彼得·布鲁克：最具东方情结的导演大师
●刘恩平
布鲁克的个性和他的艺术才能最重要的特质在于，他是一个探索者——在戏剧界这样的人真是凤毛麟角。……布鲁克有一个特点，就是他长于哲学和理性的思考。他选择素材的出发点是他想要通过作品来讲述他的哲学理念——他是一位性格导演，虽然很少有人这样来称呼他。
作为一个性格导演，布鲁克是一个提问者、一个教师，他永远都在提出问题。
——【美】玛格丽特·克劳登《彼得·布鲁克访谈录：1970—2000》
众所周知，英国人彼得·布鲁克（1925－ ）是“空的空间”戏剧学派创始人和举世闻名的导演。
1970年代后期，西方实验戏剧浪潮几乎走到山穷水尽之时，英国导演彼得·布鲁克的探索之帆却开启了无限广阔的新旅。1970年，45岁的布鲁克得到了法国文化部的支持，在巴黎创立了一个由世界各地不同背景、不同素养的艺术家组成的“小联合国”剧团——国际戏剧研究中心。这是一个开放流动、活力飙扬、勇往直前的艺术家同人体。彼得·布鲁克不仅日益被公认为当今西方戏剧界最杰出最重要的导演，而且是一位最具东方情结的戏剧大师。
我更为感兴趣和钦佩其卓越才华与智慧的，是布鲁克创作的那些非室内剧场的环境艺术作品，它们强烈释放着神性与人性的互照之光，呼应着中国人所言的天人合一的旷达境界和生命礼赞的空灵气象，人类的生存景观、生命状态和诗性咏叹，在粗朴与神圣、复调与纯粹里和谐无间。
2002年，美国著名评论家玛格丽特·克劳登付三十年友谊，倾知音之交流，出版了《彼得·布鲁克访谈录：1970—2000》。这是一本透射布鲁克创作历程和思想轨迹的难得著作。我将基于这本《访谈录》，并结合自己的理解阐释，着重说说布鲁克的两部代表作及其有关理论主张。
允许一切可能性
国际戏剧研究中心演出的第一部作品并没有亮相于繁华的巴黎，而是诞生于伊朗古城波斯波利斯的废墟。1971年8月，布鲁克与来自12个不同国家的艺术家合作，在一年一度的伊朗设拉子艺术节中推出了一部惊世之作《奥格哈斯特》。什么是“奥格哈斯特”？它是剧中自创的一种奇妙的语言，是由该剧的编剧、英国著名诗人特德·休斯发明的。
演出离开了封闭的室内剧场，来到了豁朗的天地广宇。布鲁克的这次戏剧行为，就是一次环境艺术的创造。也许是无独有偶，1971—1972年间，“人类表演学”及“环境戏剧”的创始人、美国导演理查德·谢克纳撰写了《环境戏剧》一书，布鲁克与其之间必然有着殊途同归的生发与异趣。
试着想象一下约四十年前的这场演出吧。
观看这场演出不仅在于现场本身，也在于趋往废墟“剧场”的路上。从设拉子到波斯波利斯，你得乘上一个小时的汽车，旅途上风景迁变：炎热的天气，崎岖的道路，飞扬的尘土，游走的驴羊，背粮食的农民，黑眼睛的孩子，面纱下的少妇……演出之前的活布景、活空间，成为了观剧体验不可或缺的过程之一，这些真切的风土人情，引诱着你不断走进一个东西方历史与文明碰撞的场域，引领着你步步身临其境。
峰回路转，一座庞大的废墟迎面而来——波斯波利斯！
波斯波利斯是世界上最复杂的建筑奇迹之一，它曾是波斯帝国首都，由大流士一世设计，历经三个朝代百年时间，至阿尔塔薛西斯一世完成，最终毁于亚历山大大帝。2500年风雨销蚀，古城遗迹却依然顽强地矗立着，匀称的结构，精美的装饰，岁月磨损的凹槽柱子，有翼公牛的雕塑，楔形文字的碑铭等等，都无声诉说着那个世界上最强大的波斯帝国的繁盛一时和悠久存在。1979年，波斯波利斯被联合国教科文组织列为世界文化遗产。
