刘文峰：戏曲的基本特征及多样性与戏曲资源调查

戏曲的基本特征及多样性与戏曲资源调查

中国艺术研究院 刘文峰

非常高兴和大家一起探讨非物质文化保护的问题，特别是有关戏曲资源调查的问题。我国各地各民族的戏曲文化是非物质文化中非常重要、非常宝贵的财富，在国内外有广泛的影响，历来受到党和政府的重视，不仅昆曲成为首批世界非物质文化代表作，而且在我国政府公布的全国第一批非物质文化遗产名录中就有92项，保护的剧种达110个， 占了全部名录的五分之一还多。

20世纪90年代以来，世界一体化的进程加快。这种一体化不仅表现在经济领域，而且反映在文化艺术领域。西方发达国家的文化艺术借助现代传媒手段，席卷世界各地。第三世界国家民族的、地域的、民间的文化艺术在日益消亡。戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，也受到强烈的冲击。据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷统计，20世纪80年代，全国戏曲剧种尚有317种。这些年来，外来文化和现代影视艺术对戏曲艺术冲击很大，有100多个剧种已经消亡，还有100多个剧种已经无专业剧团，如不及时抢救，也有消亡的危险，戏曲的群体优势正在日益衰竭。为了更好地保护我国优秀的戏曲文化遗产，搞好当前的普查工作，首先要对戏曲的基本特征有一个正确的认识。

一、戏曲的基本特征

中国的戏曲艺术是在中华民族数千年文学艺术的综合发展基础上形成的，它既不同于欧美的话剧，也不同于欧美的歌剧和舞剧。中国戏曲的艺术形式虽然在金元时期就成熟了，但对于它的基本特征的认识和理论上的阐述却很晚。古代的曲论家在他们的著述中涉及到了戏曲艺术中诗歌、音乐、舞蹈的关系和它们各自的功能，但没有触及到戏曲的基本特征。当西方戏剧文化进入中国后，人们才在中国戏曲和西方戏剧的比较中逐步认识到我国戏曲和西方戏剧的差异，开始从理论上探讨中国戏曲的特征。我国近代学者王国维是第一个比较准确地阐述了戏曲基本特征的戏曲史论家。他在《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。在《宋元戏曲考》中，他又提出了“真戏曲”的概念。所谓真戏曲，就是“必合言语、动作、歌唱、以演一故事”。他认为只有这样的戏剧之意义始全，才能称得上是真戏剧。王国维的论述，揭示了中国戏曲的基本特征，抓住了中国戏曲和西方戏剧的根本区别。

王国维关于歌舞演故事的理论是在全面深入地考察了中国戏曲的历史以后得出来的。他在《宋元戏曲考》中，通过翔实的史料，考证了中国戏曲的起源与形成。他认为“南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣”。他由此得出“宋金二代而始有纯粹演故事之剧”，“真正之戏剧，起于宋代”的结论。王国维对戏曲史的研究是建立在史料考证基础上的。尽管在北宋就出现了能连演七天七夜的《目连救母》杂剧，但“其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。”所以，他从谨慎的态度出发，又说：“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”由此可见，王国维给戏曲基本特征所下的结论是建立在他对中国戏曲漫长的形成历史的科学研究基础之上的。这种严谨的治学态度，非常值得我们今人学习。

王国维给中国戏曲基本特征所下的科学定义，不仅对我们正确认识中国戏曲的发展历史有重要的意义，而且对我们今天研究戏曲声腔剧种的异同，建立中国戏曲的理论体系有重要的指导意义。

中国戏曲在宋金时期形成后，经历了北曲杂剧、南戏传奇、板腔体地方戏这样几次在音乐结构和剧本体制上的变化，先后产生过394个戏曲剧种，目前有专业剧团或业余剧团还在舞台上演出的剧种仍然有200多种。这些戏曲剧种尽管唱腔不同，表演风格不同，所走的艺术道路不同，艺术成份的含量亦有很大的差异，但它们有一个共同的特征，就是<?王国维先生概括的“以歌舞演故事”。戏曲艺术的这种多样性，反映了我国地域辽阔，民族众多，语言丰富，民间艺术多姿多彩，戏剧文化发展的不平衡性；戏曲艺术“以歌舞演故事”的这种共同特征，反映了我国各地各民族戏剧文化在共同的历史背景下，经过长期的相互影响、相互交融而形成的内在联系。中国戏曲的共同特征和不同风格是在我国特有的历史、地理、文化背景的作用下形成的。

