“箱底红尘”：打造大时代中的“小众戏曲”
●刘恩平
谁也不能否认中国戏曲是世界文化的一枝奇葩，谁也不能否认当下的中国正处于一个日新月异目不暇接的伟大时代。但是三十年来中国GDP的持续上升、各地楼高的迅速刷新、大学扩招的不断加大，以及各类艺术节的锣鼓喧哗，这些都无法掩饰一个日趋严峻的现实，那就是中国戏曲生态整体性衰颓的弱势。
剧场艺术的本质就是两个字：一曰“演”，二曰“观”。作为演出层面的创作者虽然亦断代很深，但仍有前赴后继的守望者和耕耘者投身其中，令人感佩；然而，戏曲的观众却是日渐稀少并老化，乃不争之事实。失去了观众的戏剧，是一个悲哀；为着争取“非遗”封号而抱残守缺，则是对戏曲的变相自杀。如何振兴戏曲，业界讨论了很多年，我不是理论家，但是我愿意从自己多年舞台实践的经验和体悟里，撷出一二想法分享并就教与方家与同仁。虽然不成系统，但字字发自肺腑。
近些年来，除了大剧场实践之外，我还进行了一些包括话剧、戏曲在内的诸多小剧场探索。本文想要向大家介绍的就是由我发起、创意的一个“箱底红尘”小剧场戏曲系列。该系列的创作演出目前已推出了两部，即小剧场越剧《牡丹亭》（2004）和越剧小令《琴：棋书画》（2009），均由我担任编剧和导演，由802戏剧工作室、上海越剧院、上海沪剧院、上海戏剧学院、上海音乐学院等机构的青年艺术家联袂打造。我们必须正视到，当代相当数量的青年观众去大、小剧场里观看过话剧，而去看过戏曲的，寥寥无几，就是赠票他们也无动于衷。我有太多学生就是这样。然而，我所创排的“箱底红尘”系列，却赢得了众多年轻学子和职场人士的喜爱甚至“追捧”。这里头有一个深刻的问题，那就是为什么人排戏，排什么戏。由此，从小剧场延伸到大剧场，由传统艺术通达于现代审美，从话剧观众拓展至戏曲观众，我以为，其间的观念和思索不仅互通，而且一致。正所谓，条条大路通罗马。
一、小剧场越剧《牡丹亭》：理想沉沦的迷幻咏歌
重解经典传说
再造现代梦想
牡丹亭上，演性情人，有你有我
小剧场里，听越人歌，似真似幻
这是我为小剧场越剧《牡丹亭》写的题记。
在上海话剧一条街的安福路，未来“戏剧大道”的核心链上，2004年5、6月间的那段日子，很有些意思。一边是永乐咖啡剧场里，来自“长三角”十几所高校的艺术师生在举行首届“上海戏剧草根行”的汇演与交流；一边是艺术剧院里，新版话剧《长恨歌》再度亮相；中间的戏剧沙龙呢，一出名为《牡丹亭》的小剧场越剧，作为“箱底红尘”系列的第一部，正“搅乱”着观众的欣赏神经。
对于《牡丹亭》兼中国越剧的第一个小剧场演绎，我来说说其中的别样风景。从三个问题说开去。
1．《牡丹亭》想说什么——“一园春色妒红颜”
小剧场越剧《牡丹亭》里有一句口白，是后来被杜丽娘的扮演者盛舒扬每每引为心声的：“若不自行描画，我就是为情而生、为梦而亡了，也不过是一段痴人笑话罢了。”
这也正是当时我们平均年龄25岁的整个剧组的心声。眼见得话剧的气候渐渐有所起色，而戏曲的景象却愈发不容乐观。我有两个忧虑，一个是戏曲观众的日益老化，一个是戏曲青年演员的成长日益艰难，这两个“青黄不接”直接影响到戏曲生态的良性培育。目前现状是，第一，看话剧的年龄偏轻，多半不看戏曲；看戏曲的年龄偏老，多半又不看话剧，二者无论从观众层面还是文化圈子来看，基本上是泾渭分明，少有往来。——我将《牡丹亭》放在话剧中心的戏剧沙龙演出，就有着想打破这道鸿沟的尝试。第二，话剧演员可以影视剧多栖多产；戏曲院团中由于“名角制”的客观存在，大批戏校毕业的青年演员生在“姹紫嫣红”的风华，心中砌起的却是“断井颓垣”，这在越剧界尤其严重。她们的一般心态可以归结为“三思”：思钱、思嫁与思去。有人把越剧圈的现状比喻为《红楼梦》里的“大观园”，这是不无道理的。
擦亮蛰伏于内心的青春本色，激活潜埋已久的艺术理想，是我们想在这个小剧场越剧里表达的信念。这也是“自行描画”的一个梦，这个梦与汤显祖的《牡丹亭》在精神上是契合的。只是汤氏及同名昆曲中所昭示的情与理的冲突，在越剧版里赋予了现代意义上的“借尸还魂”。