《奥格哈斯特》的“剧场”设在废墟顶处的慈悲山上，阿尔塔薛西斯三世的坟墓之前。从这处开放平台，你可以俯瞰古城遗址陡峭的盘旋山路，可以遥望设拉子隐隐约约的都市灯火。坟墓四周的四根柱子，雕刻着国王面对着太阳、火和拜火教的智慧之神这三种神符时的情景。暮色四合，两盏暗淡的聚光灯，照耀自更高处的悬崖绝壁；山路上的火把被人点燃；慢慢地，月亮升起来了，演出即将开始——直至次日清晨。实际上，这样的环境选择，布鲁克接通的是古希腊戏剧的神韵和气魄，也和中国古代戏曲、民间祭仪、社火秧歌、迎神赛会的田野形态和广场演出都非常相似。
开演前，演员们静坐如瑜伽。他们穿的都是自己的服装，像美国人的牛仔裤、波斯人的长袍、非洲人的断袖套衫——布鲁克刻意如此，他并不想让演员“化身”角色，也就意味着他不愿意照顾那些习惯了沉溺剧情套路的观众。
突然，悬崖最高处的一个演员被聚光灯照亮，他胸膛裸露，双臂张伸，锁于岩石上。他就是将宙斯的火种盗送给人类，而招致惩罚的普罗米修斯。整夜演出，他都一直如此。而另一处高崖上，站着一个女人，她的长袍摆动于微风，颀长的身影映衬着月光。渐渐地，你会发现，原来各种各样的悬崖上都站着演员，我们宛若正处于一座普罗米修斯的圣山之中。
一阵静默后，微弱的鼓声的响起。女人低低哀诉着一些无可辨识的话，另一个山头上的男人予以戚戚回应，就像中国民间的对歌。他们说的是特德·休斯“杜撰”的“奥格哈斯特”语。刹那间，锁链上一个硕大的火球从山巅向普罗米修斯袭近，人们将一个大锅炉抬到了开放空间的边上，一位男演员从偷来的火中点燃了一根火炬，大锅炉迅速地被覆盖，原来的火焰也被熄灭。普罗米修斯在山头上俯视着，陷入了深深的痛苦。这场火的仪式无疑与古代波斯拜火教对火的崇拜有关。仪式结束，《奥格哈斯特》这部关于天人之际的激情大戏，方才正式开始。
《奥格哈斯特》并不着意于线性的情节连贯和具体的角色塑造。该剧汲取了诸多东西方的文化资源，如古希腊罗马神话、拜火教的仪式和东方传奇，从中提炼出文学母题而融汇一炉。除了普罗米修斯的盗火悲剧，其中还包括了谋杀、暴力、自我毁灭、对无辜者的屠杀、复仇的女人、因争权夺利而产生的父子原型冲突等等，这些固然使得《奥格哈斯特》的面貌呈现比较复杂，并充满了隐喻、意象和符号，但是关于月亮、火和黑暗的鲜明对照，却使得该剧获得了一种浑然一体的纯粹诗意。是的，这是一部诗剧。
用一种无人可懂的“奥格哈斯特”语来构建交流方式，这是该剧的又一不容忽视的精彩创意，甚至是该剧创新的核心要义所在。它自然来自巴别塔的圣经传说，但是这种听觉语义上的模糊、间隔，与光、火、肢体表演等视觉上的逼现，形成一种奇妙而协调的韵律结构。观众的被动接受，就转化成一种发自内心驱使的宗教体验。这就共鸣于波兰人耶日·格洛托夫斯基（1933－1999）的戏剧理念了，他所标榜的“质朴戏剧”在戏剧本体性上做了删繁就简的思考和实践，认为戏剧就是发生于观众和演员之间的一场“对峙”，除此之外，都是外物。这种对峙，或者说“相遇”，其实就是在场的一种自我揭露、忏悔与通透，演员与观众之间有如牧师与信徒的关系。这样的相反相成，更加明确地接递了戏剧远年图景中的宗教仪式。观众看《奥格哈斯特》的本身就像是一场自己与多国演员部队和不明语言在晦明交错中的斗争与袒裎，演员和观众通过它来感受某种情感并自己创造出情感中的可能性意象。因此，该剧遂如是迫使观众将这种外来而陌生的声音，化作自己内心深处受到召唤而发出的真实的声音。
