一次东西方民俗化创造的戏剧演绎
——执导易卜生名剧《爱你一辈子，小艾》的艺术构想
●刘恩平
2010年夏，应挪威王国驻上海总领事馆的邀约，我执导了世界现代戏剧之父、挪威大师易卜生的名作《爱你一辈子，小艾》（以下简称《小艾》）。在经典作品如何接递当下人心，中华美学如何丰润西方理路，普世关怀如何照亮世俗空间，民族精神如何熔铸现代品格等方面，我做了一些大胆的构想与尝试。该剧于上海世博会期间公演后，赢得了众多中外观众尤其是青年朋友的感动和喜爱。以下我愿谈一点体悟与心得。
一、诉求转换：从《小艾友夫》到《爱你一辈子，小艾》
《爱你一辈子，小艾》原名《小艾友夫》，剧名的更变，其实透视着我们对当下创作思维的转换和观众审美诉求的重建。
1899年，易卜生完成了自己的“戏剧收场白”《当我们死者醒来》，1900年首演于德国斯图加特霍夫特剧院。2001年，二十多岁的我携手一群青年戏剧同人，以前卫的理念和虔敬的勇气，在上海首次执导了该剧；2008年，我苦心孤诣，另辟蹊径，再度以全新的构思重排了该剧，应该讲，均收获不俗。2010年，我又与挪威王国驻上海总领事馆达成愉悦合作，排演了易卜生的另一部象征主义剧作《爱你一辈子，小艾》（以下简称《小艾》）。1894年易卜生创作了该剧，1895年首演于德国柏林德意志剧院。这位巨匠以其27部作品、27年漂泊和78年一生的卓辛负旅，攀抵至莎士比亚之后世界戏剧的第二座高峰。但是，也极为奇崛的是，无论是去国多年，还是衣锦还乡，易卜生始终以一种孤绝独立的姿态，凌视宇宙大观和人类灵魂的深致！他的绝大多数作品的首演地，也居然是在祖国挪威之外的异乡。他以一个地道的挪威人，自塑了一个“世界公民”的超然形象。
相当有意思的是，无论是《当我们死者醒来》，还是《小艾》，均为百余年来在中国乃至华语区的首次呈献。这与其说是我们的今时荣光，毋宁说是我们的文化使命。从某种意义上来说，《小艾》是《当我们死者醒来》的“前传”。我们回望一下既往的足迹，以瞻看未来的方向。
每一个人心中都有一个“小艾”。每一个人都是“小艾”。
二、结构重组：对峙与交响
● 易卜生原著《小艾友夫》剧情简介
这出戏发生于一天半之内，地点在峡湾城郊的沃尔茂庄园。
沃尔茂夫妇九岁的孩子小艾友夫患有偏瘫，缘于当年其父母在一次激情欢爱的沉溺中，没能看护好她，使其失足跌落桌下而致。此后，沃尔茂与妻子吕达貌合神离，他埋首于《人的责任》的学术研究，视其为终生的伟大事业。由于多年来，小艾友夫一直受到的是“姑妈”艾斯达的呵护，吕达陷入了亲子之情和夫妻之情的双重失落和偏执自闭，因此对孩子和艾斯达均怀着扭曲而强烈的嫉妒。
剧情开始于沃尔茂从山中远游后的归家。他决定放弃论文的空泛工作，全身心投入到为小艾友夫创造幸福的人间事业之中。这时，一个被称为“鼠婆子”的神秘老妇到来，询问他们家是否有“啮齿动物”。她建议由她将老鼠引到峡湾中淹死，大家不以为然。可是，小艾友夫却受了邪恶的“鼠婆子”的诱惑，随她进入水中溺死了。孩子的死亡在生者之间引起了巨大的心灵危机。
原来，沃尔茂一直深爱着的是艾斯达，而艾斯达也在母亲留下的信中发现，沃尔茂和她根本就没有血缘关系，艾斯达是她母亲的一个私生女。反复思量后，她决定和渴望娶她的修路工程师博杰姆双双离开。
经过一番灵魂决斗之后，吕达和沃尔茂决定，尽管悲剧无可挽回，但是他们仍应不离不弃，开始新的生活。在吕达的提议下，他们打算致力于照顾社区内的贫困儿童，以这种醒悟的良知，来救赎自己在失去小艾之后的沉痛、悔疚和虚空。
