中国戏曲：一种“委曲求全”的剧场人生
●刘恩平
程式——戏曲生命的根本基因
戏曲离我们有多远？
或者说，戏曲离“现代”有多远？
如果我有一阵子不去剧场了，便觉得戏曲只存在于海天渺渺的静默里。——甚至也包括比较“接近”生活的话剧。
而生活，川流不息；却往往，声不可闻。
我在夜半至鸡鸣的分秒里，静默以观。
——戏曲，你到底美在哪儿呢？戏曲赖以延续生命的根本基因是什么呢？
程式。
只能是程式。唱腔的一唱三叠，伴奏的锣鼓板眼，念白的如歌似咏，台步的欲前先后，身段的化直为圆，动作的潜在虚拟，角色的行当脸谱等等，一系列要素都有着极为严谨、完整，几乎趋于超稳定化的程式法则。程式，是中国戏曲的“牛津语法”。高度程式化，是戏曲的基本特质。我觉得，戏曲“可以”立意平庸，“可以”情节俗套，“可以”趣味缺乏，它仍旧“可以”称之为“戏曲”；但如果没了程式，则万万不可以。
程式，作为一种“脱离”了日常生活视象的艺术语汇和“行为规范”，经历了一个漫长的“约定俗成”的过程，需要与观众达成长期耳濡目染后的欣赏默契。否则，一个现代的新观众单凭一时好奇，是无法真正培养起欣赏的兴趣，甚至是观看的耐心。
这种默契断代良久，枯涸已深。
那么，拿什么拯救你，我的戏曲？
这里无法三言两语回答这个问题。因为一旦走极端地完全抛弃程式，戏曲所失去的不单是表现手段，而是它的全部肌理细胞结构。——也不想草率地去讨论守成与创新的长短，那很容易流于纸上谈兵。
我很关心一点，如果说程式意味着一种规范或技术格式，为什么戏曲却“独立不迁”地最具这种特质？如果说它属于一种科学精神，为什么很难质变新生？如果它属于一种理性思维，为什么很难自我否定？如果它属于一种情感积聚，为什么又很难宣泄爆发？
——当然，似乎西方话剧中有关时间、地点、事件的“三一律”法则，也是金科玉律之一，但是整个20世纪，各种现代派戏剧的风起云涌，早就冲溃了“三一律”的一统江山；而在这一百年中，戏曲则完善到“精不可摧”的地步。
在西方，芭蕾也是一种“脱离”生活的舞台艺术，其弹跳、托举、旋转等体态语言，以及由男女首席舞者的“双人舞”构建舞剧基本冲突的语汇范式，同样被视作创作圭臬。可是这并不能阻碍它进一步“超越”，并蜕变出现代芭蕾、现代舞等新的艺术样式。我们虽然也有“现代戏”一说，但所指的是戏剧的内容反映现当代生活，是一个在题材上与传统戏、历史戏相区别的概念，并未有“颠覆”性的新质裂变而生。
在塑造形象上，就写意性、象征性、心理性等特点来说，芭蕾的规范之严并不亚于戏曲，但二者所体现的文化精神大不一样。如果说，芭蕾艺术立足的是一种“哥特式”的宗教意识，那么戏曲艺术，表现的就是一种“庭院式”的伦常关系；芭蕾，指向天空，肃穆典雅，是一种“足尖艺术”，戏曲，拥抱大地，宛转亲和，是一种“圆场艺术”；因而，芭蕾趋于开放，戏曲趋于内敛。
善——曲尽人情的道德之美>
实际上，开放与内敛，也正是西方戏剧艺术（如话剧）与中国戏剧艺术（如戏曲），在既定创作思维和文化心态上的“精神程式”的差异。西剧源于具有征服情结特征的外倾型海洋文化，中剧生于具有乡土情节特征的内倾型陆地文化；西剧具有不羁的父性气质，中剧具有包容的母性气质；因此，西剧的造型线条多伸展，中剧的造型线条多圆融；西剧的创造注重标举“学派”，中剧的创造倾向延袭“流派”；西剧的冲突展示对立面的撞击与毁灭，中剧的冲突追求对立面的消解与中和；西剧净化至宗教意识，中剧终归于“礼教”观念。