有别于汤显祖原著及昆曲演绎所揭示的情与理冲突的立意，小剧场越剧《牡丹亭》，讲述的是一个越剧小生和越剧花旦情爱对话的故事，反映出现代青年对理想世界与现实生活的精神观照。
汤氏原著中柳梦梅、杜丽娘两人生死辗转的爱情与皇帝赐婚大团圆的结局，被重新审视、解构与改写。我们通过现代生活中一生一旦两个越剧演员的视角，去亲历那个古典的浪漫传奇，并由此反观自己的生存现状，去感受现实与理想在普遍意义上的调和两难。——恰便似，“春色虽美，天妒红颜”。
2．《牡丹亭》怎么说的——“香魂一缕寄君知”
该剧的演出时空设为一个剧场化妆间，及其幻化冥想的“《牡丹亭》时空”。人物则是越剧小生“小倩”及其所扮演的“柳梦梅”，和越剧花旦“扬扬”及其所扮演的“杜丽娘”。
请注意，我请了两位女子越剧演员（沈倩和盛舒扬）来主演全剧，并且度身定造，这个“选择”，是刻意的。
该剧是一出迥别于传统意义上的女子越剧。由青年演员沈倩饰小生小倩和柳梦梅，盛舒扬饰花旦扬扬和杜丽娘。剧情发生于越剧《牡丹亭》开演前的一个化妆间里，小倩与扬扬对《牡丹亭》的情爱观展开了冥想与争论。
扬扬认为，杜柳“至爱”一场惟在“惊梦”，于是台上幻化出越剧《牡丹亭》中的“惊梦”、“寻梦”、“写真”、“情殇”等场景。小倩跟扬扬说起自己当初在一片天台上种菜的年少往事，她在藤架下画着一个很像扬扬却早夭的女孩。那座丝瓜园就是她最初的“牡丹亭”。接下来台上又幻化出越剧“拾画”、“叫画”、“幽媾”等场景。这一生一旦就质疑了，除却梦里魂间，现实中可有刻骨铭心的真爱？
“那么，还让杜丽娘回生么？”
“若不回生，这戏还能演下去么？汤显祖和诸位看官还能放过咱俩么？”
于是，只好“回生”，柳以笔轻点杜之手脚唇眼，杜丽娘复活，两人相依相偎，舞姿流连，唱着情趣盎然的“小老鼠”歌谣，过着举案齐眉、研墨作画的日子。转眼七年流逝，画碎笔枯，柳梦梅再也画不出当年的杜丽娘。生活无法继续，扮演他的小倩也心思游离，开始去寻访“牡丹亭”旧园，这场新的“寻梦”让小倩、柳梦梅与杜丽娘，最终在同一个演员（角色）身上，在精魂上三者归一……
剧情是一个套层结构，由生旦在化妆间里的对话，构成生活化情境的话剧外层，随着剧情的展开，以越剧《牡丹亭》的演出内容不断介入，形成内层结构。 由此形成重叠对照，引发这一生一旦对《牡丹亭》剧中柳梦梅与杜丽娘的古典浪漫情爱观产生质疑，冲突，直至现实生活与浪漫剧情、演员本身与剧中角色乃至性别的界限，走向打破与消融。
显然，汤氏原著对于越剧版而言，只是个取材的来源，且越剧版极尽消解、淡化了原有的情节。我们的用意本不在乎翻版一个耳熟能详的古典故事。小倩、扬扬的场景演的是话剧，柳、杜两人的戏演的是越剧；前者脱下戏装，后者便穿上。汤氏经典片断在剧中的糅合与置换，“七年之痒”块面在剧后的大胆虚构与续写，不仅形成新的结构与诠释，更将全剧一种唯美而迷幻的风格推向了极致。
这个戏起始于爱情对话，敷衍至角色错位，归结于理想迷失。更多的遐想，或者不想，留给观众……
说白了，这是一个有关对峙与对话的戏。是越剧与话剧，是传统与现代，是演员与角色，是生活与梦想，是现实与虚无，是自己与自己。无关电影《霸王别姬》的同性恋情结，更绝非越剧《舞台姐妹》的小剧场别解。这种对话是难题，是迷幻，但没有也不可能提供钥匙或出路。所以沈倩与盛舒扬会越演越动情，“香魂一缕寄君知”，惟在戏中。每次她们扑通一声向前，跪在咫尺观众前唱出这一句时，她们闪亮的泪光就怦然照亮了侧幕后的我。
舞台上三面垂悬空画七轴，景深后半隐红树一棵；一条几案在画围内，一架披着杜丽娘戏装的人体模特伫立一旁（戏内《牡丹亭》）；两只圆凳在画围外（戏外化妆间）；地面上铺着九十块方形的镜子。造型师会上台看妆、检场。一把主胡、一副鼓板在上场门处紧拉慢奏。这也是古典简洁的“一桌二椅”与现代新颖的小剧场的一出对话。