玛格丽特·克劳登在这本《访谈录》里告诉我们：
《奥格哈斯特》语言的声音——它的节奏、音调和肌理好像回响在山谷之中——既雄浑凄厉，又有怜悯悲苦的味道。演员们完全用新的发声方法来说话，造成一种声音和语言交响的效果，以突出音乐的国际性。or，gr和tr是硬音，sh是软音——五个元音从一个滑到另一个，一起咬合成一个词语——这样设计的目的是为了把听众带入一个东方、非洲、闪族、希腊和波斯的世界。休斯用了一些音的组合——比如说gr这个音——作为词根单词。在休斯发明的这种语言中点缀着古代希腊语、拉丁语、印度咒语和Asvestan——一种已经消失了的拜火教语言。演员们以一种不可预知的语言来表演；他们也唱着颂歌、念咒语、哀号、尖叫，制造出最特别的声音，但总是和奥格哈斯特这种公然反抗文学分析的语言结合在一起。
这方面，显然又受到了法国人安托宁·阿尔托（1896－1948）的“残酷戏剧”的影响。布鲁克是个在折中主义中自树一帜的天才，这并非所有人可以做到，人们往往在折中里走向的是不折不扣的平庸。这正是布鲁克海纳百川我为峰的奇绝之处。
《奥格哈斯特》的确是一次无与伦比的体验，无论是对于创作者还是观众。该剧在波斯波利斯这个东西方文化的交汇点，在一个活的剧场里，在历史与在场之间，在神话与现实之间，在暧昧与明亮之间，以某种不确定的语言作为表达方式，让人在剔除一切外障后，感受到一束具有穿透力的光，看见世界，看见自己，以此找到心中的那把钥匙，打开了一扇现代人早已淡漠了的情感之门。布鲁克说：“我们面前的门都向我们敞开着。” 他的著作《空的空间》、《敞开的门》，其命名旨意均在于此。
布鲁克认为，《奥格哈斯特》这部戏——
类似于伊丽莎白时代戏剧的丰富性，这里是自由人生的所在地，应该无时无刻都存在下去。我们所要的不仅是直接言说的形式，因为那是我们研究的基础，而且还要这种直接的言说对每一个路过的人产生作用，让他们停下来，观看并理解。我们的目的是要找到这种形式，他们的直接言说没有设置什么规矩。如果你要笑，或者你要哭，都没有问题，你不会觉得自己做错了什么事。你看到什么就立即会做出反应；这里没有错的反应。换句话说，这活生生的联系就是一句话，允许一切可能性。
这里表现的正是布鲁克所追求的受到东方哲学和禅宗思想影响的“直觉戏剧”观。
每个人自己就是一位潜在的王
《奥格哈斯特》从当日黄昏演到次日清晨，而14年后布鲁克执导的另一部里程碑式的作品《摩诃婆罗多》则演出了九个小时。我也极为欣赏。后者将布鲁克那种万花筒式的想象力、变革力和攫取力发挥至登峰造极。
先看看一些数字吧。用梵语写成的《摩诃婆罗多》是世界文学史上最长的诗歌，长度是《圣经》的15倍，完成于公元前200年至公元200年之间，由18卷、9万行对句组成。彼得·布鲁克为创排此剧艰辛不辍地准备了10年，除了编导、设计等主创人员之外，剧组还包括来自16个国家的21名演员和6名现场演奏许多东方、非洲乐器的音乐家。他们都多次去过印度，深入研究过过印度的典籍、服装、艺术和音乐，但全部的艺术和哲学的概念，都来自布鲁克本人。
《摩诃婆罗多》固然改编自同名古代印度史诗（让－克劳德·卡利耶编剧），但又远不止如此，它还交织着西方玫瑰战争和《诸神的黄昏》的故事片断。神性和魔性在此殊死较量。1985年8月，该剧在法国的阿维尼翁戏剧节上首演，赢得一片叹为观止。该剧先后推出了法语版和英语版，享誉全球。评论界以《摩诃婆罗多》视为彼得·布鲁克的顶峰之作。——尽管他的创作之路，在最伟大的戏剧和最两难的境遇里，仍在令人无法预料地不断延伸。