同样是有理性传统，西方发展为科学精神，中国恪守于道德规范。这一点，单从今天常见的好莱坞大片与国产影片的制作思路上，也一望而知。
所以，从本质上讲，西剧是以真求美，中剧是以善求美。在中国传统哲学与美学中，善是美的核心，所以孔子论乐，有“尽善尽美”一说。艺术之美，在中国哲人看来，不在乎其形式之赏心悦目，而在于其“人情物理”皆合乎“至善”的准绳。这个准绳，就是调解个体在人际关系中的安身之法，及其在天地之间的立命之度，从而强调个人内在道德上的不断完“善”。善是什么？道德也。
《周易》上说：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”《乐记》说：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而返人道之正也。”《礼记》中则记载孔子直接宣扬：“温柔敦厚，诗教也。”连那位奉行以“游戏自快”的庄子，也将“德”、“和”、“乐”三者齐观，实则与孔子殊途同归。这就决定了中国的“天人合一”论，先天地染有浓厚的道德色彩。“天人合一”论反映到群体进取上，则为“修身、齐家、治国、平天下”的章法；反映到个体操守上，则为“达则兼济天下，穷则独善其身”的信条；反映到文学艺术上，则为“浑然一体”的综合。
就戏剧来说，中、西戏剧最早都具有诗、歌、舞的相当综合性，但演变趋向各异。西剧在日益分化与纯化中，独立出诗剧（话剧）、歌剧和舞剧等各个品种；中剧则在间次分化与杂化中，整合出“以歌舞演故事”的总体性戏曲。而现代中国的话剧、歌剧、舞剧等独立样式，却无一不是从西方引鉴发展而来。可见，西剧的传统内力是“合久而分”，中剧的传统内力是“合而弥合”。——如何保证并巩固戏曲中间各个要素的“稳定团结”，成全其节奏形态与虚拟意象的“浑然一体”，则非高度严谨的程式，不能“中央集权”。明代批评家陈继儒认为：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”实在是很有道理。
如果说，西方文化的精神实质是一种张扬的“博爱文化”，那么中国文化可谓一种含蓄的“自恋文化”。我认为，戏曲不仅是中华文化的集大成，更是民族性格的镜子，因此可谓是中国的“活宗教”。但究其实，中国本土从未能产生过严格意义上的宗教。道教是混杂了老、儒、释等诸家之说的，自不必论；然而，由“诗教”发轫，直接成全了“礼教”。礼教的核心就是教导中庸、中和，无论为人还是艺术。这也是“至善—至美”的最高境界。所谓“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，也即是“以礼节情”，以抵达“人道之正”的道德之美。换句话说，个体的欲望表达与价值实现，必须凛遵于“克己复礼”的社会规范。这样，“礼教”就浸淫于万千百姓心中，积淀为孔子倡导的“从心所欲不逾矩”的道德程式和行为程式。
无论是儒家之“仁”所要求的人与社会的和解，还是道家之“德”所向往的人与自然的和谐，都归结为一个以“道德美”为修炼宗旨的“信仰”。道德是一种很现世的价值构成，宗教却是一种很超越的价值系统。
