从社会化表演到艺术化关怀
●刘恩平
人类·社会·表演
我们知道，芝加哥是举世景仰的社会学“圣地”，其形成的“芝加哥学派”影响深远。在社会学170余年的历史上，除了以法国人迪尔凯姆为灵魂的“社会学年鉴学派”以外，“芝加哥学派”是唯一享有全球盛誉的一个科学家共同体。二战后，“第二个芝加哥学派”的代表性大师便是美国人欧文·戈夫曼。他曾于1981—1982年间担任美国社会学会主席。他在《日常生活中的自我表现》（1956）一书中提出，后经《隔离场所》（1961）、《烙印》（1963）、《日常接触》（1963）、《互动分析》（1967）和《框架分析》（1974）等一系列著作完善的“社会戏剧理论”，用科塞的话说，“在很多方面丰富了社会心理学和微观社会学”，被公认为“对当代社会心理学最有力的贡献之一”。
其中，构成《日常生活中的自我表现》一书的基本主题是：人们在社会互动过程中，是如何用各种复杂的方式在他人心目中塑造自己的形象？戈夫曼认为，作为人生这个大舞台上的表演者，我们都十分关心如何在众多的观众（即与我们互动的他人）面前塑造他人能够接受的形象。
戈夫曼还以极其稔熟缜密的思辨，从戏剧学中借用了全套术语来说明人们在日常生活中的社会互动。其中最为核心、也最为贴切的是他对“表演”（表现）的借用和描述。我们可以把这种“表现”，直截了当地视为一种“表演”——在英文里，二者都可用performance指称——一种无处不在、无时不在的表演，即便是在梦里，我们的民谚不是总在说“舞台小世界，世界大舞台”，“日有所思，夜有所梦”么？
欧文·戈夫曼的所论，正契入了“社会表演学”的范畴，或者可谓是“人类表演学”的一个分支。但二者与其说渊源很深，毋宁说分歧很大。《环境戏剧》一书的作者理查德·谢克纳所倡导的人类表演学，是从“推倒”舞台前的“第四堵墙”及至剧场本身的围墙，从走上街头广角及至原始部落，把后现代的先锋戏剧和前现代的仪式戏剧这两个极端的人类表演活动，交互研究的，他发现了其间的神交际会，即人之所在，戏之所在。狭隘的剧场“规定情境”扩大为普泛的人类生存环境，庸常的生活场景提炼为神圣的仪式展现，这点显然是与彼得·布鲁克的《空的空间》学说魂魄相通的。但其哲学本质，用中国化的阐释来说，是具有“出世”的超越色彩的。
从社会氛围上来讲，环境戏剧，未尝不是西方自由派知识分子民主思路的扩散演绎。所以，它的“观众席”里，没有一个正襟危坐、视角独占的“国王的座位”。而对于今日之中国人来说，能揣着价钱（而非价值）不菲的戏票，华衣锦裳地走进剧场，还是一个普泛的奢望。
理查德·谢克纳的“人类表演学”观点认为：
戏剧已远远超越了理性的、以及以讲话为中心的（戏剧文本）运作方式。表演由四个范围构成：娱乐、仪式、治疗和教育。现代西方正统戏剧强调娱乐和教育（政治戏剧）超过了仪式和治疗，但这并不妨碍许多突出治疗和仪式的表演的出现或重新发现。
其实，中国的“正统”戏剧的积弊显症恰恰在于，教条功利式的“寓教于乐”的戏剧观念，其效果往往是娱乐与教育的双重不自信。针灸固然可以治病，气功何尝不可以疗伤。前者直奔主题，后者在仪式中表现。针灸当合于室内进行，正不妨气功可以修炼于天地之间。
谢克纳说：
流行娱乐、主题公园和定点特殊的演出实践……这些表演的大部分从“价值”的观点看都是废物；某些意识形态从社会方面说是腐蚀的、种族主义的和性方面的。用一个衡量另一个，我宁愿要流行文化的狂热和实验表演的冒险，而不要所谓的主流戏剧。
我的理解是，谢克纳倡导的是人们不要自迷自愚自以为是的假戏剧，而要自信自立自娱娱人的真戏剧。
中国学者<?孙惠柱教授1980年代在纽约大学师从谢克纳时，进入了“人类表演学”领域，主要接受的是谢克纳的总体思路和理论框架，即一切人类活动都可以当作表演来研究。但孙惠柱先生认为，自由派学者谢克纳的“这个框架内他特别感兴趣的两个具体领域对于中国并不是特别重要，中国的当务之急是要研究都市社会里各行各业各种各样的社会表演，因此在1999年回国后提出有必要建立‘社会表演学’这个在西方还并不存在的新学科。”
显然，与谢克纳的“自由”和“出世”相比，孙惠柱的学说更追求一种“规范”和“入世”的人类活动形态。尤其是孙惠柱指出：
社会表演学更需要吸收的是社会学的方法——社会学的重心历来就是城市。中国需要这样一种社会表演学，既能帮助人改善社会表演的能力，也能帮助人识别虚假表演。后者显然要比前者困难得多，但并不是没有可能。
这对于中国的文化心理、社会结构、发展形态，无疑具有现实性和针对性的深刻意义。
不过客观上，我却明显感觉到，戈夫曼在谢克纳和孙惠柱的学说之间，达成了一种别样的“默契”和“折衷”。也就是说，在实践角度上，戈夫曼与孙惠柱均达成了“情境定义”（即类比于戏剧中的“规定情境”）下的对日常生活的观照；但在哲学思想上，戈夫曼的书里弥漫着存在主义的情怀，这点是与谢克纳完全共鸣的，却与孙惠柱的观念南辕北辙。
如果说，孙惠柱的哲学底色是马克思主义，谢克纳的即是萨特的存在主义。