台上在争论，台下也在争议，众说纷纭得厉害。有些老越迷看了就要骂，这是越剧么？要情节没情节，演员就两个，“乐队”也两个，好歹弄上七八个撑撑场也好呀！还有人很义愤填膺，这是《牡丹亭》么？这是汤显祖么？他会同意你们这么“糟蹋”么？
但是，年轻的观众倒越来越多，平均上座八成的十场演出中，35岁以下的就占了绝大半，他们是无拘无束地看，也自自在在地觉得喜欢，居然还哭哭笑笑地找我们聊天。外国观众也接踵而至，逼得我每晚演出后现练英文口语。美国耶鲁大学戏剧学院导演系主任Liz教授对这种中国戏曲融汇形体表达和现代影像概念的呈现非常欣赏。剧作家<?吴兆芬女士更是激动得连夜跟我打长话，又说我们应该再激情、再激情一些，剧终的情绪太惆怅了，年轻人不应该如此。
3．《牡丹亭》说了又如何——“画中美景空惆怅”
该剧开头的伴唱是：
一钩帘幕红尘远，
半榻尘书白昼长。
似水流年谁与共？
如花美眷待君赏。
结尾唱道：
一钩帘幕红尘远，
半榻尘书白昼长。
笔下良辰皆幻梦，
画中美景空惆怅。
能不惆怅么？或者说为什么惆怅？惆怅过后又如何？
我们不惆怅，戏排出来了，演了，观众看了，说了，这绝非坏事。我要说到的还是“戏剧生态”四个字，这是我近年来着力关注并探讨的一个问题。小剧场越剧《牡丹亭》的诞生是可以作为一个个案来看待的。该剧凝聚了一群青年新锐，既有上海戏剧学院、上海越剧院的一群干将作为主创，也有来自上海近十所高校的诸多学子甘当志愿者，为之发放单片、传播推广乃至扩大票务。这些人以少量的民间资金和无限的奉献热情投入其中，由802戏剧工作室担纲创作、排演，并联合上海演出家艺术团共同推出了这部新作。用徐玉兰、傅全香两位越剧艺术家的话来说，这种“闯将”精神，这种探索方式应该大力提倡，各方面都应该大力支持。
思及眼下戏曲不景气，很多人一怪缺乏资金，二怪缺少观众，这是事实。就我看来，在当前文化体制继续改革转型时期，关键要结，一在观念，二在管理，三在人才。观念的推新出新，管理的科学有序，核心即要落在人力资源的有机聚集与人性培养上。先前讲“科技是第一生产力”，今天提“人才是第一资本”，说的正是如此。而且人才概念的内涵与外延也有了新的理解意义，不惟学历至上，不以资历为高，在于合理配置与发挥其长。从管理文化上说，一个成功的企业有“企业文化”，而我们的剧团缺乏的就是这种凝聚人心、激励创造的“剧团文化”。这就是为什么民间现代人剧社的市场运作与802戏剧工作室的新式理念，近些年来都逐渐摸索出了一条属于自己的特色之路。但据了解，在有些国家文艺院团里，旧有的“大锅饭”、“一言堂”作风依然十分顽固。比如，一个剧院空得要命，经常看起来恬然一派，可是偶一推开某扇小门，里面三五成伙，打牌、抽烟、吃老酒。另一个剧院倒是忙得要命，忙得大概是人手不够用了吧，几位上戏大学生毕业良久了，只能去剪电线、梳发模、卖说明书。甚至还有个别剧院领导采取威胁、恫吓的旧戏霸方式来压制员工，结果不到半年接连近十人辞职而去。
这种状况，不是戏外的“惆怅”二字所能概括得了的。这种落后的人才观念与管理弊病，对于一个文艺院团而言，无疑既不利于人才梯队的构建，也不利于创新氛围的营造，要想出新人新作，打响品牌，发展文化产业，显然是纸上空想。
小剧场越剧《牡丹亭》为什么会感动许多青年观众？因为他们看到的不是古典式的大团圆，而是当下物质社会中理想的沉沦，由此照见的是他们心中那个原本或曾经清澈的自己。
我喜欢“沉沦”这个词。倾听一下“沉沦”的声音，或者说音乐吧——用越剧的辙口来讲，“沉沦”是“临清”韵，就像是一块美玉，沉入湖底的声音，缓缓的，深深的，掠过水花，绕过水草，旋转着，舞蹈着，着落，嵌入泥里，睡着，听得见叹息的声音，就像李白为了千古的月，奥菲利娅为了不二的情……
有人从我的刘氏《牡丹亭》里看出了人格的分裂，也有人仅仅看到了“油米柴盐”，这都无可厚非。就像读《红楼梦》，有青年男女看到了情，有道学家看到了淫，有建筑家看到了园林，有美食家看到了饕餮，这都萝卜白菜，各取所爱。更何况，剧场更是个九流多元之所。
