用色，简洁的线条，概括的造型。
3.阆中古民居门神画源远流长，在传承和发展方面都值得研究，可以说，阆中木板门神是门神崇拜传统向世俗年画过渡表现的活化石。
从阆中的木板门神新旧延续、式样丰富、形式多样，可以体会到，如果一种艺术或一件艺术品仅仅只是“好看”或“动听”，它们就很难具有真正的艺术价值，保持长久的艺术魅力。[1] (83)人的内心世界实在是太丰富了，而阆中人的精神世界更是丰富多彩和积淀深厚。从阆中的门神中可以窥见中国古老的门神避邪习俗。在阆中有一种典型的护门避邪民俗艺术作品——吞口。阆中吞口多为深浮雕，雕刻好后直接在木坯上敷以颜色，以红色为主，突出红色与火龙(烛龙)有关，而门神多选红色。追溯之，也与吞口有关，只不过其认识已更加明朗，其内涵因更趋深入而愈益丰富。
肖云儒先生在《中国民族文化的结构和活力》中说：“长江文化，以道铸魂，……覆盖着整个南中国。黄河文化，则以儒铸魂，……覆盖着整个北中国。”[2]是很有道理的。四川是道教盛行的地方，崇“神”现象较为普遍，观物取象的本源哲学观念表现突出，门神的造型和色彩皆来源于道教文化。古人认为火星即在南方，四川也属长江流域，崇尚红色是自然之事。
在门上挂吞口、桃符，贴对联、贴门神等都有同样的功能。有的学者已经指出：“由于原始信仰把面具赋予一定的神性，当然面具就有无穷的威力，可以充当保护神，有避邪作用。”[3](352)由吞口转变而来的木板门神，显然也是以辟邪为主要职能，而后再演化为版画印刷的门神画。
阆中古民居门神画，缘于唐宋，发展于明清。为古民居建筑固定的大型装饰门画，其刻绘结合，永久固定，带有浓郁的原生性，是门神崇拜传统向世俗年画过渡表现的活化石。从阆中古城南城新街40号、学道街25号、学苑里9号、机房街25号、双栅子街3号、下新街120、121号等的门神能隐约感受到历史的痕迹。因其表现方式从彩绘、雕刻到刻绘结合等方法都用到了，考察这些木板彩绘门神画能领略到门神绘画的演变过程。如，米粮市街22号的门神是清代作品，马王庙街46号是当代作者何进的作品，其中的变化一目了然。
李东风图4.
下新街162号门神 学道街36号门神学道街32号门神 机房街25号门神 马王庙街46号门神
目前东南地区及至台湾地区虽都还见重要庙宇、祠堂、书院等大门上刻绘永久性门神的现象，但像阆中这样应用普及且形象众多的现象，在中国门神绘画中还是一个独特的个案，对研究中国年画史具有重要的价值。如今阆中木板彩绘门神受到游客们的瞩目，并有个别游客买门神带回去。小林画室的聂小林先生就把阆中门神的式样收集了部分，刻成版画作为礼品销售（参见下图）。
李东风图5.