马克思主义认为，人的本质是一切社会关系的总和，强调人的行为受制于社会的规范。这无疑是社会表演学的理念总纲。理想主义遭到质疑，变成一种“经世致用”的实用主义。这是一种“普世主义”理想在中国难以生存的变体生存。作为理查德·谢克纳的弟子，则不妨可以说，孙惠柱的社会表演学是对谢克纳的人类表演学的一种“貌合神离”，更进一步，则可以说是对后者的一种“精神背叛”——却是极为符合中国特色的一种理论。存在主义的基本观点是“存在先于本质”，即个人的存在先于群体的本质，强调个体的人终其一生的主动选择。我以为，简约地说来，存在主义直指的是人的信念，诸如尊严与耻辱，命运与选择；马克思主义研究的是社会的大秩序，哪怕是非秩序的秩序，也构成了社会系统的秩序本身，它们定义了人的本质，这也可以说是一种“本质先于存在”论。而萨特声称“存在主义是一种人道主义”，其实是一种“人性主义”。
不妨打个比方吧，吴刚在月宫里反复伐桂，桂树的砍痕开了又合，问题在于，伐桂这个行为是发生在月宫这个虚幻美丽的“仙境”里，吴刚不可能走出月宫的空气。相类似而绝不相同的，西绪弗斯不断地往山上背石头，可每一回身石头便滚落下来，它所彰显的当然除了宗教意义上的“原罪”之外，更多承负的象征是，人向着坡度往上粗砺前行时必须要付出的代价，和自己无可逃避、并主动负起的选择使命。东西方这两个神话中，二者表演的情境定义大相径庭。我以为，吴刚伐桂只是一种“行为”，西绪弗斯背石则是一种“行动”。前者受制于月宫这一社会规范，后者取决于选择这一个体自由。我想，它们正好可以喻示于社会表演学和人类表演学的哲学分野。人类表演学的哲学起点是人的存在，而社会表演学的哲学起点是人的社会关系。
戈夫曼的研究姿态就在于，人，如何既能把握积极合度的“日常生活中的表演”，又不失却“自我表现”的存在价值。这是比理想还要理想的理想主义，唐吉诃德的形象就呼之欲出。孙惠柱所言的“识别虚假表演”之难甚于“改善社会表演的能力”，即在于此，其冀望的“可能性”的理想主义也在于此。
媳妇·婆婆·讲礼>
根据戏剧学的理论概念，欧文·戈夫曼把社会区域（表演场所）分为台前区域、台后区域和局外区域三种。基本说来，台前是观演区，台后是隐秘区，局外是旁观区。照理说，这些区域因其功能和可得信息的不同，决定了三种关键性角色所能接近的区域，如表演者可以出现在台前和台后，观众只能出现在台前，而局外人则既不能出现在台前，也不能出现在台后。
事实果真这样明了么？那倒好了。
戈夫曼说，“我们过着一种室内的社会生活”。这句话简直妙不可言。他又如是定义，“社会机构，是指任何由固定的、能防止人们感知的障碍物所环绕的场所”，这就非常存在主义，是萨特式的“禁闭”空间的现实替代物。
没有谁能否认，莎士比亚的伟大，就在于他的作品有着跨越时代的镜照之光。如在《哈姆雷特》中，他借同名王子的口中说出“丹麦是个监狱”。我数年前排《威尼斯商人》时，就曾做过这样的阐释，威尼斯“是一个野生动物园或是一个马戏团。但‘狮子王’控制不了这里的生存法则和游戏规则。”夏洛克，他就是这个野生动物园里的狮子王，也是这个马戏团里唯一的智者。他明知事不可为而为之，但智者最终被貌似公正、沐猴而冠的群盲们戏弄了，被抛出了“威尼斯商人”们的法律之外，——法律在这里充当了集体围猎的异化工具，而非上帝的天平。夏洛克被剥夺了一切权利，财产被全部瓜分，女儿被人骗去，连信仰也遭受阉割。其他人，安东尼奥、巴萨尼奥、鲍茜娅、尼莉莎、公爵等等，他们都是马戏团里的被驯化了的小丑，张牙舞爪，装模作样，只是“做秀”。因此会智者无言，群丑乱舞。这样，我就在整个喜剧的外壳下，注入了犷悍的悲剧性力量。
诚如戈夫曼书中所言，社会机构，它作为“一个由表演者组成的剧班”，应该是有规律地，“协作一致地向观众呈现出一个特定的情境定义”；然而，它却永远不可能是一个静态的自我圆满的秩序空间。因为，正如戈夫曼所言，“生活或许并不是赌博，但社会交往却是如此” 。
还是中国人自己的说法更形象，所谓“螳螂捕蝉，黄雀在后”。——又岂知猎枪在侧呢？遑论持枪之人？支使之人？……这是永远无法规范、却永远存在，甚至“约定俗成”的社会表演模式——一种潜规则的实际存在，存在于个体与社会的“社会交往”这一结构之中。
我以为，在传统中国巨大的意识形态下，中国社会学意义上具有范式特征的“情境定义”，可以用一句俗语来形象地概括：“多年的媳妇熬成婆”。典型剧情为，做媳妇时温良恭俭让，千般低眉，万事迁就，受尽婆婆的挑剔乃至虐待——肉体和精神上的（西方人把这看作是儿子的恋母情结导致的悲剧），可是一旦自己升格为婆婆了，便决不会“好了伤疤忘了疼”，这新婆婆一“登基”，既无对驾崩婆婆的控诉，更无对自身的忏悔。她会像吴刚伐桂一样，将这无聊的游戏进行到底，造成恶性循环，代代沿袭不绝。所以中国的婆媳关系，以及泛婆媳式的关系，始终紧张不堪。杭州越剧院的《流花溪》就是一个镜像。武汉京剧团的《三寸金莲》则构成了一种反讽，金莲虽“美”，但人性不美，所以后代们要天足而行，这与其说是一种历史的现实，不如说是一种隐喻的希望。
换个角度来说，如果“多年的媳妇熬成婆”，也能成为一种传统的样板，那么社会也许扭曲，到底也是“稳定”的一种表现吧。事实上，在这样的社会心理造成的劣根范式下，日常生活中却生发出另一种变异了的“间离”表演，那就是“上有政策，下有对策”，这就构成了中国社会中一种极为普泛的“剧班行为”模式。这是由深层的集体无意识的民族性格决定的。
对于马克思主义所说的那句其实相当深刻的话“人的本质是一切社会关系的总和”，在中国式“剧班”里，演绎为——你在父母面前是儿子，在儿子面前是老子，在领导面前是孙子，在老婆和亲娘之间是三夹板子，在舞台上是疯子，在观众席上是傻子，在顾客面前是狼子，在神的面前是羔子……