我所谓的这种理想的沉沦，好比叶落方知秋，不沉沦，则不知繁花落去、铅华洗尽的超越。这是大美。我之《牡丹亭》的追求，正在于此。
往往，一个戏的戏内风景总比戏外要令人悦目；但我认为，只有戏外的空间更为开阔，戏内的风景才会更为赏心！
这样，小剧场里也会有大乾坤。
二、越剧小令《琴：棋书画》：古典情怀的今世体温
1．节短韵长——《琴：棋书画》的立意初衷
2009年元月3日（腊八）—5日（小寒），腊梅吐蕊时节，越剧小令《琴：棋书画》在上海戏剧学院黑匣子剧场悄然绽放。这是我排演的“箱底红尘”三部曲之二。
“小令”，原是从中国传统的音乐兼文学体裁“曲”和“词”中所分，“词”最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐而歌、而舞的。词又称“长短句”，大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。宋末词人张炎云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。”
越剧是中国江南一带的著名剧种。我用“小令”这一体裁来做一出小剧场越剧，乃不在——或者说远不仅在其体制之短小，而是追求其“节短韵长”的无尽神韵和意味。小令虽小，但传递的是深闳澄远的中华文脉的悠悠体温。而越剧这个剧种中的清新婉转、情深意长，颇能与小令的言近旨远之韵相合。一个不期然间，我会心地发现，元代无名氏的一首小令《正宫·塞鸿秋·山行警》，正好可以拿来作《琴：棋书画》的主题曲：
东边路、西边路、南边路。
五里铺、七里铺、十里铺。
行一步、盼一步、懒一步。
霎时间、天也暮、日也暮、云也暮，
斜阳满地铺，回首生烟雾。
兀的不、山无数、水无数、情无数。
这是其一。
其二，我对传统文化“资财”的发现与发明，建立于今世人心的立场之上，更是洞烛于我自己的观察视界、艺术思考和生命体悟。我觉得，这是一个艺术家创作最起码也最重要的出发点。我无法、也不可能在一出不到一个半小时的作品里，去究辨大文化意义上的本体，所以我的切入点均是管窥而已，所谓“借题发挥”，也即此意。因此我给该剧取名为《琴：棋书画》，而非《琴棋书画》，“琴”是一个视听与心灵的观照点，下文会继续说到。越剧小令《琴：棋书画》正是一部考量、抚摸、感悟中国式情感的作品。
在现代生存境遇里，重拾中国优秀传统文化，探索中国戏曲在当下出路的某种可能性，由此赢得点滴的收获和思考，这是创作该剧的一个现实意义和美好心愿。
2．无名之情——《琴：棋书画》的创构设想
《琴：棋书画》设置了“钟书”、“闻琴”、“印画”三个人物：
钟书——或者无名，生行；
闻琴——或者无名，旦行；
印画——或者无名，旦行。
我想解释的是，取这些人名，完全只是为了叙事方便，实际上，叫他们什么都可以，所以我会补注“或者无名”。为什么这样？这是戏的整体风格和意蕴追求所决定的。
但这绝非说，人物都符号化了，没有血肉情感；恰恰相反，在该剧中，不论是情节性段落，还是意念性段落，都要求演员的表演是内外丰满、精魂与付的，这对习惯了传统越剧表演的演员来说，无疑是一次很大的挑战。这跟该剧并非追求一以贯之的“线性”叙事而息息相关。这就要说到该剧的结构设想了。
越剧小令《琴：棋书画》分为四章：
全剧肇始于一个类似“形体房”的随性空间的冥想，在冥想中演员渐渐进入剧情的表演状态。
第一章 【琴逗】——该章创意启发自明·高濂《玉簪记》之“琴挑”。
印画抚琴，钟书与闻琴不意感知。琴逗情生，三人合神。钟书赠扇定情（此章以舞为主）。
实际上，我想尝试着让“琴”，在剧中实现其人格化和情感化的表现，也就是说，钟书与闻琴之爱，也即是“人”与“琴”之爱，在全剧中，“人”与“琴”、“棋”、“书”、“画”的情感外化与联结是贯穿始终的。物欲纷扰的今天，我们往往有一个错觉，以为自己离传统很远，其实传统的文化血液流淌于我们鲜活的生命肌体之中。我们不可能，也不可以拒绝或者随便地将其弃置。