丰富多彩的戏曲文化为我们今天的戏曲理论研究提供了众多的课题，但戏曲艺术形态的多样性也为我们认识它的特征、把握它的本质、探讨它的发展规律带来一定的困难。如我们常常把唱念做打的综合表演、强烈的节奏感、虚拟性的时空处理、程式化的动作技巧、象征性的人物装扮、装饰性的舞台布景作为戏曲的特征来阐述，并作为戏曲区分于话剧、歌剧、舞剧的理论依据。拿这些理论去衡量昆曲、京剧等大剧种无疑是正确的，拿这些剧种作为我国戏曲的代表，与外来的话剧、歌剧、舞剧等作比较研究，从而建立起中国戏曲的理论框架也是正确的，但拿它去衡量由民间歌舞或民间说唱发展而成的民间小戏就不恰当，拿它衡量少数民族戏曲，就更不适应了。在现存的三百多个剧种中，古典和大戏剧种只占一小部分，多数剧种是民间小戏。所以仅仅用汉族一些古老的大戏剧种的特征，概况中国戏曲的共同本质和基本特征是不全面的。故笔者认为，尽管我国的戏曲理论在近年有了很大的发展，并初步形成了有别于西方戏剧的理论体系，但王国维先生在八十多年前概括的“以歌舞演故事”这一戏曲理论的基础并没有动摇，我们在建立中国戏曲理论的体系时应该充分肯定王国维先生的奠基者功绩。

王国维先生关于“以歌舞演故事”的理论，不仅对研究我国戏曲声腔剧种的异同有认识作用，而且对剧种的发展方向有指导意义。

解放以来，我们在戏曲理论研究中重视探讨戏曲艺术的特征和它的发展规律，在艺术实践中强调继承戏曲的传统，同时又要求戏曲吸收外来艺术特别是民间艺术的精华。然而，由于我们对戏曲的基本特征认识不够，在理论研究和艺术实践中难免出现偏差。如我们在理论上，把昆曲和京剧等古典戏曲剧种数百年形成的虚拟性和程式性特点作为中国戏曲的基本特征来认识，不仅影响了古典戏曲的改革步伐，而且影响了民间小戏剧种和少数民族戏曲剧种对本地、本民族各种民间文学、艺术及话剧、电影等写实艺术的吸收，使戏曲反映现实生活的能力受到了一定的限制。

在剧种建设上，也由于缺乏对戏曲基本特征的准确理解，一些新兴的剧种，特别是在民间小戏基础上发展起来的剧种，把京剧等程式化较高的剧种作为发展模式，放弃了自己原有的特点和艺术风格，以演行当齐全、文武兼备的大戏为发展方向，结果热闹于一时，得不到本地观众的认可，不能在群众中生根，缺乏艺术的生命力。人为的将一些民间小戏改变为大戏，这种脱离艺术发展规律、脱离人民群众的历史教训值得我们吸取。