这些加起来，就是“人子”。“社会表演学”教你如何扮演好这一错综复杂的“人”的角色，教你如何得体地见人说人话，见鬼说鬼话，教你如何走向全面和谐，全面发展。
——这个学问不仅深刻绝伦，而且，有礼有节。
所以就我看来，中国这个一贯自诩为“礼仪之邦”的民族，是一个天然就不学自会的天才表演大国。
儒家之“礼”两千年来成全了我们太多，以至于我们太不讲究了前台的表演，而后台之表演发达无比。
我们老家有句俗话：讲礼讲礼，贻误自己。
这是每在请客吃饭时，主人时常挂在嘴边的殷勤有加，意思是既然来吃了，一客气就亏待了你的肚子，不如自己多动筷子。
我们的“礼”就有这样的实惠、实在和深入人心。
中国人的最好之事，莫过于请客吃饭；最糟的事，也莫过于此。
好戏就都在这份礼中了。
所以我说，不是我们需不需要“社会表演学”的问题，不是我们要不要学“社会表演学”的问题，是我们中国人的社会自来就是个表演化的社会。
承认不承认，随便。
我还是要重复那句真理：讲礼讲礼，贻误自己。
——这一次，你总算听明白了吧？
剧场·对峙·自由>
可是，面对那些积重难返、弊习难迁的社会化情境，和台前、台后界线缺失
的剧班行为，人心一点希望和战斗的韧性也没有，那么人的存在又有什么基本的意义可言？！
那么——
你坐在剧场的“第四堵墙”面前，你还相信其中的幻觉么？
你立在社会的“环形剧场”之中，你会相信其中的幻觉么？
我知道很多人早已不信了，甚至于他（她）自己。
当“第四堵墙”前的人愈益不以为然，“环形剧场”中的人也就愈发自顾不
暇。许多80、90后的新生儿——乃至不乏80前的“老来子”，宁可相信“超级
女声”式的短信民主，以及倾心拥抱网络博客式的激情脉脉，他们一往情深。
这就是，假作真时真亦假，真作假时假亦真。
但，没有人能真的置身局外，上个世纪末，歌手张楚就唱了：“孤独的人是
可耻的”，其实是，局外人是可耻的。
人不能仅仅被动地满足于做好规定情境里的演员，更要做好创造并主宰规定情境的导演。
我想，简单回溯一下以导演为创造旗帜的剧场艺术，也许我们可以“回归”一下艺术“曾经”之于生活的真谛。
1874年5月1日，德国人萨克斯－梅宁根公爵格奥尔格二世（1826－1914），亲率梅宁根剧院在柏林演出了莎剧《裘力斯·恺撒》，首次实现了演出“整体的持久的和谐一致”。这一天，是导演艺术成为了一门独立艺术的光荣日和标志日。美国学者海伦·契诺伊认为，正是梅宁根公爵开创了崭新的“导演时代”。由此，也开启了通往演艺史上“20世纪－导演世纪”的壮丽风光。梅宁根公爵以日尔曼民族著称于世的理性铁腕，纵横捭阖地刻写了一组数字：1874－1890，16年，8个国家，38个大城市，41个剧目，81次，3000多场，17个戏剧节，巡演世界，也征服了世界。
法国人安德烈·安托万（1858－1943），在胡同般逼仄的暗光里，首倡以“自由剧院”为名，以“小剧场”为窗，呼唤“第四堵墙”后整个辽阔真实的大生命空间。
康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938），站在俄罗斯“白银时代”的璀璨星穹下，毕生探求着天性解放的奥妙，建立了至今仍影响世界的斯氏表导演体系，晚年却越发陷入了自己所主张的“当众孤独”的境地。
作为斯氏高足的梅耶荷德（1874－1940），在艺术革新上，他以大刀阔斧的背叛，独树一帜地构建了“演出作者”的导演品格；在政治阵营上，又以热情衷心的姿态，首先拥抱了苏联十月革命后的新政权，却——史无前例地被后者处以了极刑。他的不朽是埋在深雪中历久弥珍的一块玉。
沉默寡言的瑞士人阿道夫·阿披亚（1862－1928），北欧凛寒的气候浮现出他内心涌动的音乐之光，惟有演员的表演是舞台幻境中人之为人的根本尺度，洗尽铅华、富于韵律的灯光，照亮的是人的灵魂和生命的本质，他成为了“现代舞台灯光之父”。
戈登·克雷格（1872－1944），并不似自己英伦民族的保守气质，却继承了大不列颠的诗性基因，他拒绝做个文本图解的僵化门客，他以天才孩童般的奇思绝想，极致追求于简约可变的布景中，释放情深意丰、绚丽崇高的诗意之美，连斯坦尼斯拉夫斯基也不得不承认他超越了同时代人半个世纪。
历史总是这样的无独有偶，无论是毁灭性的战争，还是建设性的文化，似乎划时代的强悍音源，每每奏响在令人感思的德国人身上。贝托尔特·布莱希特（1898－1956）的执拗在于，既要建立精密的文本结构，又要破除对它的亦步亦趋；既要提高表演的主控技巧，又要间离剧场的情感融渗，其叙事体戏剧的较劲就在于逼使观演双方都变成“最熟悉的陌生人”，以激发其思想上的自我革命。
法国人安托宁·阿尔托（1896－1948）也是矛盾得无以复加，但无疑更加激进。他认为动荡时代里招摇着卑下与癫狂，虚伪文化下掩饰着恶劣与偏执，他以集体性、无界限空间，以演员自虐和虐待观众等粗蛮手段来侵犯、裹胁、席卷全场；他认为现场直接的精神攻击与肉体痉挛，可以构成对德性的暴露、心灵的治疗和罪恶的洗滤，又认定戏剧行动性本身的无效和虚无；他废除了一切关于文本、剧场、观演关系的固有陈规，又企图以这样的“残酷戏剧”来抵达原始神圣的宗教境界。你可以想象，演出现场完全几与一所疯人院无异，噢，他毫无你所痴想的法式浪漫，是的，最终，他疯了。但是其伟大也正在于，自阿尔托开始，戏剧开始由社会学的经年浸濡，向戏剧人类学的天空伸出了一根无限生长的枝干。