第二章 【画痴】——该章部分取材改编自清·孔尚任《桃花扇》之“守楼”、“寄扇”。
钟书赴考，闻琴被印画和师父逼嫁豪门。闻琴誓死不从，血染桃花扇（此章以唱为主）。
师父由钟书当场戴一黑髯改装即成（在第四章“棋吟”中，老年钟书亦是当场改戴一白髯即成）。观众显然一眼即可看出这点。其意图在于表现，人们总是很容易就转换了自己的“角色”。而闻琴不再是《桃花扇》中旧式的守节女子，而是一个追求理想爱情、具有现代独立个性的女性形象。
第三章 【书绝】——该章创意启发自唐·元稹《莺莺传》（即《西厢记》前身，但二者区别很大）。
钟书终得高中，却并未归娶闻琴。爱恨两无端。撕信，碎扇，了情（此章综以唱、念、做、舞）。
该章完全摒弃了《莺莺传》的“负心汉”叙事窠臼和《西厢记》的“大团圆”叙事模式，立足于透析当代人的情感与价值取向，重新审视了钟书与闻琴相爱而不能相守的悲剧性。“书”在剧中，形象地演化为漫天一地的红枫。
第四章 【棋吟】——该章取材改编自南朝梁·任昉《述异记》之“王质烂柯”传说。
闻琴与印画下棋，钟书背斧偶遇，观棋良久。一局终了，其斧已烂（此章以念、舞为主）。
四章片断，三个人物，一台清咏。
实际上，我们可以说，这是三个演员演绎了四个“故事”，十二个人物。我所追求探索的是，在逐渐打断、间离并削弱情节性的心理时空状态里，渗透着其内在的精神性联系，使得全剧成为不可分割的一体，一个“冥想”的整体。
我总是对光阴和季节备极敏感。《琴》剧的四章也可以这样生发情境：
【琴逗】——少年·春
【画痴】——青年·夏
【书绝】——中年·秋
【棋吟】——老年·冬
在这个戏里，“琴”和人，简简单单地“活”尽了四季和一生。
剧中的那些叶子，在我们的歌舞依连和呼吸静默里，“表情”相当丰富，是生命如诗？是劫后余生？是身陷囹圄？还是，至情无情？
在当下恶搞、恶俗、恶劣的泛滥表情里，我们另怀着一种自有、自洁、自许、自期的表情。
我们以为自己周而复始，来而复往，其实事事在变，今是昨非，昨是今非。
我们以为自己应时而动，应运而生，原来物物犹在，人面桃花，桃花人面。
这是时光不复但剧场不死的心灵萃华。
3．今世体温——《琴：棋书画》的演剧品格
我把该剧的演剧空间设计为——
黑匣子，小剧场；
一方红氍毹，此为核心表演区；
一副枝形衣帽架，或悬、或倚着几件越剧行头及其他道具；
一只藤箱，内盛红枫叶（即“书信”）无数；
一把无弦古琴；
一架烛台，供大红烛一支，燃照于全剧始终；
一面立镜，转换着戏里戏外的空间，偶尔它照见了剧中人，也在流转中照见了剧外的观众。
该剧的形式即观念，观念即形式。这点毫不含糊。
舞台上要的就是一种相反相成的张力：理念与情感上的、传统与现代上的、人心与世相上的、背叛与迷恋上的强大张力。但这种张力的传递，在舞台意象意境上，则试图以简约、简净乃至无声无息的表现，来谛观传统文化的人格化、情感化、意念化。
诗无达诂。说的就是，好的诗，是言有尽而意无穷。坦白地说，《琴》剧的立意追求并无一定必然之解。叙事上本就不追求明晰的线性，乃“似是而非”，“得意忘形”罢了。古琴是中国“四艺”之首，源远流长，它的苍朴蕴藉是中国文化生命的一个底色。又如庄子《知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”
琴者，情也，此为该剧的谛听和观照。是男欢女爱之情，是人之常情，也是天地不言而自有大美的旷世之情。
我以为，从审美意旨上来说，如说西方戏剧追求的是“悲悯美学”——缘于宗教净化观；则中国戏曲追求的是“苍凉美学”——缘于天人合一观。那么，《琴》剧惟落得一个“无”字而已，高古而廓净。
《楞伽师资记》中记道信禅师“坐禅看心”之法云：
初学坐禅看心，独坐一处。先端身正坐，宽衣解带，放身纵体，自按摩七八翻，令心腹中嗌气出尽，即滔然得性，清虚恬静，身心调适。能安心神，则窈窈冥冥，气息清冷；徐徐敛心，神道清利。心地明净，照察分明。内外空净，即心性寂灭；如其寂灭，则圣心显矣。