● 演出版《爱你一辈子，小艾》结构调整
实际演出中，我们将完全打破剧本中的幕次安排和具体时间，而凸显心灵，
重组时空。
剧中，“小艾友夫”改名为“小艾”，男孩子的形象改为女孩子。
关于“鼠婆子”的形象，我予以剔除，一则是中西文化的隔阂，不利于中国观众的审美接受；二则也有碍于艺术上我对唯美主义的秉持；最关键的是，我以为，小艾的溺水而亡，跟鼠婆子的引惑没有根本关系，小艾的“溺”或“死”，均涉关我们在全剧演出中的意志、意念与意象。
至于，艾斯达与沃尔茂潜在的乱伦关系，我以为，除了在剧本中依旧予以保留这条暗线之外，其关系的“定位”，我们将不作具体和夸大的处理，而将它搁置。因为这一点“关系”并不重要，情感、真和美，是最要紧的，其他的，留给观众想象吧。
因此，我将原剧本删减重构后，分为七场戏，全剧场次以动作及剧中人的关键性台词，逐一命名如下：
第一场 归来：他真该走一走
第二场 斗争：我不能把自己分成两半儿
第三场 独占：那孩子只有一半是我的
第四场 溺水：这么一条宝贝性命
第五场 指责：从今以后，咱们俩中间有一道厚墙
第六场 赠花：这是小艾送给你的最后一件礼物
第七场 补心：咱们俩都是尘缘很深重的人
从以上全剧结构的重梳可见，我对剧本的调整，也是为了淡化剧本原著导向的“见义勇为”和“道德反刍”所产生的可能性误解和偏狭，因为个体人格的健全，最终不赖于外物，而端在乎一己。这样一来，我们的《小艾》一剧，非但没有背离易卜生的主旨，反而更强化了该剧的象征情境，从而大大有别于《当我们死者醒来》的清峻气质，疏滤出人类困局中一抹不能弃怀的温情色彩和乐观憬望。
三、戏剧气氛：小拐杖·莲花
我在《捕捉意象源：导演构思的诗性思维》一文中说过：
我想从导演创作和导演构思的角度提出一个说法：意象源和理念源。
我个人的阐发是，“意象源”源于“理念源”，互为映照，但并不必然地体现后者。
意象源是一种捕捉与释放，而导演学中所谓的“形象种子”，则是一种在舞台“形象群”（而非已经构成有机“形象系统”或“形象总谱”）中的遴选与归根。前者是一个起点诱发的过程，后者是一个凝结锤炼的提升。当然，在那天才的瞬间，二者会发生重合。
戏剧假定性的本质是“真”，意象诗化后才使得这种假定性大假而大真，是有艺术之美。
意象可以是物质的，亦可是精神的，但必须是形象的，归根结底是象征的。
我在《戏剧气氛：导演对演出气质的创造》一文中，也曾以中华美学的理念指出关于“戏剧气氛”的三种构成：诗意的象征圈（意境充沛），结构的视觉力（风骨健逸）和节奏的精神性（气韵生动）。从“假定性”中生发“诗化意象”，其实就是要创造出意境充沛的“诗意的象征圈”。这是一个戏的魂魄所在。
《小艾》剧中，“小艾”手中的“小拐杖”和“大艾”（艾斯达）手捧的“莲
花”（剧本中说的是“睡莲”，我们将采用更具东方意韵的“莲花”），这两个形象不容忽视。
每个人都有一根“拐杖”，每个人都需要一根“拐杖”，为了支撑自己活下去的爱、责任和信念。因此，我们在剧中并不着意于“小拐杖”的物理或病理功能，而突出其象征意味，剧中小艾的“瘸”与“溺”，“死”与“生”，都是象征。