在剧种建设上，缺乏对戏曲基本特征的正确理解，不仅对汉族地区民间小戏的发展造成不良的影响，而且对少数民族剧种的发展也有一定的副作用。

在明确了“以歌舞演故事”这一戏曲的基本特征后，我们对戏曲发展的战略就会有一个正确的认识。中国古典戏曲基本反映的是我国封建时代的生活，其表现形式和艺术技巧及所谓程式也是从那个时代的生活中提炼出来的。以其表现中国古代的生活和古人的思想感情得心应手，但以其反映现代生活和现代人的思想感情就显得无能为力、捉襟见肘。而民间小戏和在民间小戏基础上发展起来的新兴剧种，在艺术上比较灵活，有较强的吸收民间艺术和外来艺术、反映现代生活的能力，只要解放思想，增加投入，是完全可以继往开来，缩小戏曲与现代审美意识的距离的。特别是象上海和江浙一代兴起的滑稽戏，很有宋元南戏“不叶宫调”，“益以里巷歌谣”、“村坊小曲而为之”的遗风，在唱腔音乐上能吸收观众熟悉和喜欢的各种流行歌曲，表演上不拘一格，如果加以扶植和发展，定能开戏曲之一代新风。综上所述，笔者认为，扶植和发展戏曲的战略重点应放在新兴剧种和民间小戏上。

王国维先生关于“以歌舞演故事”的论断概况了我国各地各民族戏曲的基本特征，体现了中国各族人民创造中华民族戏曲文化的历史事实，不仅对于我们研究中国戏曲的历史、建立中国戏曲的理论体系、发展我国的戏曲艺术具有重要的意义；而且对于加强我国各民族戏曲文化的联系，提高我国戏曲文化在世界戏剧文化中的整体地位，具有深远的意义。

前面我们对“歌舞演故事”这一戏曲的基本特征作了简要的阐述。认识了戏曲的基本特征，我们在作田野考察的时候，面对千姿百态的民间艺术，就可以分辨出什么样的艺术品种才可以归属于戏曲。

二、戏曲的多样性

在我国的历史上曾出现过394个剧种，还有一些未知的剧种，在近年来的田野考察中有所发展，如四川阿坝地区的释比戏，河南发现的灶戏就是我们在编撰《中国戏曲志》时，没有发现的。如此丰富的戏曲艺术，我们在调查中，如何把握重点，这就要研究戏曲的另一个特征，就是它的多样性。研究戏曲的多样性，对于戏曲的生存发展显得特别重要。下面从民族、地域、社会三个方面阐述戏曲文化的多样性。

一、中国戏曲多样性与民族性的关系

戏曲的多样性是由于中国是个多民族的国家这一历史背景决定的，中国戏曲除了汉族的戏曲剧种外，还有许多少数民族戏曲剧种。如藏族的藏剧，壮族的壮剧，侗族的侗剧，苗族的苗剧，傣族的傣剧，彝族的彝剧，蒙古族的蒙古剧，维吾尔族的维吾尔剧，朝鲜族的唱剧等等。这些民族都有自己本民族的语言文字，都有自己不同于其他民族的文化艺术传统，同时他们又与汉族和其他兄弟民族有着久远和密切的交流。受内地戏曲文化的影响，这些民族都相继创造出具有本民族特色的戏曲文化，为多民族多品种的中华戏曲文化做出了贡献。

戏曲的民族性，首先表现在各个民族的戏曲剧种都采用了本民族的语言，唱腔曲调是在本民族的民间音乐基础上根据抒发感情、塑造人物、渲染环境的戏曲化要求而整合创造出来的。如藏戏的唱腔称“朗达”，它是在藏族鼓舞音乐、道歌和“谐钦”歌舞音乐的基础上形成的，具有雪域佛国浓郁的民族风格。蒙古戏是在蒙古族的民歌、说唱曲艺和宗教音乐的基础上形成的，有的早期剧目的名称甚至和民歌完全一样，如《达那巴拉》全剧采用了科尔沁民歌〔达那巴拉〕；《诺丽格尔玛》也是采用了科尔沁叙事民歌〔诺丽格尔玛〕的曲调，后来的一些剧目采用了“民歌联曲体”的手法，根据剧情和人物需要，采用多首民歌，如《赛乌素沟畔》一剧是由〔巴音杭盖〕、〔查干宝力格〕、〔丹钦扎布〕、〔脑门达莱〕、〔那仁高勒〕、〔白音都民〕六首民歌的曲调组成。蒙古戏的音乐唱腔具有高原游牧民族悠扬、豪迈的风格。维吾尔剧的唱腔是以维吾尔族的民歌、说唱音乐和古典套曲〔十二木卡姆〕发展而成的，具有嘹亮、欢快的特点。彝剧唱腔是以彝族的民歌〔梅葛调〕、〔过山调〕、〔玛嫫若调〕、〔嫁调〕、〔阿噻调〕、〔左脚调〕等民歌为素材创作的；白剧唱腔吸收了白族的说唱音乐“大本曲”；傣剧的唱腔中，用了大量的民歌，如用〔琴调〕表现哀怨、悲伤或思念之情，用〔婚宴调〕表现人物的庸俗、轻浮，用〔孔雀歌〕表达热烈和欢快的情绪，用〔鹦鹉调〕作为剧中的序曲和剧终时的合唱，用芒市〔城子山歌〕和〔坝子山歌〕作为表达男女主人公感情的对唱。南方少数民族戏曲的唱腔，都具有感情细腻、缠绵、热忱、奔放的风格。