比如在艺术创作里，同样写鬼神，西方多写神，中国多写鬼。因为神在“天上”，鬼在“地下”，中国人认为鬼比神要更“接近”于人；所以，西方“神话”绚烂，中国“鬼话连篇”，《西游记》里的小鬼们最顽皮，《聊斋志异》里的女鬼们最动人。在古老的仪式或宗教剧里，西方“装神”者多，中国“弄鬼”者多。因为在西方人眼里，神要比人更加“完美”，而在中国人心里，连鬼也可以比人要更为“完善”。如钟馗的形象就非常典型，极为狰狞，又极为妩媚，在乎一个“善”字。中国人永远会认为，一盏烛灯会比满天繁星更为重要，所以七仙女死活要下凡嫁给董永；西方人恰恰相反。因为这盏灯代表的是举案齐眉，男耕女织，合家和睦，是夫妇、民生之伦常所在，也即是人世道德秩序中最基本的阶石。至于“星空”，对于传统的中国人来说，不仅显得太过缥缈，遥不可及，而且心生“恐惧”之感，如《牛郎织女》、《天仙配》、《嫦娥奔月》等作品里，“天上”的“情境”意味着劫难、惩罚和悲剧，甚至也包括《西游记》里的《大闹天宫》。
于是，强调以道德尺度均衡一切而走向极端，反映到历史发展的各个层面，农民的“政治观”是“皇帝轮流做，明天到我家”；市民的“经济观”是“只患不均不患贫”；世俗的“情感观”是“发乎情，止乎礼义”。
——反映到中国戏曲上，每部作品都要固执地加上一个“大团圆”的结局，或雪冤，或重圆，或得道，或登仙，以之中和其间的悲欢离合、爱恨情愁、忠奸善恶。“至情派”大师汤显祖，以“泛论情”导向百姓“贵生”的思想；“市民派”戏剧家李渔，作品再受欢迎，也不能不鼓吹自己仍旧“有裨风化”；洪昇写《长生殿》，开篇就告诉你“情至”之处，不过“看臣忠子孝”；也就无怪乎孔门嫡裔孔尚任在《桃花扇》结尾，赤裸裸以孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之语，自夸该剧“岂非近代一大著作”！道德礼教，使得这些大家创作时，自觉不自觉地都要以“惩创人心”这类口号为旗帜，或为标榜，或为掩饰。他们以作品内容的“风流＋道学”（才子佳人＋道德风化），调和着自己为人的“入世＋出世”的二元悖论，寄托着笔下台上的虚幻理想。这样的“言志＋载道”，成为中国文人极为普遍的一种创作程式。
试看当代著名川剧作家魏明伦，当年曾以《潘金莲》一剧为“淫女”翻案，近年又以《中国公主杜兰朵》复归道德本位，歌剧大师普契尼《图兰朵》的爱情讴歌被强行置换为道德礼赞。歌剧版是为了“美”而有人“争先恐后”，最后王子一吻暖得美人心；川剧版则是为了“善”而有人“前赴后继”，末了王子一走引得美人追。前者之“勇”与后者之“隐”，姑且不论其中高下，而在于“道德程式”的根深蒂固，《杜兰朵》剧终的帮腔唱道：“情天高，爱河深，公主驾舟追平民，柳儿留下真善美，杜兰朵追赶美善真。”——可见一斑！
这也就非常容易理解，在西方，像《特洛伊战争》、《埃及艳后》、《罗马》等这样的作品故事里，为什么男人为女人而战，战争看来非正义，但女人与双方的男人都赢得了主体价值的肯定；而在中国，为什么传统上最为流行的却是“女人祸水”、“红颜薄命”论。
戏曲——“委曲求全”的剧场人生>
同样可以理解，对于“人”，中国惯常“定义”为“社会关系的总和”，西方则可以“定义”为“个体自我的选择”；分析到“人格”结构上，中国传统上讲“身”与“心”，西方传统上讲“灵”与“肉”。其实，“身”（如生命、存在）与“心”（如情感、欲望），终究属于一个现实性的此岸性的范畴；唯有“肉体（身）”之外的“灵魂”，是属于一个超越性的彼岸性的范畴。所以在中国人的生活里，实质上缺乏真正的彼岸性的终极关怀。这也是中式“人道观”与西式“人本观”的分歧所在。