这根“小拐杖”在剧中生发出一个“象征动作场面”，即“划船”般的肢体表现，在如“莲花”绽放的“水”中完成这个意象行为的设计。这个类“划船”场面，既象征着沃尔茂与大艾的青梅竹马，也象征着小艾的“水手”心愿，象征着剧中所有人走出“溺水”，撇弃“拐杖”，自由“游弋”的精神动力。这个场面的意旨是中性化的，而非道德化的。它不但外化全剧立意，而且可以补充和延展小艾在非戏剧动作时的“情境空间”。小拐杖的传递，可以在小艾——小艾与大艾——大艾与沃尔茂——沃尔茂与吕达之间，多层次地写意化表现，这里融入了导演二度的再造与构思。
故而，我把全剧演出的形象种子设定为：“莲花绽放中的拐杖舞”。
这也是《小艾》全剧中生发、闪念、反复、贯穿的象征场面、灵魂场面，我
们借鉴戏曲舞蹈化、节律化、虚拟化的肢体语言，动静结合地创造仪式化景观。
“小拐杖”是全剧的意象源，“绽放的莲花”是诗意的象征圈，以此形成结构的视觉力，它们的传递及其衍生的意象群，不断嬗变出以下六个核心场面，通达节奏的精神性，从而完成对全剧气氛和演出气质的整合而唯美的创造。
四、核心场面：爱墙·自转·照面
● 核心场面设想
（1）“小艾之瘸”（序幕）
这个我所增加出来的全剧“序幕”，其实是正戏拉开之前的一个“闪回”，以补叙小艾如何在沃尔茂与吕达当年的欢爱中，跌“瘸”了腿。
设想，在一片暧昧的气氛中，伴随着原始蛮荒的鼓点，沃尔茂和吕达两人以极慢的动作，用小拐杖相互引逗、追逐、捕猎。这根作为沃尔茂收藏品的小拐杖，现在成了两人的玩具，也可以是一种性的象征。一开始，这鼓点是辽远、沉实的，但是二人的动作却有如摇动拨浪鼓般反应的童致，这是一种相反成趣。渐渐地，力度加强。两人身体紧贴着地面，呼吸大声而深长，在土地上寻找依靠与欢愉。
另一个角落，小艾，安静地处在一个纯净的世界里。她在把弄着一枝莲花，动作极为生活化。突然，在一个强鼓点中，小艾毫无预兆地倒下了。她想站起来，却不能，她的动作节律慢慢接近她的父母。她挣扎着，脸依旧紧贴着地面，头发在地上缓缓浮动。这里则借鉴了中国戏曲的“甩发功”。
就在沃尔茂和吕达越发激烈的一个瞬间，小艾大喊：“爸爸！”沃尔茂一下子被声音揪住，将小拐杖一把抛出，落到小艾身旁。小艾在地上摸索着，好容易触碰到了小拐杖，小心翼翼地拿起，支撑着身体，小艾扶着拐杖，终于站了起来，离开了。惊惶交加中的沃尔茂起身，大喊着“小艾！”——追出。
这时，吕达方才慢慢起身，望着两人的去处，无唱词的民歌《西洲曲》注入。空间里充满了湿热的气息，吕达开始整理衣服和心神，恍若大梦，接第一场戏。
这个场面表现出一种“偶然”中的悲剧，但是要“唯美”，而不过于“悲情”。而下面的“小艾之溺”则不仅是悲情，更是一种悲壮。
（2）“心灵传书”（第二场 斗争）
这一场在沃尔茂、吕达、艾斯达之间的心理“斗争”，我以为，表面看来烈焰燃烧于沃尔茂、吕达夫妇之间，其实聚焦点恰恰在于艾斯达。我仔细阅读剧本，发现艾斯达在关于沃尔茂计划著作而最终未果的《人的责任》那部“大厚书”上有三次表达：
艾 斯 达 沃尔茂，那部书是你的终身事业啊！
艾 斯 达 沃尔茂，可是那部书呢？
艾 斯 达 你那部《人的责任》不打算写了？
这部“书”的涵义相当丰富，对于每个人而言都取向不同，每个人手里其实都有一本书，或者说一本账，每个人都要遭遇付出与偿还。
因而我设想，这场戏要围绕“书”，构成一个“心灵书房”的气氛。书，是一个重要的道具，我们将启用它，来开掘和外化形式表现、心理空间和象征意味。
就此，我将这场戏分为了四个层次：“传书”（三人）——“抢书”（三人）——“撕书”（沃尔茂）——“拾书”（艾斯达）。