戏曲的民族性，在表演上也非常鲜明。如藏剧中的骑马、放牧、剪羊毛、纺织、挤奶、炼制酥油等表演动作，是从藏族人民的生活动作中提炼出来；彝剧的欢快步、愁烦步、迎客布、送客步、登山步、催马走场等表演动作是在本民族的生活动作和彝族舞蹈的各种跌脚步法基础上，借鉴兄弟民族戏曲表演技巧创造出来的。云南的西双版纳和德宏是大象和孔雀的故乡，傣剧的表演就吸收了许多傣族舞蹈中表现大象和孔雀形象的动作。如“见面礼手”，就是模仿大象形态提炼出来的一种身段。“演员右手垂直向下，握掌，下弯的腰部和微低下的头相配合，造成下垂‘象鼻’的感觉。左手配合膝部弯曲的双腿，身体作大幅度的起落动作，形象地刻画出庞大而笨重的象体行进的形态。”[1]傣剧《海罕》中王子骑象出征时就用了这个身段。傣剧的“孔雀身段”是模仿静静屹立的孔雀形体而来的。“身法是右腿微弯，左脚尖着地，右手向上成三道弯，掌心向上，大指成垂直状，左手自然向后，掌心向外，与大指成垂直状。动作完成时，要眼神平视，收腹提气，多用于霎间亮相或舞蹈的旋转。”[2]傣剧《朗推罕》中的七位公主就经常使用这个身段。“孔雀碎步”也是傣剧常用的身段步法，这是从傣族民间舞蹈孔雀舞中直接引用的一种表现孔雀快速行进的步法。在傣剧中，常常用这种步法表现少女欢快、愉悦的心情。傣剧正是运用了大量本民族的舞蹈语汇，使它到民族特色非常突出。

戏曲的民族性还表现在类似和相近的剧种，或类似和相近的表演身段由于民族不同，形成了多样性的表演特点。如同样是花灯，四川和贵州的花灯保留了汉族民间花鼓小戏载歌载舞、生动活泼的特点，演员的舞蹈动作突出了一个“扭”字，主要是靠腰腿的功夫，做出各种舞蹈动作、身段。而云南彝族等少数民族的花灯则吸收了彝族等少数民族的舞蹈动作，突出一个“崴”字。“崴”有正崴、反崴、小崴、等点步、扭步、颠步、大屯步、白云步、鸭子踩水步、双十字步等步法，靠胯部的扭动，形成阿娜多姿、热烈奔放的表演动作，民族特点非常鲜明。再如，汉族戏曲旦脚的手势，多数是用兰花指，掌心向内，表现出一种文静的、优美的风度；而云南的傣剧、白剧、彝剧等旦脚的手势，则较多地吸取了孔雀舞的动作，手心向上，表现出一种热情高雅的姿态。再比如，同样是骑马，汉族戏曲中的趟马就和蒙古剧等少数民族戏曲中的“马舞”有明显的区别。为了突出戏曲的民族特色，许多剧种都按剧情和场面气氛的需要，直接插入各种各样的民族、民间舞蹈。如汉族戏曲中的花轿舞、扇舞、鼓舞、灯舞、手绢舞、挑担舞、绸舞、长袖舞等等；藏剧中的拟兽舞、拟禽舞、面具舞和宗教舞蹈羌姆，民间舞蹈谐钦、果谐、踢踏、热芭等；傣剧中的孔雀舞、象脚鼓舞、刀舞；侗剧、苗剧中的芦笙舞、振铃舞；彝剧中的跌脚舞；唱剧中的长鼓舞等等。