作为印度史诗的《摩诃婆罗多》，是古代印度神话、传奇、战争、民间传说、道德伦理、历史和神学的集大成，包括印度的圣书《薄伽梵歌》。它在印度及南亚就如同西方人的《圣经》、《伊利亚特》和《奥德赛》。而后者对它却知之甚少。
布鲁克的《摩诃婆罗多》可以分为三部戏剧——《骰子游戏》、《森林中的放逐》和《战争》，可以连演三天，也可以一个晚上九个小时演完。在阿维尼翁，演出的场地是一块在城市中挖出的玫瑰色石灰石，巨大而凌绝，高达<?100英尺，上面洒满了闪烁的黄沙。一片波光粼粼的池塘掩映其后。观众则坐在脚手架上欣赏表演。一边，微微燃烧的火焰和印度花环排列如祭坛；另一边，则是打击、管弦乐队虚位以待。当天色渐暗，灯光将这一切照成金黄、深褐和浅蓝，周遭显得原始梦幻，神秘莫测。
开场前，音乐家们先就位，接着两个身着褐色印度棉袍的演员上场。一个有着红色的头发和蓬乱的胡须，他是毗耶娑，这是布鲁克给《摩诃婆罗多》设定的象征性诗人作者。他对身旁的小伙子说起祖先的历史和战争，这是一个全人类的故事，也是一部世界的诗歌。然后，伟大的神——克利须那出现了，头上戴着一个大象的头套。这样的开场是印度舞台表演的传统，就像中国民间文艺中的说书人。随后，克利须那神在一本很大的书上写字，这本书就是《摩诃婆罗多》——像不像中国《红楼梦》的“石头记”开篇？婆罗多族的悲剧故事就此展开。
该剧的第一部分《骰子游戏》引入主要角色，介绍神话起源，揭示戏剧冲突，即婆罗多族的两个分支般度族和俱卢族矛盾升级。双方首领的一次骰子游戏后，般度族失败而丧失了所有的财产和领地，遭到放逐。第二部分《森林中的放逐》演的就是般度族过着原始人似的苦难生活。第三部分《战争》，克利须那神掌控了一场毁灭性的战争，大屠杀之后，般度族重新夺回了权力。但在天堂里，双方和解了。
然而末了，故事的讲述者毗耶娑却告诉大家：这不过是一个“最后的幻想”。根据印度的教义，人生就是神的幻梦，连同这场表演，也只是一场梦。演员们不再继续演出，吃了美味佳肴后离开了。所谓盛筵必散，一切只是神所操控的一场游戏罢了。布鲁克的游戏感有多强，幻灭感就有多深。
玛格丽特·克劳登从中叩问道：
整个故事探讨的是永恒的哲学问题，研究的是人的状况的悖论：为什么人们对于权力有着这样强烈的占有欲？嫉妒和仇恨的根源是什么？人类破坏性的力量又来自何处？人类动机背后的秘密是什么？它们与人的命运和抉择又有怎样关系？人们能继续生活下去吗？人们有选择吗？神的游戏又是什么？
高能级的戏剧问鼎哲学，却不等于哲学，戏剧需要经由鲜明多姿的艺术形式来托负与攀升。布鲁克在《摩诃婆罗多》中博采众长，泼墨挥洒，将诸多戏剧风格和多年来在亚洲和非洲文化旅行中的成果，精心嫁接，尽情展现，像仪式戏剧的神秘，傀儡戏剧的精巧，史诗戏剧的恢宏，印度戏剧的典雅，古希腊戏剧的壮观，莎士比亚悲剧的崇高，残酷戏剧的野性，质朴戏剧的直接，环境戏剧的狂欢，以及东方说书人的跳脱、小丑魔法的活泼等等，这些元素在一群具有国际背景、面孔各异、表情丰富、形体多变的现代演员的跨界演出中“和平相处”，使得该剧呈现出一种百科全书般魔幻斑斓的戏剧效果。极为令人叹服的是，因了布鲁克的大刀阔斧而裁剪有致，该剧画面流动，表演流畅，九个小时的演出居然仿佛“一闪而过”。
《摩诃婆罗多》的主要视觉图景是火、水和大地。
火，既激发着宗教的力量，也点燃了战争的仇恨；