实现了阿尔托神圣戏剧之梦想的人，是波兰人耶日·格洛托夫斯基（1933－1999）。但是格氏在戏剧本体性上做了删繁就简的思考和实践，其举旗的“质朴戏剧”，认为戏剧就是发生于观众和演员之间的一场“对峙”，除此之外，都是外物。这种对峙，其实就是在场的一种自我揭露、忏悔与通透，演员与观众之间有如牧师与信徒的关系。这就好比一场峰回路转，更加明确地接递了戏剧远年图景中的宗教仪式。
英国导演彼得·布鲁克（1925－ ）的著作《空的空间》，所揭示的戏剧本质尤其简洁：一个人在你眼前走过，那便是一出戏。但是布鲁克走了一条折衷主义的路线，他对僵化戏剧的一意媚俗和神圣戏剧的曲高和寡同样质疑，他标扬一种立足于自然，传达现场生命力的“直觉戏剧”。就此他以“回到莎士比亚”为口号，肯定了大雅大俗的魅力。
一方面是格洛托夫斯基从质朴戏剧迈向了彻底取消观演关系的“类戏剧”，而使戏剧变成了一种“泛行为艺术”；一方面是布鲁克走向了充满民间野性的粗犷自然和人文空间，营造古希腊式的剧场演出；另一方面，美国人理查德·谢克纳（1934－ ）却走得更远，甚至是更加边缘。他高喊出“我拒绝美学”的主张，在其引领践行的“环境戏剧”里，在它无所不在的“观众席”里，粉碎了那个正襟危坐、视角独占的“国王的座位”，进入了人类表演学的层面。拆尽围墙之后，戏剧似乎变成了一个全民狂欢的“娱人节”，抑或是“愚人节”？
作为当代戏剧人类学化最重要的代表人物，意大利人尤今尼奥·巴尔巴（1934－> >）>倡导的是所谓“第三种戏剧”（又称“欧亚戏剧”）。他的有意思之处在于，第三种戏剧是既反对商业戏剧，又反对先锋戏剧；他既接过了先师格洛托夫斯基的宗教性衣钵，又发展了自己的经营性运作。厦门大学教授陈世雄先生曾譬喻，巴尔巴所创办的奥丁剧院，就像今日中国之少林寺，打坐参禅与商业炒作两不误。这就是所谓的“全球化”吧。巴尔巴集艺术家、学术家、活动家、企业家于完美一身，简直有如戏剧界教父般的神力，这恐怕是中国戏剧家们很难企及的“人类梦想”吧？
也许，我们永远也无法准确回答，导演究竟是干什么的，然而，综观一流的大师，他们在剧场艺术的跋涉和攀抵中，都无不具备这样的六种素质：
一、深刻的思想；
二、独创的激情；
三、无羁的创造；
四、卓绝的意志；
五、虔诚的信仰；
六、生命的关怀。
“我无法在烟雾中塑造你们。”
——在关于“灵魂”的问题上，“质朴戏剧”的创始人格洛托夫斯基，曾如是回答。
我想，戏剧艺术最原始的起点和最终极的归宿，必然蹈扬的还是人性痛苦与欢乐、存在与虚无交织的叩问与关怀。换句话说，我们在何种“情境”下行走并不重要，重要是，超越现世后，艺术才是我们普世的宗教。
但是，作为一个现代社会中的导演，我是不是盲目乐观了呢？
文明·冲突·越界>
孙惠柱教授撰写的《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》一书，是一部极有文风力度感的著作。该书考溯了两千五百年间，从古希腊到二战后，从题材内容到风格形式的一组跨文化戏剧的经典案例，展现了东西方文化之间的深刻冲突、交流，以及难以跨越的对峙中的沟通和沟通中的对峙。这显然和作者作为一位亚裔黄种人士留美游学、执教、生活多年，且师从戏剧人类学、人类表演学、环境戏剧大师理查德·谢克纳的这段生存境遇紧密相关。这使他不仅近距离体验，而且深角度开掘，论析精彩，行文谨严，观点如炬，读之每常令人击节。
这本“跨文化戏剧论”，对戏剧文本（剧本和演出）中的“戏剧冲突”与戏剧文化后的“文明冲突”的剖析与比照，实际上，直接秉承的是马克思主义和批判现实主义美学的理论基阶，直接聚焦的是社会与政治、性别与种族的现实生态。无疑，孙惠柱先生的跨文化戏剧论，可以联系到他回国后直接生发的“社会表演学”。
本书选取了《波斯人》、《美狄亚》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《暴风雨》、《中国孤儿》、《图兰朵》、《蝴蝶夫人》、《蝴蝶君》、《西贡小姐》、《玩偶之家》、《高加索灰阑记》、《四川好人》、《汤姆大叔的小屋》、《阳光下的葡萄干》、《狮子王》等一系列有关异域风情和种族差异的戏剧作品，以假定性的“戏剧冲突”来对接现实性的“文明冲突”。
其理论源头主要来自两种观点。
一、政治学家塞缪尔·亨廷顿的“文明冲突论”：“最危险的文化的冲突是沿着文明之间的地震带发生的……不同文明之间的地震带正在成为全球政治冲突中的主线。”（《文明的冲突》）
二、后殖民主义批评家爱德华·赛义德的“东方主义论”：“（第一，）欧洲是强大和善辩的，亚洲是被打败和遥远的；第二个母题则是东方意味着危险。”这些论调在9·11后的美国当然很有市场。（《东方主义》）
孙惠柱还提出了第三个母题：“批评西方人，浪漫化东方人。”但我觉得，这个第三主题，仍是第一、二主题的延伸罢了，所谓“批评”或“浪漫”也是西方人基于自负自傲的一种误读、猎奇和臆想。
我以为，戏剧作为艺术当然会对社会和政治有所反映，但是直接就艺术来解读政治，就有可能降解艺术和文化本身的独立价值。艺术有可能成为对政治的张目或图解，但绝不是政治的附庸。艺术本质具有的是一种超功利性的普世价值，是一种卓绝的“无用之用”。以艺术来解读政治和以政治来解读艺术，则都难免挂一漏万或走向极端。