文艺复兴的巨匠但丁写《神曲》三部曲，实际上构建了神、人、鬼三个不同的世界格局。在中国人的传统观照里，神、人、鬼的世界并非那么“泾渭分明”，而是一个可以循环“轮回”、相互“媾和”的“浑然”世界。这在《牡丹亭》、《雷峰塔》等名剧里十分明显，恐怕不能简单地以“封建迷信”、“糟粕”而论之。从“欧洲文学四大名著”来看，《荷马史诗》的英雄神话，《神曲》的三重世界，《哈姆雷特》的人性苦闷，《浮士德》的理想奋斗，其间趋向贯穿的共通点皆是“灵”与“肉”的冲突。而在“中国文学四大名著”里，《三国演义》的“是非成败”，《水浒传》的“替天行道”，《西游记》的“西天取经”，《红楼梦》的“无才补天”，都无疑更为趋向“身”与“心”，即生命与情感、存在与欲望之间的冲突，从而就更具有现世的意味。——固然，《红楼梦》可能最接近“灵”与“肉”的冲突本质。然而高鹗对小说后半部的改续——如科考与隐遁等——在诸多前后抵牾与矛盾破绽中，还是注入了世俗的“团圆”笔墨。所以，综观中国文艺史，既无绝决的现实主义，亦无绝决的浪漫主义。这正是由中国的人格结构程式所决定的。
睿智如鲁迅，一面痛斥中国的“大团圆”模式，急声呐喊，倘若如此，“不但卢梭他们似的疯子绝不产生，并且也绝不产生一个悲剧作家或喜剧作家”；一面还是“不恤用了曲笔”，在小说《药》的结尾，给瑜儿的坟上“凭空添上一个花环”。
有学者认为，西剧是“痛感文化”，中剧是“乐感文化”，——这样的“乐感”到底是知命乐观？是知足常乐？还是执迷不悟，自我安慰，乃至不无自欺欺人？
也许，由于自古以来中国的地貌，就实在太过广袤复杂，历来多灾多难，水旱频仍，一部中国史，说得夸张一点，几乎就是一部“斗天斗地，其乐无穷”的治灾史——当然，既有天灾，也有人祸。于是，垄头田间的社火秧歌不能太悲，庙宇戏台的迎神赛会不能太悲，酒馆茶园的饮食观演不能太悲，锦筵氍毹的拍板清唱也不能太悲，宫廷皇家的承应连台更不能太悲，一部戏曲史，也就不能太悲。
究其实，中国人何尝没有悲剧，举凡荣辱沉浮、风花雪月、柴米油盐中，皆有悲剧。对于这种悲剧，说到底，中剧只能是道德悲剧、集体悲剧、社会悲剧；西剧则是意志悲剧、性格悲剧、命运悲剧。中国的悲剧是水中的圈圈涟漪，涟漪再广，也趋寂灭无痕；而西剧则是这水中抛下的一块硬物，——那怕是一粒小小的石子，却也有着一石激起千层浪的力量！
因为，中国戏曲里的程式，不仅是和谐，也是妥协。
你看，屈原沉了汨罗，中国人两千年来的纪念形式是赛龙舟、吃粽子的欢欢喜喜。我们不悲哀。我们要让这天这地，都知道，悲剧是历史的，而日子才是自己的。
正是那些来自内外的各种程式，裹挟并结成一股强悍的“程式力”，使得戏曲成为中国细民百姓们苦乐交错而不可离弃的人生剧场。
姜子牙在渭水河边直钩钓鱼，周文王不解，子牙答曰：“宁在直中取，不在曲中求。”你若对姜太公的堂正不阿、物我两忘信以为真了，那就上了当。他是“不为金鳞设，只钓王与侯。”越是结庐山野，越是野心大得很嘞。他的貌似虚“直”，却实是最大的“曲”尽庙堂之心。这是“大曲”，大曲为了“大全”。至于，中国“隐士哲学”标榜的“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”之说，其“大隐”正是为了“大显”，“大退”正是为了“大进”。这是典型的中国式“太极”思维。所以，就戏曲、音乐而言，“曲”者，曲也。
或者说，戏曲世界里上演的，便是一种“委曲求全”的剧场人生，映象着中华土地上芸芸众生的朝朝暮暮。
庄子说：“无声之中，独闻和焉。”现在，我们当然可以看到，戏曲离当代中国人很近，也很深。直至明天。
（作者：上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士）