4.阆中彩绘门神，直接绘在门板上，成为了建筑艺术的一个组成部分，有效地扩展了建筑的视觉空间，与环境结合，形成独特的风景。
将不同的门神画在了不同的门上，你家和我家不一样，和建筑环境也有着密切的关系。张家小院与蒲家大院不一样，从建筑的墙体、院落到窗户都不相同。主人用自己喜欢的方式，在聚落环境中给自己圈出了一块完全属于自己的领地，可谓个性化的“环境艺术”。
为了满足自己的追求，也不打破古城的和谐，阆中门神在一定程度上使人们在感受到不同院落主人的独立性时，看到了顺应自然、和谐共生、差异互补的和谐性，与周边的环境统一相融。尽管如前面介绍了阆中彩绘门神形象众多，但是，表现最多的要数神荼、郁垒、钟馗、秦琼、尉迟恭等。这样形成了一种整体感，把门神与建筑以及周围的环境，乃至整个古城和谐地联系在一起。在古城中最多的门神还是以秦琼、敬德居多，这样的门神特征更能显示出与建筑的关系，符合环境艺术的特点。对于武将门神的图像特征，民间画诀中有这样的形容：“武人一张弓”、“要想门神好，头大身子小”、“头如笆斗，虎背熊腰”等等。然而阆中彩绘门神与这些口诀不太相符，其比例超过了七个头长，看上去更加高大、威风。
阆中彩绘门神除此之外突出的特点是：立式金瓜，高大威武。阆中彩绘门神以立式金瓜门神居多，立式金瓜门神多作镇殿将军样貌，用舞台戏曲描绘人物脸谱，同为“七分”或“八分”面像。画中二位武将白面凤眼英目、长须剑眉的为叔宝，紫脸环眼暴目、虬须浓眉的为敬德，在相貌上形成了鲜明的对比。衣着上有披袍式和贯甲式两种，如后者“全副金镀铜甲装”，顶盔贯甲①，束带皂靴，外披袍带，佩弓挂袋，双手执金瓜（古代兵器，即长杆锤，多数图中为立瓜锤，锤头如瓜形立于杆端），着色五彩斑斓。如，侯家大院的门神，铁五显街14号的门神。
刻绘结合，永久坚固。为了防止大门受雨水和虫蚁之类的侵扰，古代工匠就在木板外表以油漆涂饰，后来为了美观，这种漆饰逐渐有了色彩和图样，便出现了“彩绘”。“彩绘”中的“彩”专指对画像先进行上灰、打底、涂料的施工程序，俗称“地杖”，“绘”指“地杖”处理完成之后，开始进行绘图、着色等工艺。由于宋以前木版年画的技艺尚未成熟，所以隋、唐及其以前的门神都是由画工用彩漆手绘于门上的。如，米粮市街12号和张家古院的门神就是用彩绘方式完成的，增强了建筑艺术的装饰效果，同时具有了建筑艺术的坚固性特征。 希格弗来德·基顿1984年所说：“装饰的欲望是人类的本性，就像饥饿与爱，是不可根除的。”[4]阆中彩绘门神在某种意义上正是人类这本性使然，为建筑进行了装饰，并且在共性中求得个性，且不失城市文化的身份。
综合上述，对阆中木板彩绘门神做人类学意义的考察，可以了解主人的身份，确证古城的文化身份。从历史传承的方面了解门神崇拜传统向世俗年画过渡的表现。阆中木板彩绘门神也是建筑艺术的一个组成部分，成为环境艺术的组成内容，对现代城市规划的本土化和城市文化身份确认有一定的启示。
注 释：
① 顶盔贯甲，头顶帽盔，身披衣甲之意，元代关汉卿《单刀会》第三折：“人人开弓并蹬弩，个个贯甲与披袍。”评弹《再生缘》第十八回：“看她身上神气活现，顶盔贯甲，哪能想到是位小姐。”
参考文献：
［1］易中天，陈建娜，董炎，郭勇健，徐强．人的确证——人类学艺术原理［M］．上海：上海文艺出版社，2001．
［2］雷乐中．巴人避邪民俗艺术的文化寻绎［J］．重庆三峡学院学报,1995，（1）．
［3］萧兵．傩蜡之风——岷江流域宗教戏剧文化［M］．南京：江苏人民出版社，1992．
［4］马丁·艾德伯格，彭雁．世界设计经纬特别报道——外国现代设计装饰是罪恶吗？［J］．装饰，1999，（3）．
收稿日期：<?2011-1-6
作者简介：李东风（1967-），男，陕西绥德人，西华师范大学美术学院，教授，硕士生导师。
【责任编辑 彩娜】
An Anthropological Study of Langzhong Colored Painting of the Door God on the Board
LI Dong-feng
(School of Fine Arts, WestChinaUniversity, Nanchong 637009, SichuanProvince)
Abstract: From an anthropological sense, Langzhong board door-god performs the relationship between man and God, confirming the value of the man and Langzhong city's cultural identity. It combines a variety of modern folk painting methods and they are all physical evidence for the understanding of the mastership and aesthetic ideas. The research on the carving techniques of Langzhong colored painting of the door god on the board gives the traces of the transition from the traditional worship of door-god to the secular New Year paintings. It has also become an integral part of architecture art.
Key words: Langzhong; colored painting of the door god on the Board; cultural identity; carving techniques; environmental art