必须看到，在这本著作里，“剧评”已然变体为剑鼓铿锵、旗帜鲜明的“政论”，作者写得流利、老辣而警醒。尽管如此，在一个极缺信仰土壤的“中国式大环境戏剧”的现实中，我依然主张从人类学的高度来看待这个世界，哪怕是这种想法过于理想主义，甚至小众主义、空想主义，过于乌托邦。革命的戏剧，并不能替代戏剧的革命。
是的，我是一个坚定的普世主义者。
多元文化与普世主义是什么关系呢？我所认同的一个比喻，多元不是融于一炉，而是色拉盘。不是“求同存异”，是“和而不同”。而跨文化戏剧之“跨”，我更愿意理解为一种“越界”和“飞渡”。而非鹊桥之隔。
普世主义不是所谓无视种族、肤色差异的“色盲”和盲目乐观，而是一种努力和期进的价值方向。要不要，或者多少以种族肤色为“色相”来评判一切，是做个乐观的“色盲”还是悲观的“色狼”？我们固然害怕色盲，但是更害怕色狼。
以“色”来评判一切，这是我对该书的最难认同之处。
中国曾经奉行“一切以阶级斗争为纲”，后来是“一切以经济为纲”；该书则是“一切以色为纲”来看待戏剧，来否定普世主义的价值。
在作者看来，《蝴蝶夫人》这种美丽温驯的东方女性（日本）被西方男性（美国）抛弃犹且期期艾艾始终不渝地等待，最终殉情的隐忍阴柔形象，不是东方的蝴蝶夫人，而是“谁的蝴蝶夫人”呢？作者认为这是西方强势话语的一种臆想。其实是后殖民语境下的一种意识形态的“强奸”和侮辱，并非是西方人的一种美化与同情。这对于“太阴文化”普遍濡罩之下的东方而言，当然是一针见血。
但是一切以“色”为纲，就值得商榷。
比如，作者把根据同名电影改编的音乐剧《狮子王》，这部洋溢着“刺激人们内心那种原始童真的让人耳目一新的剧场魔力”的作品，视为美国人在构建“世界新秩序”的野心，将其“定性为一出白人至上主义的戏”。他在《<狮子王>与世界新秩序》一文最后写道：
现在，第一场先发制人的伊拉克战争已经很快地结束了，但《狮子王》还在百老汇和世界各地演着，而且还会“永远”地演下去。但愿它可以变成一帖清醒剂，提醒天真的人们千万不要被那色彩斑斓的表面现象所迷惑了，其实那些色彩底下一直在跳动着一颗世界霸主的野心。多元文化融合的理想实在离我们太远，我们必须正视各种文化之间的差别，这就是《狮子王》可以给我们的教训。
这极易让人联想起在那个风雨如晦的年代里，全中国曾经叫嚣着的“千万不要忘了阶级斗争”的口号！众所周知，那个“教训”带来的事实是，《狮子王》的电影和音乐剧，近年先后引进来华，征服了亿万人心。文化的差别再天渊之迥，可是没有理想主义的民族如同没有英雄主义的群类，是没有希望的！作者的这种解读固然可以当作前背景不同的“接受美学”的视点之一，却让我无法认同。
同样，孙惠柱在《结语：跨文化戏剧和中国》里，对北京奥运会提出的“同一个世界，同一个梦想”提出了担心和质疑。他把奥运会开幕式视作一场准戏剧演出。他的类比和担心似乎并非勉强，最近发生的“藏独”分子破坏火炬传递的事件，似乎证明了“戏外戏”对“戏中戏”的强烈而不可测的负面影响。但就此否定普世主义的理想价值的话，则是一种比悲哀事件还要深重的悲剧。我还是那个观点，文化固然无法远离政治，然而跨越人心和时空阻隔、具有恒久生命力的只能是文化。这正是中国政府当下所幸意识到的，“文化软实力”要上升到国家安全和综合国力的意义高度所在。
孙惠柱先生看到了阴暗的角落，我更愿意看到阳光的信念。
我也想说一出“戏外戏”。
2008年1月10日，《东方早报》记者潘妤以自己的亲历，在《舞台是另一个家园 正如以色列——“以色列国际戏剧舞蹈展演季”向世界展示多种舞台魅力》一文中写到：
第一次海湾战争的时候，我们聚集在广场上，听一位音乐家演奏小提琴，近千个观众围拢在那里，现场却异常安静，只有小提琴的旋律。就在这时，警笛声响起来了，飞机一直在我们上空盘旋，我们所有人一起默默地拿出身上的防毒面具戴在脸上。台上的音乐家继续沉浸在他的音乐里，好像什么都没有发生，现场依然很安静，我们依旧在倾听，小提琴和警笛声的交响……”
被称为以色列电影和戏剧“第一夫人”的女演员吉拉·阿尔玛戈用异常平静的口吻，向参加“以色列国际戏剧舞蹈展演”的早报记者讲述了她亲身经历的往事。她说，很长时间，防毒面具是以色列人最熟悉的东西，就像战争、灾难一样，从未远离过他们的民族和国家。但是在艺术中，他们能够忘掉所有这一切，找到救赎、安慰，以及精神家园。
……在大部分中国人的印象中，以色列是一个始终和炮火硝烟、冲突纷争相连的国家。但事实上，今天的大部分以色列人，仍然过着平和正常的现代生活。在他们的生活中，有阳光，也有艺术。
4天的展演，人口不足700万的国家，每天近10个不同类型的剧目，从早上10点到晚上12点的演出，每个票房前都人群如龙，每场演出都座无虚席，你会知道什么叫“不可思议”，什么叫“叹为观止”！你会恍悟于他们为什么会诞生出祖宾·梅塔和以色列爱乐，会诞生出哈诺奇·列文和《安魂曲》！你会震撼于一个地域小小的国家如何在最古老弥久的文明创痛中，如何在全民戏剧教育、全民热爱艺术、全民剧场分布的自信格局中，如何在歌舞悲欣、生命关怀、家国忧患的人文攀抵中，挺立在世界最高艺术的顶点！