该剧的立意，正是尝试着以“琴棋书画”这四种传统文化为载体，以小剧场的演剧实验和切近体验，来表现和思考当代人的情感价值的失衡、迷惘与追索。一言以蔽之，该剧所道无非终是“情”“无”二字，是为不情之情的“至情”。
该剧试图将乐（琴）、舞、歌、画糅合并不断纯化、净化，追求道禅美学的大写意和假定性意境，于“螺蛳壳”中感受小令中的大世界，以期营建一种富有意境的剧诗品格。
因此，关于此剧的“味道”，我写下了以下四句话：
古琴悠悠，抚摸中国文脉的今世体温，
宫调溶溶，谛观浮华岁月的无尽苍凉；
红氍毹上，三个越女悲欢离合总关情，
黑匣子里，一群看客喜怒哀乐岂自知。
4．一封情书——《琴：棋书画》的弦外之思
你们若将问我：这是越剧还是小令？
我将回答你：不若是小令。
你们若将问我：这是小令还是梦呓？
我将回答你：不若是梦呓。
你们若将问我：这是梦呓还是故事？
我将回答你：不若是故事。
你们若将问我：这是故事还是碎片？
我将回答你：不若是碎片。
你们若将问我：这是碎片还是疼痛？
我将回答你：不若是疼痛。
你们若将问我：这是疼痛还是决绝？
我将回答你：不若是决绝。
你们若将问我：这是决绝还是情书？
我将回答你：不若是情书……
——这是我为《琴》剧写在说明书上的“弦外七问”。
中国的小剧场话剧已蔚然成风，深得新生代年轻观众的喜爱，而现代都市文化中独具剧种形态和品格意义上的“小剧场戏曲”的天地，犹处于草莱开辟之中。《琴》剧在发扬民族写意艺术观，保留越剧传统唱腔流派艺术的基础上，探索在审美心理、叙事结构、话剧体验、形体塑造和音乐风格等诸方面融入新元素的可能性，并且真诚地与当下青年人的心理情感深度感应，公演下来居然赢得了众多包括70、80、90后青年朋友的喜爱，同《牡丹亭》演出时一样，许多人不止看了一场。他们发现，原来网络、游戏、影视娱乐之外，戏曲还可以有这样的一番美丽。至于网友们热烈长久的各抒己见和溢于言表的喜爱之情，发帖与文章难以计数，字字本色，句句真挚，读来令人动容。
面对戏曲环境的窘迫，戏曲观众的流失，这些年实践下来，无论是大舞台，还是小剧场，我的一个强烈感受是，要想赢得新的观众，其关键是，作品不能撒谎。不是不能撒谎，是一撒谎就成了烈日下的泡沫。作品也不许迎合，不是不能迎合，是一迎合就成了茅厕里的苍蝇。作品不能撒谎的首要前提就是，作品不能迎合。迎合别人是迎合，迎合自己也是迎合。不能。这是作品的根本所在，性命所系，一发千钧。在此前提下，作品才有可能在创作者自我尊重的同时，获得观众的真感知和真尊重。所以这出戏有个副标题——“献给……真”。
越剧，在江南地区曾备受观众喜爱，但在整体发展上已明显落后于昆剧、京剧，它需要以种种方式来寻找自我发展与自我定位的突破。尤其重要的，中国的传统戏曲需要在艺术和观众上握紧代际的传承。《琴：棋书画》的探索本身，就是这样一种古典戏曲在新新群落之间的传承仪式。它一改戏曲是“夕阳艺术”的观念，是新生代观众对于中国戏曲和民族文化的一次品味、一次觉醒和一次拾归，让他们重新认识祖父辈的情致与艺术，认清自己从何处来，又要往何处去。由此，推开都市戏曲的崭新视窗，传递古典情怀的今世体温。
《琴》剧霜降成文，腊八开音，小寒收弦，大寒煮酒。为此我写下：
一壶酿天地，
半盏濯春秋。
且将岁末情，
转调寄牵牛。
三、“新新相印”：打造大时代中的“小众戏曲”
越剧小令《琴：棋书画》与小剧场越剧《牡丹亭》之间的“冥想”与思考是有着延续性的。如果说，《牡丹亭》这个“自行描画”的梦，是通过两个演员的变幻视角，去透射理想与现实的永恒冲突；那么，《琴：棋书画》则试图进一步打通传统人文与当下场域的隔膜，以此沉淀、提滤与观照情感与现实的取舍矛盾。从《牡丹亭》的“化妆间”，到《琴：棋书画》的“形体房”，这些冥想之隙的临界点，悄然间穿越生死，扎痛灵魂，透亮时空，暖抚人心。用一位看过《琴》剧的青年观众的话来说：“我从没看过这样的戏曲，我以为戏曲离我们非常遥远，可它居然可以与我们自己的生命实现了零距离。”这么一部实验戏曲，这样一出安静的戏曲，却使许多人看后几度落泪，离开剧场后犹回想不已。