艾斯达最后拾起的是书的“碎片”。也许，是自己的“碎心”。
我们听见，小艾在一角唱起了《西洲曲》。
（3）“小艾之溺”（第四场 溺水）
这个场面是从小艾溺水后，码头少年们（大头娃娃）乱哄哄的喊叫声中化想
出来的。由戴上中国民间大头笑脸娃娃面具的码头少年，扮成江边旁观、嬉戏的“儿童”，以各自身上所系的蓝色丝巾（象征江水），在兴高采烈的中国民俗音乐中，载歌载舞，完成“小艾之溺”这个悲剧场面的演绎。这里借鉴了中国民间文艺、游戏中的秧歌、花灯、拔河、提线木偶等手法样式。
小艾是在幸福的愉悦中被卷入了这场歌舞的中心，似乎她并不曾“瘸”过而有任何生理残疾，她的小拐杖也只是一个游戏的载体。但是，大头娃娃逐渐变成了谋杀者、猎杀者，成了“江水”，小艾的表情变得痛苦，这痛苦被不断放大。最后，蓝色的绸子将小艾淹没，惟见小艾所系的橙丝带蝴蝶结，浮在“水面”上。
然而，大头娃娃对于小艾的态度似乎又是一种爱——爱弑，没心没肺的爱杀。所以小艾在最后溺下的一刹那，有一种欣喜的表情。这里逼现出人性中无辜的邪恶和莫名的自戕。——看到这一场虚拟的表演时，许多观众震撼了，流泪了。
是的，大头娃娃们以戏曲化水袖的方式对小艾的戕杀，完全是一场程式化的表现，绸带的动作伸缩与力度张弛则带有提线木偶的形式与意味。
娃娃们将小艾带走了。序幕中那种原始蛮荒的鼓点再度响起，鼓声直抵人心，击破碧水长空。
整个过程在喜庆中表现悲壮，游戏感、仪式感极强。
（4）“爱墙之舞”（第五场 指责）
我设想，整个第五场“指责”这场戏的演出，有以下几个层次：
从本场开始到夫妻俩的“默然片刻”，是第一个层次。
这时接入一支冷冰冰的曲子，转入第二个层次，即自以下台词起——
沃尔茂 （转过头来对着吕达）你从来没真心实意地爱过她——从来没有！
第二层次的表演中，沃尔茂与吕达通过虚拟的方式，尽力触摸对方，连手势都如同镜照一般，吕达和沃尔茂的动作慢慢合一。
第三层次从以下开始——
沃尔茂 （勃然大怒）你是这件事的罪魁祸首！
吕 达 （站起来）我！
两人互指，一个大停顿。大头娃娃们衣袖展开，形成舒卷开合、变化万端的“墙”。音乐涌入，似梦魇般的潮水，两人在“墙”的内外、高低之间，碰撞，突围。
第三层次：
沃尔茂 （仔细瞧吕达，慢吞吞地）从今以后，咱们俩中间一定有一道厚墙。
大头娃娃们用自己的水袖和宽袍所“营造”的一堵大“墙”，豁然大开，横亘于两人中间。
第四层次：
吕 达 （跟上去）就在那个时刻，你的另外那个小艾变成了终身残废！
大“墙”轰然坍塌，大头娃娃们散去。
艾斯达在一角唱起了《西洲曲》。
（5）“小艾前世”（第六场 赠花）
从沃尔茂以下的台词开始——
沃尔茂 （活泼一点了）啊，你也苦干过，虽然方式跟我不一样——（含笑）我的亲爱、忠实的——小艾。
这里的一段“温习”童年的戏，我们用“小拐杖”编了一场“青梅竹马”的形体表演——类似“划船”——以此来再现小艾的前世形象——大艾（艾斯达）！
沃尔茂 咱们做得挺认真，自己觉得挺高兴。我老叫你小艾。
在以上这句台词之后，结束“小艾前世”的表演场面，拉回到现实时空。实际上，我们在此插入的这个场面，也好比一个“闪回”，但并非隔绝现实时空的“闪回”，是一种在现在时空中的即时回溯，所以我姑妄名之为“闪在”。它具有一定的间离美学效果。
台词是现在时的，表现的东西是过去时的，身心两分而现场同构，这就是我所谓的“闪在”。
这个过程中，小艾像“影子”一样在一旁照映、点亮着画面。