以色列希伯来语的旷世复生，以色列民族的艰辛建国，以色列艺术的火中涅槃，这些奇迹，难道不是一部最杰出的“跨文化戏剧”？！文明的冲突历经千年，但是戏剧的冲突却在此喷薄出不死的灵魂之光。
我们为什么悲观？我们的悲观在哪里？
我们当该如何清醒？我们当该清醒什么？
中国，如此幅员辽阔，如此人口众多，如此物华天宝，如此多灾多难，如此文明不绝，如此沧桑巨变……
失语·秀场·格调>
然而，一走出剧场，环顾四周，现在，讨论有关艺术创造的话题，显得越来越奢侈。君不见，在艺术领域，批评家的失语，并不因时代的剧变而得到治愈，反而更加可怜地陷入张口无声的沉默，浮现出来的是传媒的一派热闹。传媒之于艺术的批评，一则是千篇一律，懒得动脑经；二则是使之娱乐化。今天，去探讨艺术与娱乐之间的关系，一不留神，话题或者说思维本身就成了一桩娱乐——换句话说，思考本身立时就被娱乐了。这正应了一句老话：“人类一思考，上帝就发笑。”
那么，从大的文化生态来看，这个上帝又是谁呢？欧洲文艺复兴以前，这个上帝是万能的神；文艺复兴以后，艺术大师和思想巨匠们让人们相信，人是万物的灵长，神只不过是人在彼岸世界的兄弟姐妹；工业革命以来，一架火车头引领着西方世界的经济蓬勃发展，金钱成为不折不扣的魔杖；电气革命之后，接踵而至的两次世界大战，几乎摧毁了世界财富的同时，也葬送了人们对神祗乐园的最后一抹瑰色幻想，上帝诚然是死了；然后，电子时代的突如袭来，迅速改写了全球的地理和文化版图，共同体、全球化、地球村，不论你愿意还是不愿意，不论是发达国家，还是发展中、后发达国家，都裹挟一气，迫不及待地奔向现代，乃至后现代的迷景，每个个体都在骄傲或虚无地高叫“e世纪，我来我做主！”除了他（她）自己就是上帝，还有谁呢？
网络，曾经还被保守的人士谆谆教诫为虚拟的世界而不可沉湎；才不过一觉醒来似地，原来它已如此真切地改变了人类的全部生活。网络时代的本质，无非一言以蔽之，传媒赐予大众狂欢！宛若另一种“庶民的胜利”。
我们曾经指责“文化”这一神圣指称被滥用至极致，诸如戏剧文化、影视文化、饮食文化、服饰文化等等不论，甚至赌文化、嫖文化、厕所文化、垃圾文化等等，凡有人类活动的标点之处，无处不是文化！——似乎，有那么一阵，艺术，还不愿意如此被“大而化之”。
事实已经证明，艺术的精英意识堡垒早就不堪一击。泛文化、泛艺术的潮流，就是娱乐化的无孔不入，无坚不摧。“你是个文化人，你们全家都是文化人”，“你是个艺术家，你们全家都是艺术家”，这样的调侃已成为世俗乃至圈内辛辣的热骂。换言之，人人都有资格成为艺术家，因为人人都要娱乐。传媒的迅捷发展，助长了娱乐化的水涨船高，八仙过海，万马齐欢。
问题是，娱乐本身是否一个带有贬称意味的概念？
原本，娱乐就是艺术创造的主要功能之一。艺术，不论是为了寓教于乐的教化目的，还是为了彰显个性的美学追求，快乐原则其实是作者与受众（即便这个受众只是作者自己）之间身心活动的一个不二契约。
但是，信息时代改变了娱乐在艺术生产过程中的性质。十年前，艺术、娱乐、传媒之间的色阶与地位还是非常分明的，艺术是主体内容，娱乐是审美功能，传媒是宣传方式。然而，信息时代不但使得传媒“反客为主”，而且完全可以“喧宾夺主”，内容不是首选，功能亦不是最重，信息，所有的硬性、软性、显性、隐性的环节，所有艺术与非艺术的基因，都可以重组。不论你承认与否，信息成就了第一生产力。
问题不在于娱乐，而在娱乐化。我们注意到，艺术的娱乐化，首先来自传媒本身的娱乐化，明确地说，当今时代，传媒不再是被动地承担信息的传递者，更多地成为了信息的主要策划、创造、传播和运作者。我们知道，艺术的创造是从远古的娱神，到近古的娱人，发展到了现当代的自娱。应该肯定的是，能够走向自娱，必然是社会文明进步的一个重要标志。娱乐不再被原本处于话语“高势”的艺术所赐予，反过来，个体的自觉，释放了星火燎原般的激情，借着网络、电视、手机等现代传媒的风势，化被动为主动，使得艺术固有的观念围墙面临崩塌，从而走向草莽细民的狂欢，也就是说，艺术在今天之所以还在被称作艺术，是因为传媒使它爆发了可以充分娱乐的能量。
如此看来，怨不得传统精英文化人士会有黍离之悲！当年少的韩寒在网上对白桦等一拨资深作家开战，批判得对方几乎只有招架之功而无还手之力；当“海选”和“恶搞”成为全民总动员，响应者连续数年而前赴后继；当“格格戏”一部接一部方兴未艾，让少男少女哭哭笑笑，寤寐痴之；当易中天、于丹等一批学者在《百家讲坛》上的说书道法，引得诸多经院派博士的声讨，但依然阻挡不了他们迅速成为签售签到手发抖的“学术明星”……他们不禁要捶胸顿足。
是的，在传统眼光看来，韩寒只是个顽世的写手，“超女”们更谈不上是歌唱家，“格格戏”只能教孩子们不务学业、误入歧途，像易中天那样品《三国》、于丹那样道《庄子》简直就是“浅薄胡说”、“亵渎圣人”。可是，为什么二十岁的韩寒不能算是作家？没人说十几岁的赖宁去救火而不是英雄吧？为什么“超女”一定要是歌唱家？没人会替那些素昧平生的“粉丝”们支付手机短信费和车马费吧？又有哪条校训上规定“格格戏”不许看，哪条法律上载明文学经典只有一种解说呢？
是的，网络和电视传媒使得艺术的地位平民化，品味世俗化，也使得二者的疆域日趋尴尬化，拒绝前者显然不是上策，可是依附后者又心犹不甘。可是大众传媒的市场本色与经济杠杆的力量，使得护卫传统艺术价值的阵地，变得有如秋雨连夜中的茅屋。但是，客观上，你不能不承认，当“秀场”击败了剧场，当“恶搞”击败了文学，当网上视频击败了影视屏幕，艺术成为被娱乐了的普世对象，这其间，未尝不具有深刻的革命性。