尽管各民族的戏曲在音乐唱腔和表演方面有很大的差异，但有一个共同的特征，那就是戏曲学科奠基人王国维先生总结的“歌舞演故事”。这是中国戏曲区别于外来戏剧形式最基本、最重要的理论依据。

二、戏曲的多样性与地域的关系

戏曲的多样性，还表现在同一民族，由于不同区域、不同语系，形成了不同特色的地方剧种。中国不仅是一个多民族的国家，而且是一个幅员辽阔、人口众多、语系复杂的国家。有句俗话，叫十里不同音，确实是这样。区别剧种的标准很多，但最明显的是语言的不同。秦腔用陕西话，粤剧用广东话，莆仙戏用闽南话，黄梅戏用安庆话，二人台用东北话，豫剧用河南话，山东梆子用山东话。如果各个剧种都统一用普通话，剧种的区别就不明显了，剧种的地方特色和民族风格就体现不出来了。

为了说明这个问题，我们看一看山西四大梆子剧种的形成以及他们与秦腔、同州梆子、豫剧、河北梆子的关系。梆子戏是由山、陕、豫一带的民间艺术发展起来的声腔剧种，清乾隆年间形成比较完整的板腔体戏曲形式。早期的梆子戏是没有剧种之间的区别的，当地人统称为乱弹。江浙和东南沿海一带的文人墨客按照他们的习惯和地理概念，给梆子戏起了一个雅号，叫秦腔。因梆子班中的演员大部分来自山西和陕西，北京的观众称梆子戏为山陕梆子。清同治、光绪以前，各地的梆子戏演员无论在北京，还是在上海，都可以互相搭班，同台演出。陕西的同州、山西的蒲州、 河南的陕州，三地的戏班、 艺人之间的交流更是频繁。 如清乾、 嘉年间， 就有河南祥符(今开封)人张喜儿搭秦腔“永庆部”的记载[3]；同光年间以演《忠孝宴》享有盛名的蒲州梆子演员白菜心郧三吉为河南卢氏县人；演《葵花峪》、《明公断》享有盛誉的蒲州梆子名旦杨雨春出自河南怀庆府；以演《牧虎关》声震晋南的蒲州梆子名净刘福奎亦为河南人。蒲州梆子名旦王存才更为典型。他学艺在河南灵宝，后在晋南搭班演出，抗日战争至建国前与王秀兰、阎逢春等在西安献艺。他的《杀狗》、《挂画》等剧，在山、陕、豫都留下深远影响。[4] 至于同州、蒲州两地的班社、艺人的交往更是举不胜举。山西蒲州的梆子戏演员和陕西同州的梆子戏演员无论在黄河东岸，还是在黄河西岸都可以互相搭班；上党梆子演员也可以和豫剧演员相互搭班演出。清嘉庆年间，晋北出现了本地人开办的梆子科班。虽然晋北的梆子科班也崇尚“蒲白”，但终因语言的差异，有了上路和下路之分。清光绪年间，晋中商人出资开办了许多“字号班”。他们嫌梆子腔过于火爆，就支持艺人改革，吸收了晋中秧歌的唱腔和伴奏乐器，使上路梆子戏有了中路和北路之分。由于演员的本地化，语言和所受民间艺术的影响不同，中路梆子和北路梆子的差异在进一步扩大。抗日战争时期，蒲州梆子的名伶都避难到西安等地演出，受西安秦腔的影响很大。现在，蒲州梆子的唱腔与中路梆子（晋剧）和北路梆子的差别较大，而和秦腔比较接近。但蒲州梆子的演员无论是与中路梆子的演员和北路梆子演员也好，还是与秦腔演员也好，都难以互相搭班，同台演出。河南梆子（豫剧）和上党梆子在新中国成立以后，在音乐上发展很快，差异也越来越大，两个剧种的演员也已经很难同台演出了。河北梆子是山陕梆子流传到河北和京津地区以后逐步衍变而成的。由于地域的接近，河北梆子与北路梆子在唱腔上比较接近。清末民国初年，河北梆子和北路梆子的演员很容易互相搭班，同台献艺。天津的河北梆子女演员兴起后，河北梆子的唱腔调门变高，现在两个剧种的演员很难同台演出了。