艾斯达代表小艾和大艾“我们俩”，“合送”了沃尔茂莲花之后，一旁的小艾领唱、大头娃娃们和唱起《西洲曲》。
（6）“小艾之生”（第七场 补心）
我们在《小艾》中的场面设计，并不在于“情节性”的悬念营造，而在于“情结性”的心灵释放。
我将一直暗恋并追求艾斯达的修路工程师博杰姆这一人物删去，将原剧本中最后艾斯达的“辞行”，和沃尔茂与吕达的“补心”这两场戏合二为一，并且将剧本重组，让小艾这一形象“重现”，光源般、灵魂烛照般重现全场。借鉴戏曲、歌剧四重唱的方式，将小艾、艾斯达和沃尔茂、吕达四人的戏，形成重唱或“交响”，集中处理艾斯达、沃尔茂、吕达的大抉择。这也是全剧的灵魂“大决战”。与其说是“大决战”，不如说是“大召唤”。这召唤之光即来自小艾之魂，使其光照全场，遍照无穷。“小艾”，完全深化并外化着所有的形象审美和全剧立意。
这是一场“自转与照面”：每一个人都有一个轨道在“自转”，而均围绕着小艾“公转”。好比，沃尔茂与吕达在地球轨道上运转，艾斯达在月亮轨道上运转，小艾在太阳轨道上运转，他们各有轨道，但尘缘中曾经照面，曾经相爱，并继续爱着，他们——共同构成了一个爱的“宇宙”。我们舞台处理的基调、调度和气质，均在这个场面中强化了全剧“爱你一辈子，小艾”的象征力量，而空灵无限。
在艾斯达决定离去之时，在她与沃尔茂、吕达的告别声中——
艾斯达 ……再见！千遍万遍，再见再见！
——接大头娃娃们的欢快吟诵《西洲曲》。
吕达打算把码头上那些无依无靠的苦孩子们收养起来：
吕 达 我要把他们贴在我心上。
这句台词后，插入场面：四个大头娃娃把衣服张开，组成一面莲花“爱墙”。角色们可以在这面展开的“爱墙”上，一边逐次贴上橙色的孩子们（象征“小艾”们）的照片，一边充满了情感（各种真实的情感）念着各个孩子的名字（你想象着这个孩子是谁就是谁，古今中外、认识不认识的）。要念得感人至深，甚至催人泪下，要念出——深藏在每一个名字和每一张照片的背后，每一个丰富的故事和鲜活的生命；照片要贴得温馨如仪。这里的“墙”，化入“哭墙”的意象。
这是一种对于未来的幻想，我将其命名为“闪前”，既生活化，又极具仪式感。最后“墙”被打“通”了，思念与爱被唤回。于是，“哭墙”变成了“爱墙”。
这里的“贴照片”，与前面的“撕书”形成呼应与比照。
再接戏——
吕 达 从你离开我的那天起，我要把那些孩子都带到家里，当作我亲生儿女看待。
沃尔茂 补咱们小艾的缺！
吕 达 补咱们小艾的缺。我要叫他们住在小艾的屋子里。我要叫他们看小艾的书。我要叫他们玩小艾的玩具。我要叫他们轮流坐小艾吃饭的椅子里。
沃尔茂 （站着出了会儿神，抬眼瞧她）说老实话，在码头上那些穷人身上咱们没出过多少力。
吕 达 咱们根本没给他们出过力。
沃尔茂 几乎连想都没想过他们。
吕 达 在他们面前，咱们的手从来不松开，咱们的心也从来不敞开。
沃尔茂 如果你做得到这件事，那么，小艾总算没白活。
吕 达 （低声）我想跟那两只睁着的大眼睛讲和，你知道不知道。
沃尔茂 （打中心坎，眼睛盯着她）吕达，也许我可以跟你合做这件事，帮你一把忙，你看怎么样？
吕 达 你愿意吗？
沃尔茂 我愿意，只要我确实知道我做得到。
吕 达 （踌躇）要是那么着的话，你就非在这儿待着不可了。
沃尔茂 （低声）咱们姑且试试，究竟做得到做不到。
吕 达 好，沃尔茂，咱们试试吧。
接着，大头娃娃唱起有歌词的《西洲曲》。然后原剧本中吕达先前的这句词，移到最后——