这种革命性，正来自对我们长期积久以来，一直被迫习惯于某一种“标准思维”的强力反弹和快意反叛，尤其是告别“文革”和样板戏时代之后。
那么，是不是艺术一旦被娱乐化了之后，就朝着更加多元、更加健康、更加独立的文化格局挺进了呢？
我觉得，事情正是如此国民性地从一个极端，走向另一个极端，从一种既定的标准转向一种没有标准的标准。我们固然要反对以一种放之四海的唯一标准来考量一切文艺，——那是科学家和工程师的任务——但是一个处于现代化、全球化态势中的独立民族，必然要有它可以对话世界的艺术风标。这种风标，可以鼓动八面来风，但是必须具有新颖强悍的品位。
没有，或者很少见到这样的作品。
传媒与娱乐的共生与同谋，并未创意出一种百花齐放的局面，而是在一窝蜂似的追逐与拙劣低级的效仿背后，被操控的是看得见与看不见的金钱效益。经济增长当然要看数字，可是“数字化”的景观，绝对不是——最终不是单靠数字来说话的。得到短信支持数最高的那个选手一定最有素质么？得到收视率最高的那个栏目一定最有风格么？送你玫瑰花最多的人一定最爱你么？每天吃着各种进口保健品的人一定身体最强壮么？一个拥有无数证书或最高学历的人一定最有创造力么？一座拥有最高最多摩天大楼的城市一定最有文化么？
我们曾经太穷，所以一旦富裕了一点，就要疯狂血拼；我们曾经太过文化饥饿，所以终于开放了，就要饥不择食；我们以为自己算是自由了，其实拿起笔还不见得比阿Q画得更圆；我们以为自己算是博大了，可是又有多少一流的艺术家愿意来参加我们的各大艺术节、影视节，自家又有多少一流的作品在国际上鼎立了中国的美丽形象？
我要说的是，当艺术完全意图娱乐，自由就成为自囚；当艺术完全献媚消费，创造就会导致创伤；当艺术完全浪掷品位，群众就会沦为群氓。直捷地讲，娱人娱己无罪，但切要防止滑向愚己愚人的深谷。——2007年3月，兰州姑娘杨丽娟追星导致其父蹈海自杀的家破人亡结果，正是传媒充当了总导演，以社会为大剧场，以杨丽娟父女及香港艺人刘德华为主角，以无数读者及看客为观众，推波助澜，愈演愈烈，“创造”的一部演出长达整整一年的大活剧，然而是不折不扣的悲剧。这就是“娱乐化生存”的一个极端例子。
2005年夏，余秋雨先生在一次主题为《艺术创造的奥秘》的讲演末尾说道：
欧洲真正的复兴叫做文艺复兴，用文艺复兴带动了产业革命，用文艺复兴带动了启蒙运动，人文艺术使工业革命成果成为可能，使得精神构架和法律构架得以成立。我们在快速走向富裕的过程当中，我们缺少精神准备，我们缺少面对富裕的准备，我们缺少面对竞争的准备，最关键的这个准备有很大一部分需要靠艺术完成。欧洲在快要崛起的时候，首先提供给世界的是达芬奇、米开朗基罗这些人，这是欧洲整体社会崛起的信号，我们不能把我们崛起的信号仅仅停留在经济数字上，如果仅仅这样停留的话我们一定会落俗。我们不能一直在一种急功近利，缺少文化构架，缺少审美构架的日子里，时间一长的话，会让人家感觉到面对一个没有素养的暴发户一样，如果一个民族被人感觉到像一个没有素养的集体暴发户，这样就非常不好了。
说到底，娱乐有自己的趣味，艺术更要有自己的格调。二者虽可相融，但层次和场域仍有分野。文化可以产业化，传媒可以娱乐化，但艺术的最终目的却不是为了贩卖。艺术，真正的艺术，必须于芜杂中荡涤人心的委琐；艺术，真正的艺术，必须于拥堵中挺立人性的信仰；艺术，真正的艺术，必须呼唤于有良知，敢创新，且能守望的那些杰出哪怕寂寞的艺术家！
关怀·重建·快乐>
我还想说说以色列，说说哈诺奇·列文和他的话剧《安魂曲》。
2008年4月，我看完这部戏，心里满盈着一种宁静的悲哀和悲哀的宁静，久久不能释怀。
该剧改编自俄罗斯作家契诃夫的三部小说《在峡谷里》、《苦恼》和《洛希尔的提琴》中的情节片断，由以色列国宝级大师哈诺奇•列文担任编剧兼导演，并成为他身患骨癌后的巅峰绝唱。
一个老人在相依为命中失去了老妻。
一个母亲在四处求医中失去了幼子。
一位马车夫在运送妓女、醉汉中失去了儿子。
花落雪飞，日没月移。
一圈圈，一圈圈。
寻找，歌唱。
精致的“破落”；
精确的“吝啬”；
精湛的表演；
精深的诗意。
该剧以简洁粗朴的风貌，张驰有致的形体，内敛外塑的表演，动静如画的场面，深闳诗化的意象，悲喜交集的风格，呈现出契诃夫式的含蓄隽永和犹太民族辗转不息的精神吟咏。
——从而抵至旷远之美和宗教之境。
该剧浸淫着东西方文化的精神融会。如永远在行走的马车和人物奔逐的圆场，宛如中国戏曲的“圆型”美学；而天使的升落和“鸟偶”的飞翔，则是西方“线型”宗教精神的体现。几个主要演员的表演以雕塑的张力来表达不变中的无常，马车上群角的世相情态以动感的虚拟来表达流变中的恒常。这些终归于鲜明的东方神韵。
这是一首关于死亡与追寻、受难与救赎的寓言诗。
的确，也许“拆解”来看，我们是会觉得，《安魂曲》的种种舞台表现手法都不陌生。如惜墨如金的灯光，空灵邈远的舞美，提线木偶的表演等，都不稀奇。但是要达到以技入道的境界，方如此显示出演出的完整性和深刻性。
庄子《庖丁解牛》中说：
臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。