为了说明这个问题，我们再来看看京剧在各地的特点。北京是一个具有3000多年历史的古城，元代以来，一直是中国政治文化的中心。徽班将皮簧戏带到北京后，得到社会各界的认可和支持。受北京地域文化的影响，逐步形成了具有北京特色的戏曲剧种。字正腔圆，动作规范，善于表现历史故事和宫廷生活，成为北京京剧的主要标志。京剧在北京形成后，于清末民国初年流传到全国各地。与北京京剧形成鲜明对照的是上海的京剧。上海是19世纪中叶发展起来的一个商业城市，除了原有的吴越文化外，南下的中原文化、北上的闽粤文化、西来的楚蜀文化，外来的东洋和西洋文化等都对上海文化的发展形成了影响。京剧流传到上海后，为适应上海观众欣赏的要求，编演了许多反映现实生活和现代意识的新剧目，如反映要求推翻清王朝反动统治的《玫瑰花》，表现富国强兵、抵御外侮的《新茶花》、《潘烈士投海》；歌颂革命志士牺牲精神的《秋瑾》、《鄂州血》；揭露帝国主义侵略罪恶的《波兰亡国惨》、《越南亡国惨》；揭示社会黑暗和官场腐败的《宦海潮》、《黑籍冤魂》、《赌徒造化》；表现资产阶级民主思想的《牺牲》、《那破仑艳史》等。这些剧目不仅从不同的侧面，揭示了当时社会的弊端，提出了急需解决的社会问题，反映了人民群众要求民族解放和国家富强的呼声，而且在音乐、表演、化妆、舞台灯光、布景等方面吸取了外来的话剧、电影等的艺术长处，逐步形成了上海京剧关注现实、取材新颖、故事完整、服饰艳丽、气氛热烈、以情感人的海派风格。新中国成立以后，京剧在边疆和少数民族地区得到了很大发展，形成了有别于内地的风格。如以关肃霜为代表的云南京剧院，编演了许多反映云南少数民族生活的剧目。这些剧目在艺术形式上吸取了大量少数民族的民歌、音乐、舞蹈、服饰，具有浓厚的地域和民族特色。

一个剧种流传到外地后，之所以能形成不同的艺术流派，衍变出新的剧种来，最根本的原因是语言上的差异和地域文化不同而造成的。

过去我们只知道汉族是一个多剧种的民族，后来经过调查研究，发现除汉族外，藏族、蒙古族、壮族等居住地比较分散，人口比较多的民族也存在一个民族有几个戏曲剧种的现象。如藏族，西藏有白面具戏、蓝面具戏、德格戏、门巴戏，四川藏区有安多藏戏，青海藏区有黄南藏戏，甘肃藏区有楠木特戏；蒙古族，有内蒙古的蒙古戏，辽宁的阜新蒙古戏；壮族有广西壮族师公戏、壮剧，还有云南富宁壮剧；傣族的戏曲，德宏的傣剧和西双版纳的章（赞）哈戏就不一样。汉族和一些少数民族出现一个民族多种戏曲剧种的文化现象，也是不同地域文化造成的。