吕 达 喔，你听，他们把小艾找回来了！
接全剧“尾声”：在圣歌音乐中表现四个大头娃娃“接生”小艾的仪式，与“小艾之溺”的场面相反，就像“倒带”。带着小拐杖的小艾被“接生”，而后被“接引”，如同天使的诞生。这个情景，宛若波提切利的名画《维纳斯的诞生》。这是一场爱的重生和洗礼。
所有“爱墙”上的孩子，都会在人们的心中，被叫做“小艾”。
这个场面要表现的是，在众人“接生”/“接引”的这个圣洁的仪礼中，一种宗教般“狂喜”之情的流露。
小艾弃杖，《西洲曲》起。她走向深处，复向我们走来，定格。
全剧归于宁静。人生归于宁静。
剧终并谢幕。
● 核心场面解析
（1）以上六个极具风俗化的核心场面不仅形成本剧特有的艺术语汇，而且决定着其演出结构和风格样式。这是该剧创作的一个特色。这些场面虽然还不是戏的全部，但创造好了它们，戏无疑就成功了一大半。
（2）场面角色：
①“小艾之瘸”——沃尔茂、吕达、小艾（3人）
②“心灵传书”——艾斯达、吕达、沃尔茂（3人）
③“小艾之溺”——小艾、四个大头娃娃（5人）
④“小艾前世”——沃尔茂、艾斯达、小艾（3人）
⑤“爱墙之舞”——沃尔茂、吕达、四个大头娃娃（6人）
⑥“小艾之生”——小艾、沃尔茂、吕达、艾斯达、四个大头娃娃（8人）
（3）“小艾之瘸”是“序幕”（闪回），“心灵传书”是“起”，“小艾之溺”是“承一”，“小艾前世”是“承二”（闪在），“爱墙之舞”是“转”（全剧大高潮），“小艾之生”是“合”及“尾声”（闪前）。
（4）欢腾而悲壮的“小艾之溺”与温馨而圣穆的“小艾之生”，犹如一文钱的两面，正反而成一组“对比”；粗朴而沉郁的“小艾之瘸”与明丽而轻盈的“小艾前世”，好似一枝花的并蒂，阴阳而成一组“对照”。
（5）如果说，“小艾之溺”的表现主要依助于大头娃娃，力度在于“压”（热中之冷）；那么，“小艾之生”的表现就主要聚焦于小艾，力度在于“托”（冷中之热）。
（6）在“小艾之瘸”和“小艾前世”中，小艾的形象都是一个“光源”，前者中是冷光源（黑白），而后者中是暖光源（彩色）。
（7）基本要求：
①每个场面要区分冷热调子，要各尽其妙，更要全局构思；
②一定不能做成“群戏”，要该渲染处泼墨如水，该含蓄处惜墨似金，即会做加法，更善做减法。
③画面层次要分明，节奏韵律要精准，气脉神韵要贯通。
④我们排的是“戏剧”，固然不惟“话剧”之上，但是肢体语汇的表情达意是最重要的，什么手段元素皆可为我所用，关键一个“化”字，要进入戏、人、情的三位一体，要有生命的质感；而不是炫技，更杜绝噱头。晓畅处要令人解颐会心，纠葛处要教人堕泪不禁，意象处要催人浮想生花。
五、视听空间：冷暖·民风·诗意
● 演出空间
我们不拘泥于剧本框架，将全剧的物理时空全部打破，把主体视觉色调定为橙色和蔚蓝。
● 舞美构成
我们在该剧中完全弃用了硬件的、实体的舞美建构，以景在人身、人赋景魂的虚拟写意原则，将黑白水墨风格的“莲花图”这个主体舞美意象，分置于“大头娃娃”们的无袖宽袍之上，在剧中有关核心场面的演绎中，组割、变幻出不同的意味情境。——最主要的，它们可以化生出“爱·墙”之万花筒般的丰富大观。
在人物造型上，尤其是“小艾”与“大头娃娃”的形象，承载了全剧的美学之舟：
小艾——浅蓝色水手制服+橙色丝带（蝴蝶结）+红色平底皮鞋
大头娃娃——米白色底子、设色国画莲花勾边大花案宽袍+蔚蓝色长丝巾+白色舞蹈鞋