水，既承载着生死的轮回，也象征着灵魂的洗礼；
大地，是宁和安详的怀抱，也是不可预知的世界。
大火的蔓延，水中的挣扎，万千射空的利箭，山顶飘落的旗帜，各种武器的搏斗，各类哭喊的叫声，各样姿态的死亡，骤然间半座山峰的炸坍——世界末日降临！
然而，这样的大悲剧结局似乎不是布鲁克这样的一个“另类”西方艺术家所需要的，钟仪深眷的东方情结使他谱写了以下的尾声：
在一个优雅的宫廷中，人们看到几位穿着猩红色、深栗色或明黄色衣服的公主。她们躺在抬高了的睡椅上，聆听着优美的音乐，观看一场表演，表演的是精巧的手控微型木偶，而此时，莲花正在池塘中绽放出星星点点的火花。在另一幕中，忧郁的克利须那神在小山顶上吹着长笛，而骄傲的湿婆神在一段有趣的舞蹈中显示着他的权威。
然后出现的是一位淫荡的公主，她嫁给了般度族：她乌黑的长发贴在玉米色的外衣上，让人不禁想起印度细密画。另一个可爱的年轻女人从旁边走过：她是恒河女神，穿着华丽的衣服，在生下了她的一个英雄儿子之后，从水中走过；还有一位珠光宝气的公主正走在出嫁给瞎子王的路上，她坐在“象背”上，大象由演员的身体组成。而自始至终，都有一个作为局外人的小伙子聆听着说书人讲述他的故事，观看、提问并且探索着。
生命的伟力依然在撩人地延续，探求的锋芒在风中不息地歌唱。
我们看到，布鲁克继续着《奥格哈斯特》的文化原型、比照象征和现代意义的思索，但是，在《摩诃婆罗多》中强化了戏剧化角色、冲突化情境的创造，在赋予瞎眼的王、理想的战士、忠诚的妻子以及许多其他神话形象以神性兼人性化丰富的同时，在根植于印度文化和宗教仪式的肢体表演之外，布鲁克综合运用了他之前所有的戏剧实验手法，试图将这部印度神话演绎成一个世界性的艺术，让任何文化背景的观众都能接受与通达，实现了将自然生态与人类智慧的完美结合。要言之，布鲁克以东方式的圆融感，接通了西方式的悲悯感和现代式的荒诞感。
是的，彼得·布鲁克从来就不会在乎什么僵化的意识形态、道德陈规和匠艺程式。所谓印度式的复制或模仿既无可能，更不必要。一个三千多年前的故事传达的仍是一个现代的基本主题，人类在一个价值系统分崩离析、个人命运“被计划”的盲目年代里，如何找寻一条属于自己的道路：
通过《摩诃婆罗多》，实际上我们要讲述的是一个受人尊敬的国王的故事。……这种寻找的过程是每个人都要经历的，无论他是不是国王。每个人自己就是一位潜在的王，只要他试着与自己相遇，他的王国就是他自己。
在布鲁克看来：
《摩诃婆罗多》记录了一种文化、一个社会，它的戏剧更多是一个寓言，一种观看自然的方式。
这样的一种“观看”，使得每个剧中人和每个观众都成为了他自己，成为了他自己的王。由是，生命在不可豁免的缺口中，执著地完成出口的洞启。
正如玛格丽特·克劳登所指出的：
布鲁克早已成了剧场艺术保持持久生命力的一个象征，他向世人表明，对于一位艺术家来说，只要他有勇气，目的纯洁，坚信艺术的价值，他就能达到怎样的可能性。同时，这也是布鲁克的人生和作品的写照。
今天，……他的个性仍然像是个传统叛逆者，但是他对艺术在所有的文化中的能力和价值依然深信不疑。或许没有其他的西方导演有这样的自信，像布鲁克这样向传统价值观发起挑战。布鲁克影响了一代又一代戏剧艺术家，使世界各地的戏剧爱好者为之激动。他的作品大胆地探索着戏剧新的内涵，有着更深入的洞察力和更宽广的视野。就在多元性进入西方时尚文化之前，布鲁克远赴非洲和亚洲旅行，探究非西方文化传统，并和当地的观众有了最初的交流。布鲁克总是致力于一种更纯净的艺术来表现人性的神秘，他从不会被机遇和困境左右。事实上，他更喜欢困难，因为他清楚地看到，对于他正在做的事他有坚定的信仰，而且，他是一位天才，可以去完成他的目标。