此外，不同地域的民间艺术、民情风俗以及宗教的影响也是造成戏曲多声腔剧种的重要原因。

长江流域民歌小调比较丰富，在江浙、湖广由民歌小调发展而成的花鼓戏、采茶戏、滩簧戏就很发达。在江南农村，唐宋以来就有闹花灯、唱采茶歌、秧歌、山歌、船歌的习俗。明万历年间无锡高攀龙的《宪约》就有：“花鼓淫戏，诲淫实甚”的记载。清康熙雍正年间，花鼓滩簧已经盛行于江浙一带农村，苏州阊门外广济桥堍所立康熙二十六年（1687）六月《长洲吴县二县永禁扬花在街头吹唱夺民间吹手主顾哄骗民财碑记》中就记载有“扬花”（扬州花鼓）在街头演唱的情况，所唱剧目有《打花鼓》、《种大麦》、《磨豆腐》、《荡湖船》等。刊于乾隆五十五年（1790）松江人钱学纶的《语新》记述：“花鼓戏不知始于何时，其初乞丐为之，今沿江搭棚演唱淫词、歌谣，丑恶之状不可枚举，初村夫村妇看之，后城市中具有知识者亦不嫌，甚者顶冠束带，俨然视之，殊可大噱。”又据《道光璜泾志稿》卷一记载，太仓“自雍正以来，忽兴压宝，窝主曰宝场。旁列茶肆，延江湖男女唱淫辞，谓之唱滩簧；甚者搭台于附近僻处，演唱男女私情之事，谓之花鼓戏”。花鼓滩簧的曲调，主要吸收江浙一带的山歌、小曲、时调等民间歌曲逐步衍变而成。当时花鼓戏的演出形式是“男敲锣，女打两头鼓， 和以胡琴、笛、板，宾白亦用土语，村愚悉能通晓”[5]。道光年间，花鼓滩簧得到了发展，演员由二人，增加为三人，由一生一旦的“对子戏”发展为小生、小旦、小丑的“三小戏”。民国年间，江浙一带的花鼓滩簧纷纷进入都市演出，吸收大戏剧种的表演艺术，接受话剧、电影的影响，迅速发展起来。因流行区域和语音等的区别，形成了越剧、沪剧、锡剧、扬剧、苏剧、湖剧、甬剧、睦剧等众多的地方剧种。

湖南、湖北一带的花鼓戏也在清中叶已经形成。清嘉庆《宁乡县志》有“儿童秀丽者，扎扮男女装，唱插秧、采茶等曲，曰打花鼓”。 另据清嘉庆二十三年（1818）刊印的《浏阳县志》在记载上元节演唱花鼓时的情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起，至是夜止。”早期的花鼓戏以民间小调和牌子曲演唱生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》、《扯笋》、《扯萝卜菜》等。后来湘北、鄂东的山歌、号子和薅歌受高腔的影响，形成花鼓戏的主要唱腔“打锣腔”。源于四川梁山的民间曲调因使用大筒胡琴伴奏，形成花鼓戏的另一主要曲调“大筒腔”。虽然湖南各路花鼓戏和湖北的郧阳花鼓戏、随县花鼓戏等兼唱〔打锣腔〕和〔大筒腔〕两种唱腔。因流行区域的语音和所受其它戏曲剧种的影响不同，花鼓戏分为长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州（天沔）花鼓、随县花鼓、襄阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。

采茶戏是由江南茶区的茶歌、畈歌结合当地的民间舞蹈发展而成的。最早的采茶戏产生于粤北一带，明嘉靖年间的《韶州府志》记载有：“上元喜簇花灯，作龙狮各种戏舞，唱采茶歌。”据陈文瑞《南安竹枝词》“长日演来三脚班，采茶歌到试茶天”记述和《阳山县志》关于“乾隆间三脚戏大兴”的记载，清乾隆年间粤北采茶戏已经相当成熟。粤北采茶戏形成后，很快流入与其比邻的赣南一带并由赣南流传全省。因语音和所吸收的民间曲调差异，江西的采茶戏可分为赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏等。另外，湖北有黄梅采茶戏，安徽有黄梅戏，陕西有紫阳采茶戏。