我们以中国民俗民风中的“大头娃娃”面具，来表现码头少年的群像。以“大头娃娃”来“扮演”的“码头少年”，其形象价值在于表现一个“尘·缘世界”，即——
尘·缘世界=世俗世界（“墙”的世界）+本真世界（“爱”的世界）。
● 关于“爱·墙”
☆最早的爱墙传说
人类的祖先亚当和夏娃没有遵从上帝的旨意，在伊甸园偷吃了禁果，上帝雷霆大怒，发誓要惩罚人类，让人类世世代代受苦，从此，人类多了许多磨难。
上帝挥动权杖，立即出现一道墙壁，它坚不可摧，具有无限的长度和高度。这道墙将亚当和夏娃分开，同时也建在了他们的心里，使其产生疏离和隔阂。但是为了人类的希望，上帝又在墙壁上留下了一个特殊的机关，这里只有真爱可以自由通过，因此这部分墙被称为“爱墙”。
由于夏娃是亚当的一根肋骨生成的，他们血肉相连，内心深处无时不刻在寻找着对方。许多年过去，亚当跋涉了好久，终于来到了爱墙。他给夏娃留了一张祝福纸条，表达了对夏娃的无限思念。
夏娃感觉到了，她读了这张纸条，也回复了一张纸条。亚当和夏娃的纸条重叠到了一起，奇迹发生了：爱墙成为了一个光明的通道，他们触动了上帝的玄关！
亚当和夏娃的手紧紧握在一起，他们来到了墙的同一侧，从此永不分离，幸福地生活在一起。
☆耶路撒冷的哭墙
耶路撒冷犹太教圣迹——哭墙，又称西墙（western wall），是古犹太国耶路撒冷旧城第二圣殿护墙的一段，也是其仅存遗址，有“叹息之壁”之称。犹太教把该墙看作是第一圣地，教徒至该墙例须哀哭，以表示对古神庙的哀悼并期待其恢复。公元初年，欧洲人认为耶路撒冷是欧洲的尽头，而这面墙即是欧亚分界线。千百年来，流落在世界各个角落的犹太人回到圣城耶路撒冷时，便会来到这面石墙前低声祷告，哭诉流亡之苦，所以被称为“哭墙”。哭墙中间以屏风相隔，祈祷时男女有别，进入广场墙前，男士必须戴上传统帽子，如果没有帽子，入口处亦备有纸帽供应。许多徘徊不去的祈祷者，或手抚墙面、或背诵经文、或将写着祈祷字句的纸条塞入墙壁石缝间。历经千年的风雨和朝圣者的抚触，哭墙石头也泛泛发光，如泣如诉一般。
其实，“哭墙”也是一种“爱墙”。它是有形的，更是无形的。
“爱墙”反映的正是“爱”与“墙”的迷失与寻觅、对峙与沟通。
“爱墙”的视觉外化，我们主要用大头娃娃们的长巾宽袍来表现。
● 主题曲《西洲曲》
《西洲曲》节选：
采莲南塘秋，
莲花过人头。
低头弄莲子，
莲子青如水。
海水梦悠悠，
君愁我亦愁。
南风知我意，
吹梦到西洲。
——节选自《玉台新咏》 【中国·南朝】徐陵 编
我选取了中国南朝民歌《西洲曲》的片段作为该剧贯穿始终的主题曲。“西
洲”宛如“爱墙”。这首曲子的运用，有无歌词伴奏，无歌词吟诵，有歌词歌唱，或连歌带诵；有无伴奏歌唱，有伴奏歌唱；有独唱，合唱；有煽情，间离，象征；有仪式化，游戏化，生活化……各个意味不同，演出下来，许多观众几乎能脱口哼唱。
六、还原本真：在民俗化对歌中创造民族戏剧
剧本中沃尔茂有一句台词：“咱们俩都是尘缘很深重的人。”
我把这句话视作全剧的立意眼。那种“主题先行”式的僵化命旨，我从来不讲。我以为，现代导演的创作之“功”，要以象传意，接受则是观众之“力”。尽管那种“传声筒”式的创作圈范，在中国文艺界依然主流雄踞，但大多求成操切，反不能直指人心。我们要松绑、解缚，为的倒正是要情志深入。
我想郑重表明的心迹是，我们在哪里演出——“传道”与“乐道”——并不重要，不能丢弃的是人文关怀。因为，在当下所谓“多元”的话语泛滥之下，一个多世纪以来，中国文化的“启蒙”之路，仍然行程遥远。