在这样的回到源头而超越当下的深刻体验与独特创造中，布鲁克畅抒了个体的宣言，也凯奏了普世的和声。这便是彼得·布鲁克艺术之树常青不败的堂奥所在。
从印象的世界退到静止和静默
1968年，彼得·布鲁克的《空的空间》问世。2005年，他出版了自己的讲演集《敞开的门》，它似乎没有前者那部影响世界的专著那么严谨整饬，看来十分通俗，并不晦涩，但是错过那些稍纵即逝的金玉良言却是一种罪过。
明白点说，这个八十岁的英伦帅老头比任何时候都要“禅宗”了。
布鲁克把戏剧演出比喻成“织网”，其最高目标，就是要抓住一条非同寻常的“金鱼”，而非一条什么普通的、或是不能吃的、或者有毒的鱼。
然而，“金鱼”会从哪里来呢？
来自某种无界无底的海洋般集体无意识的“猜想道”。
“织网”，即构成了连接“日常生活中的我们”的这个看得见的世界，和剧场中营造的“一个看不见的世界”之间的一座桥。“那么这张网是不是用空洞和绳结做成的呢？这个问题好像是一个禅宗公案，搞戏剧的人遇到的问题似乎都是这样的。”
那么戏剧究竟何为？
戏剧的本质全在一个叫做“此时此刻”的迷里面。
“此时此刻”能量惊人。……要是能突然间把我们所有隐藏的意象和动机都释放出来，释放到这个大厅里来的话，那就会像一次核爆炸，那种强大的冲击波的乱纷纷的漩涡是我们任何人都无法吸收的。这就是为什么一场此时此刻的戏剧所释放出来的思想、形象、情感、神话和痛苦的所有潜力的集合会是如此强大，如此危险。
金鱼有良莠，戏剧遂有好坏。布鲁克曾在《空的空间》里，把戏剧分为四种：
僵化戏剧（Deadly Theatre）——指商业媚俗、沿袭投机、自欺欺人的劣等戏剧；
神圣戏剧（Holy Theatre）——指奉若经典，但可能也会阻挠创新、保守没落的戏剧袭击；
粗俗戏剧（Rough Theatre）——指具有野性生命力的民间戏剧；
直觉戏剧（Immediate Theatre）——指布鲁克理想中充满灵动想象、简姿丰韵的“空的空间”戏剧。
布鲁克当然是否定了僵化戏剧，而对神圣戏剧、粗俗戏剧持批判性“拿来主义”态度，他所主张的“直觉戏剧”即是“空的空间戏剧”。他所创办的英国皇家莎士比亚剧院和位于巴黎的国际戏剧研究中心，正是其“直觉戏剧”研究和实践的快乐大本营。
不过，我完全不同意《敞开的门》的中文译者将“粗俗戏剧”改译为“原生戏剧”，将“直觉戏剧”改译为“即时戏剧”；前者尚可斟酌，后者不啻是误导。
“理清概念是绝对重要的。”正如布鲁克所言。
从该书译文的解释看来，其所谓的“原生戏剧”不过仍是“民间戏剧”罢了。然而，民间戏剧照样有僵化戏剧和神圣戏剧存在，它不完全等同于原生态意义上的戏剧。所以，译作“原生”还不如“粗俗”合适。如果，——我当然理解译者的用心良苦——如果觉得“粗俗”有“损”名声，我以为不若译成“粗朴戏剧”更为恰切。
“即时戏剧”的译法，则显易混淆于即兴戏剧、机遇剧、活报剧、街头剧等表演形式。我以为，布鲁克的“直觉戏剧观”的核心要义就是禅宗，禅宗用西方哲学来表达就是“直觉主义”的“直观”。在这一重要的“福星高照”、灵光乍现的“此时此刻”，剧场成为“空观”（即“空的空间”）之境，所有强大的、危险的能量均在观演共享中释放引爆，除障提升，澄明豁然，也就是醍醐灌顶，觉悟顿开。这一刻，所有剧组及观演人员，都“抓住了瞬间的真理”。