所谓“箱底红尘”，其实就是要在中国传统文化财富的“箱底”，发掘出现代“红尘”里的审美需求和艺术创新的可能性，进而追求艺术创作上个体生命表达和普世理想价值的真诚沟通。我想，也许这才是这个系列为什么看来讲的都是古典“故事”，却赢得了众多新生代观众钟情的原因吧。
是的，相比一般样式的戏曲创作，“箱底红尘”系列带有强烈的实验色彩和先锋精神。我以为，21世纪这十年来中国舞台艺术的整体性停滞不前甚至倒退，恰恰是由于上世纪80年代至90年代中期之后先锋气质的失落，和旧有僵化思想的抬头。只要不是偏执地理解和反对实验戏剧，就应该看到，实验戏曲的现代性打通的正是当下多元图景中新生代观众的接受性可能。实验的正面价值就是创新，就是在新艺术与新观众之间建立一种既陌生又亲切的“新新相印”。
当下及未来戏曲（及大戏剧界）的受众群，是什么人呢？我觉得许多剧场实践者和评论家、学者似乎都没有——也许是不愿——正视一点，这个群体正是20世纪出生的70、80、90后。他们逐渐成长并日益成为中国社会各领域的中坚力量。而我们的戏曲创作，始终有隐匿着一个集体无意识，主要表现在三个方面：
一、所谓戏曲是通俗艺术、大众艺术。于是为了这个“大众”，有人就主张戏曲要再度回到以农耕文化为主的广大农村乡下。持这种观点的人没有清醒地看到，古今中外所有剧种的成型成熟乃至获得姓名，均是在城市里完成的。中国70、80、90后这个广泛的新生代群体，非常有别于此前的戏曲老观众群体。后者大多数没有受过正规或系统的高等教育，而前者的教育普及率日渐提高，他们对新信息、新形式、新审美、新感动的诉求和力度，完全迥别于老观众的相对静态、封闭的审美满足。戏曲如果曾经通俗，那么流行歌曲也是一种通俗，只是受众有别，不能等量齐观。因为戏曲的曾经通俗虽源于乡村，却盛于城市。我们必须去发现并释放新生代观众内心有、口中无的心灵空间，这种释放本身就是一种深层次的还原与高层级的创造。这就是我所说的“待释放空间”美学。至于，送戏下乡是一种民生行为，还戏于乡则是一种历史的倒退和文化的自戕。
二、戏曲的“非遗化”蜂拥而上，走向了非理性的极端。各地剧种申请非物质文化遗产本身无可厚非，但是遗产定位的普遍化和功利化后，戏曲观众的培育并未得到有效开拓。其结果是，即便是抱着猎奇的心理，新生代观众偶尔走进剧场一观，却发现上演的仍是他们祖父辈们陈旧的思想和主题，反而加速了他们对戏曲的本能性拒绝。“非遗”的非理性倾向，导致目前诸多戏曲剧种躲在大喊保护的旗帜下而实质上停滞不前，割断了时代人心。当代中国戏曲创作大家中，魏明伦先生聚焦世情的伦理道德，郑怀兴先生呼唤理想的社会公义，郭启宏先生重塑文人的历史怀念，而罗怀臻先生则蹈扬现代的人性渴求，并积极倡导地方戏曲都市化、传统戏曲现代化，不能不说是既近切人心又放眼未来的。然而，中国旧式意识中“向后看”的顽石总会时常浮出水面，而罔视奔涌向前的时代大潮。
三、对西方文化的认识存在严重的误读与误区。随着经济的崛起，中国在国际政治、军事上等地位和影响力的提升，国家在大力弘扬民族文化，这诚然是睿智之举。但是，狭隘的民粹保守主义的泛起，使得许多人对西方现代的进步文化可以自负地不闻不问。实际上，在我们当下的教育和文化里，我们的学生不仅对中国传统文化相当隔膜，对西方文化的演进也极为一知半解。有学者反对机械式地以西方文艺理论来套用中国戏曲，我也非常认同。但是不能因噎废食。之所以发生盲目化认知和概念化图解，恰恰是因为我们还未能进一步洞开视野和胸襟，去比较，去辨别，去消化，去融合。戏曲是中国的，文化却是无国界的，不能因为那些缺陷而拒绝挺进与探索，拒绝吸收全人类有价值的文明成果，否则就是作茧自缚。全盘西化当然不足为法，简单的“中体西用”也易流于东施效颦、邯郸学步，任何固步自封更没什么骄傲可言。中国戏曲应该置于“世界戏剧”、“世界文化”的大格局里去审视，去交流，去相互借鉴，去永续创新，方才谈得上振兴和发展。千万不能沦为国内观众的无知和所谓“墙内开花墙外香”的国外猎奇。那样，戏曲的生命力是不会强悍和长久的。所以，我以为，中国的经济社会要坚持开放，中国戏曲更要不断开放，而形成健康、自信而大气的良性循环。