生活太近，经典太远，大师一直遭遇误读。其实，解决误读，并无任何花哨，无非是还原人性底色的本真情怀。还原本真，亦无非是昭显人世久蔽的“常识”罢了，别无其他。这是我排演易卜生的缘由和情结所系。
易卜生曾说：
艺术家用生命铸就生命，用灵魂锻造灵魂，当他完成一件作品后，便将一部分生命留在原作里，成为可以感知的活体。
一件作品的创造与延续，需要感受力、想象力、激发力、执行力和意志力，缺一不可，且最终要以生命力来熔成之！说到底，一场真的创作，一定是为生命和爱而生，而舞，而代言。一场真的创作，就是一场全部生命的拥抱、全部灵魂的燃烧和全部性情的交付，毫无保留的拥抱、燃烧和交付！
因而，我们的实践彻底地告别了胶附于易卜生百年的“社会问题剧”的疲旧模式，为易卜生戏剧——尤其是其创作巅峰的后期象征主义作品——在中国的认知和传播，不断注入新锐的思考与活现的力量。
于是，在剧场文本（而非止易卜生文学原著）的全新写作中，无论是以“小拐杖”和“莲花”意象来进行戏剧气氛的营造，还是由此引发的以“爱墙·自转·照面”为复调空间的六个核心场面的设计，以及其中有关中国南朝民歌《西洲曲》、大头娃娃、秧歌、拔河、划船、戏曲化的水袖、提线木偶的手法、击鼓传花式的“传书”、圣经“爱墙”传说、耶路撒冷犹太教“哭墙”圣迹等东西方民间文艺、游戏、仪式和宗教元素的糅合和重造，均为的是深沉挺进现代人文关怀的坚贞立场，融入中国艺术精神的表现形式，寻求心灵与文化的越界与对话，因此大胆地将西方话剧的心理现实主义创作原则和中华风情的大写意美学精神相结合，创作出一部具有人类普世思考价值和中国民族诗情、内蕴涵容而张力饱满的哲理化正剧，并为着创建具有中国民族精神品格的现代戏剧而探索新路。可以说，《小艾》实现了一次东西方民俗化创造的戏剧演绎。
应该讲，在多年的创作中，我对民俗资源之于艺术创作的撷取与化合，一直有着积极鲜明的“拿来主义”。《小艾》一剧几乎是目前为止我的戏剧创作在这方面的一个“集大成”。然而无论如何，我的创作出发点却在于我自身的情感体验、生命感悟和哲学思索，而决非展示或溺陷于民俗本身。也就是说，文艺创作首要根植的是艺术家自己的主体选择和匠心独运。
如何看待民俗文化对文艺创作的影响力和创造力？我个人认为，民俗学上的集体意识结构会提供给一部作品创作的某种民族化的规定情境——这诚然是毋庸置疑也不可否定的——但是，艺术家创作主体独特的禀赋、天性、心理、意志、灵感和想象等个性“才力”，方是一部优秀作品得以诞生的根本性原动力。人既然是一种生物生命兼文化生命，民俗作为一种社会存在、文化存在或意识团存在，就非简单或单纯地施动于艺术家主体。进言之，除了既有传统文化在民间文艺形貌中会延承习得与共享之外，这种惯习在艺术家个体身上并非总是一成不变或占主导向势的，因为民俗具有相对稳定性，而艺术家的创作则必须要具有表达的超越性。
我的理解是，民俗文化的重要价值在于，它可以为艺术的“前台表演”构建出一种可能性而非绝对性的整体意象化的“规定情境”，继而我们可以研究这个规定情境在何种程度上如何制约或创造了前台表演，而民俗文化则在鲜活不息的物质与非物质现场中，书写了人类戏剧的“台词”和“潜台词”的显隐状态及其存在方式。
（作者：上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士）