布鲁克这样描述：
戏剧通过惊讶、通过刺激、通过游戏、通过好玩，来把我们导向真理。它把过去和将来都变成现在的一部分，它帮我们从身陷其中的地方超脱出来，又把我们和本来距离遥远的人和事连到一起。一个今天报纸上的故事，可以突然显得还不如历史上或者外国的故事来得真实，来得亲切。重要的是此时此刻的真实，只有当演员和观众完全一致的时候才会出现绝对的信服。这时候，形式就完成了它的使命，把我们带到了这个独一无二的、不可重复的时刻，这时候，门敞开了，我们的视界改变了。
——宛若上帝降临！
这个“说戏”的牛津老先生真牛。
剧场，在西方如同教堂；在东方，则可比禅堂。读过布鲁克的著作，了解其经历、思考和作品后，你就不难看出，这正是东方哲学、美学及思维方式对他的深刻濡润。他认为东方的传统“是值得尊敬的”，它可以帮助艺术家“大大地超越自己，超越他原来有所欠缺的理解力和创造力”，他清醒地看到，这正是20世纪西方艺术家存在的“不足”，而布鲁克的智慧在于，他超越了。
布鲁克多次在《敞开的门》中讲到了自己在演员训练、导演方法上的追求，如“直觉感受”，如“凝神静观”。他甚至不容置辩地指出：“导演的工作必须从被我称之为‘无形的直觉’的起点开始。”这就与中国的道禅，不约而同了。
在谈到艺术的“核心问题”——形式——的时候，布鲁克多次用到印度古典哲学中的一个理念：“斯丰塔”（Sphota）。
它的意思就在它的发音里——静水不期起涟漪，青天无意生白云。一个形式事实上是虚拟现形，道成肉身，是清音初奏，是石破天惊。
这种“虚拟现形，道成肉身”的美学，完全与中国传统美学异域同构。
因此说，该书把“直觉”译成“即时”，只是表明了物理时态上的现场性，而泯失了刹那贯通的精神性，本质上反映了译者作为中国人，反而对东方文化的隔膜和误解。
然而，究竟如何抓住刹那洞开的永恒真理？这种真理在哪里？在外界？在日常？还是在我们自身？又如何获得呢？
永恒的彼岸世界是看不见的，因为我们的感官无法直接触及它，但可以用很多方法、在很多时间里通过我们的构建来感知它。所有精神性的操练都是通过帮助我们从印象的世界退到静止和静默，最终把我们引向某种看不见的世界。但是，戏剧不同于那些精神的领地，戏剧是精神生活方式的外在盟友，它的存在就是为了让人在电光石火的一刹那，窥见那些已然渗透到我们的日常世界里，但又为我们的正常感官所忽略的看不见的世界。
——我想，也许每个艺术家一生的前进和轮回，无非都是向着一个方向努力，那正是，“从印象的世界退到静止和静默”。
四十多年前，43岁的彼得·布鲁克在《空的空间》的开场白里如此轻描淡
写：
我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下
走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。
呵，今天读来，仍然如此新鲜而亲切，简直就像中国人和中国戏曲的自我告白……
万物静观皆自得。彼得·布鲁克的戏剧实践和理论，在当下全球化、多元化、跨文化的纷繁景象中，在如何保护、传承和发展国际化视野里的中国民族戏剧艺术，如何推动创造中国文化在世界格局中的强健自信的精神品格，我以为极有启示和借鉴的意义。
（作者：上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士）