游刃有余的高技，之所以能神遇心会，原是领悟到了“天理”之道。庖丁解牛，伯牙操琴，后羿射箭，这些典故里包涵的哲理都是一同的。
然而，艺术之“道”的本质，归根结底，关乎艺术家的创作观，关乎艺术家的人本情怀。艺术家的人格高下、人文底蕴和人文关怀，最终决定着艺术的价值和品位。一如该剧剧名所寓意的，这是一场关于“灵魂”的事，关于灵魂“栖居”的事。这正是该剧得以超越语言、超越时空，富于普世主义的观照所在。
是的，真的艺术家必须具有博大深沉的胸襟、自省悲悯的情怀。渴求、叩问与感动，在《安魂曲》中，让人看见“一花一世界，一沙一天国”的生命的终极意义。
每一棵野草都歌唱着壮丽的年轮，每一个细民都照亮着浩瀚的宇宙。
我爱戏剧。我曾说过，做戏剧也只是一种生命存在的方式，生命的价值蹈扬才是根本。戏剧有多么重要，只是说明关怀对于生命有多么重要，戏剧是一个介入的承载，是舟在渡人，但更是人在乘舟。这是“无家可归”的人类诗意栖居的诺亚方舟。
中国的哲学传统，经越两千多年的“城头变换大王旗”，演替下来，我以为它不是“现实主义”，而是价值标准道德伦理化的“实用主义”、“功利主义”。自清末民初、五四运动至今，中国戏剧更多的只是充当一种“武器”，或者极端至今日的“茶余”。遥想孔子当年，他所追求的人世理想不过是：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”而这种理想的价值尺度，看似简单中寄寓着大同。
2008年5月12日14:28，汶川发生8.0级特大地震，至5月14日便已造成14866人遇难。
中国西南角的这个鲜为人知的地方，顷刻间演就了世界的悲情。
该如何去思考生命的意义？
老子《道德经》云：“天地不仁，以万物为刍狗。”自古以来，很多人都批评这句话的决绝与阴暗。不，我觉得它恰恰是相反相成地道出了老子众生平等、尊重生命的深刻思想。天地赋予万物以生命，每一种生命个体都是不容漠视和践踏的。这句话道出的即是“天人合一”观。
哈诺奇•列文在《安魂曲》中与每一个普通人直面心灵的拥抱，毫无俯视，呼吸同脉。现实的残酷与命运的叵测，是艺术构建了心灵的守望家园。
《等待戈多》这样的经典，起初无人问津，它的举世声誉却是起于监狱里一众犯人的感动，然后这个世界才被震动，“荒诞戏剧”才彪炳至今。极简荒诞的内里是充沛的关怀。现今人，只好荒诞，丢却了关怀，往往买椟还珠、装神弄鬼而已。
汶川，在拯救与重建。以色列这个民族和国家几千年来一直都在拯救与重建。我们需要重建！——关于戏剧，关于理想，关于人文！
也许，哈诺奇•列文是想通过自己弥留之际依然不绝童真的眸子，让我们在重重阴暗的蒙翳之外，仍旧可以看到天国里那些同样衣衫褴褛的天使们，给人类送来温暖一线的信念阳光。
是的，我们——至少我总是被那些传媒所迷惑了的——以色列是一个始终硝烟不断、灾难深重的国家。但是，大部分以色列人，他们并没有消沉在历史带来的无尽阴云之中，他们依然坚强地奔走，坚强地活着。他们热爱生命，热爱艺术！
世界是冷漠的，人心是自私的。在疾病与战争，虚伪和矫情之外，也许除了在永逝之前，把自己的所有一切交付给天与地，灵魂才有救赎和宁静的一刻。
这是《安魂曲》必将穿透无界的人心，让人动容的恒远价值所在！
2008年5月底，我在上海戏剧学院端钧剧场又看到了一部好戏——《收信快乐》。演出者是台湾艺术大学戏剧学系的学生。在汶川大地震和《安魂曲》给我带来的无尽心理“余震”里，在首届中国校园戏剧节上，看了这部戏，我很快乐。是内心那种简简单单的欢喜，涓涓滴滴的愉悦。端钧剧场里座无虚席，甬道如林。
这就是一种感动吧。
快乐，就是这样吧。
该剧改编自美国剧作家艾伯特·拉姆斯德尔·格尼（Albert Ramsdell Gurney）的《情书》（原名《爱情书简》，Love Letters），后者曾获得“戏剧书桌奖”和“洛克菲勒剧作家奖”。1989年，格尼完成该剧后，不仅红极百老汇和全美，且近年来大陆及台湾等地改编演出者甚众。
剧情大约是这样的。他和她，上课偷传纸条的小学同学，自初中起便天各一方，却藉由四十年不间断的书信传递，一站又一站地分享了漫长的生命旅程：考学、青春期、就业、爱情、婚姻、背叛、死亡和悼念。在生命的初期，他们曾经嫌恶对方，却又不能失去对方的讯息；在生命的中期，他们各自有各自的人生，却依靠着书信紧紧相系；在生命的末期，他们终于发现，原来彼此在彼此的心中，已经是不能分割的一个共同体……
实际上，这是一场没有故事的故事，没有接力的接力。
凡夫俗子的生活何尝不就如此。惊天动地、海誓山盟的剧情迭变，往往掩藏于相濡以沫、相期相守的平淡流年。
七十封鱼来雁往。
四十载聚散悲欣。
两个人越界连心。
一辈子生死不渝。
这些，《收信快乐》基本上承自《情书》原著。
半读半演的叙事，一桌二椅的流连，六幅信笺的布景，全剧整体显得清新简净。
这个年轻艺术群传递给我们的不仅是艺术本身，更有执著的理想追求和生命体悟。
这是一种更大的价值体现和文化认同。
于是，青春的面孔上流溢出无邪的表情。
——这个表情，叫做：敬畏。
有了这份敬畏，剧里的爱情和场外的深情，便如活水一脉，心香一瓣，不致让人坠入无妄的悲观。
（作者：上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士）>