我极力主张，是该到了为中国70、80、90后这个广泛的新生代群体度身打造新戏曲的时候了。今天的戏曲，对于老观众而言已是小众艺术了，对于新生代更是小众中的小众。但是，我们更应注重的是为目前的新生代打造“小众戏曲”。
这就意味着像包括文化产业产品在内的任何受众群，都需要明确定位和分流一样，戏曲也不能例外。为什么要分流？因为今日的这些新生代观众对于戏曲看来是小众，对于将来却是不容忽视的大众，是今日小众戏曲的未来大观。笼统地说戏曲是大众艺术、民间艺术或乡土艺术，是毫无建设性意义的。大众与小众都不是一个静态的历史性范畴，正如流行与经典可以浪里淘沙，现代与传统也并非无本之木。打造大时代中的“小众戏曲”，其刻不容缓的意义在于，如果我们还是一味照顾老观众的口味，那就失去了整个戏曲的未来。时间与时代就是这么个残酷的东西。而让老观众享受往昔的经典，让新生代接受今时的创新，这才是幸福，才是和谐。各领风骚，各尽风流，代代承传，这才是通衢大道。这才是真正进步的动态的科学发展观。
如何打造大时代的“小众戏曲”？或者说，如何让今时的“小众戏曲”在大时代的变迁里积蓄力量并赢得未来戏曲的大众化可能？我们就必须反思当下的创作现状和创作思维。
为什么反思？反思不是为了粗暴的颠覆，而是为了文化及人心常识的回归。越是纷繁的物质社会，人心恰恰都期待一种诗意的回归。生活太近，经典太远，传统太深，许多大师又一直遭遇误读。其实，解决误读，并无任何花哨，无非是还原真相。还原真相，亦无非是昭显人世久蔽的“常识”罢了。所以，我们的创作不仅要敏锐把握时代变化的脉搏，更要温暖那颗不变的人心。所谓变化总在寻常中，寻常中自有人心和诗意。不能一味迎合，不能传声筒到底。
近十年间，我在这方面做了一些尝试，譬如，全球第一励志畅销书《谁动了我的奶酪》最先被改编为舞台剧，并首创“都市新寓言剧”系列三部曲；中国首个实验戏曲越剧系列“箱底红尘”《牡丹亭》、《琴：棋书画》在中国传统戏曲青春化上的先锋探索；世界现代戏剧之父易卜生巅峰象征主义之作《当我们死者醒来》、《爱你一辈子，小艾》与挪威方面的合作，实现其百余年来在华语区的首演；“上海戏剧草根行”在都市文化场域的首创等等。应该说，这些项目均在剧场实践、理论思考及培育新生代观众、推广文化公益精神上，做出了一份绵薄的努力，取得了一定的效果。
基于此，我在自己的一线实践和生命体验之上，对于戏剧创作逐渐形成了一个系统四个向度：“关怀戏剧”的创作观，“待释放空间”的美学观，“古人必说今人语”的超越观，以及“返归真相”的常识观。
在艺术追求上，我主张将中国传统文化精髓的美学神致与西方现代人文关怀的坚贞立场交相契合，执著叩问并挑战人类的文化母题，使人类普世价值与中国民族诗情金玉共振，寻求心灵与文化的越界与对话。我个人觉得，当代我们的艺术创作要有所整体性的突破，要获得更多新观众的认同，要应和并提高观众的审美素质，要不负于这个伟大的时代，要给美丽的中国戏曲留一个可以想象和期待的未来，那么我们的作品就不仅要闪耀着新锐的力度，更要涵容着思想的深度和情感的广度，生发出一种动人心灵的生命感，为创建具有中国民族精神品格的戏剧而构建多维现代审美空间的新气象。
以上是我从“箱底红尘”系列引发的对中国戏曲的现代性、大众性与接受性的零星思考。不对之处，尚请方家指正。
（作者：上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士）