西北民歌小曲很丰富，由民歌、小曲和民间舞蹈发展而成的曲子戏（眉户）就流派纷呈。如陕西曲子戏（眉户）的曲调，号称七十二大调，三十六小调，这些曲调都是流行于民间的曲调。清末民国初年，曲子戏在西北蓬勃发展，仅陕西就出现了五路曲子戏：以华阴、华县为中心，称东路曲子，其声调古朴而深沉；以凤翔、宝鸡为中心，称西路曲子，曲调节奏缓慢，过门长而婉转；以眉县和户县为中心，称中路曲子，曲调悠扬，过门短促。流入汉中、安康一带的曲子，称为南路曲子，因与汉水、巴山民歌、小调、佛歌结合，曲调流畅、清扬；流入延安、榆林地区的曲子，称为北路曲子，曲调宏亮、高扬。除陕西曲子戏外，还有甘肃曲子戏，青海曲子戏，宁夏曲子戏，新疆曲子戏等。

华北和西北的民歌和民间舞蹈很兴盛，由民歌和民间舞蹈相结合产生的秧歌戏品种繁多，如祁太秧歌、汾孝秧歌、襄武秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、蔚州秧歌、陕北秧歌、关中秧歌等等。各地秧歌戏的演出形式虽然相似，但所唱曲调有较大的差异。

戏曲的多样性还与宗教文化有关。历史上陕西、山西的道教很兴盛，如关中的终南山，陕北的白云山、晋西的汉高山等都曾是道教的繁盛之地。道教的说唱艺术在陕西和山西发展成了许多道情剧种，如关中道情、陕北道情、洪洞道情、临县道情、雁北道情等。西南一带民间信巫，湖北、湖南、四川、贵州一带的民间宗教戏剧就比较丰富，如傩堂戏、地戏、阳戏、端公戏等；藏族、傣族等少数民族信佛，藏戏和傣剧就比较多地保留了佛教艺术的成份。

三、戏曲的多样性与社会的关系

中国戏曲文化的多样性，除了不同民族有不同戏曲剧种；同一民族有多种戏曲剧种外，还表现在同一地区，存在多个剧种；一个剧种存在不同的戏曲声腔。如戏曲大省山西、陕西、河南、河北、安徽、江西、山东、湖北、湖南、江苏、浙江、福建、广东等省的戏曲剧种都在20种以上，其中山西一个省就有54种。有的省剧种不多，但在一个剧种内存在着几个不同的戏曲声腔，如四川的川剧，就有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏5种声腔。湖南的湘剧、祁剧，江西的赣剧，浙江的婺剧，广西的桂剧，广东的粤剧等也都是多种声腔并存。另外，有的剧种形成后，迅速流传到它周围的地区，与当地民间艺术相结合，产生出新的剧种，形成一个声腔剧种体系。形成戏曲这种百花齐放局面的社会原因很多，但主要有以下几点：

第一，同一地区不同观众群体不同的艺术欣赏取向为同一地区不同剧种的生存和发展创造了条件。这种情况多出现在经济比较发达，交通比较便利的大中城市和多种文化背景交汇的三角地带。大的都市，如宋代的开封、临安，元代的大都、平阳、真定，明清的北京、扬州。近代的北京、上海、汉口等。密集的人口，繁荣的商品经济、便利的交通为各种戏曲的生存和发展提供了优越的条件，不同风格的剧种可以吸引不同层次的观众。文化交汇点如山西、陕西、河南交界地带，湖北、安徽、江西交界地带。这些地区是中国戏曲文化的摇篮和发祥地，中国近代的两大戏曲声腔剧种――梆子腔产生于山陕豫交界地带，皮簧腔产生于鹗皖赣交界地带。由于这些地区水陆四通八达，新的剧种形成后很容易向四周扩散。

第二，移民为剧种向外传播提供了观众土壤。中国历史上的移民有几种情况，一是内地的军队到边疆戍边和军垦，二是战争中的难民，三是战乱后的大迁移，四是自然灾害后的大逃离；五是国家因经济建设的需要而采取的移民政策。海南省的琼剧就是明初大陆军队带去的杂剧发展而成的。贵州、云南的花灯、傩戏也是明朝戍边的将士将内地的戏曲带去后与当地的民间艺术相结合而形成的。西北地区有蒲剧、晋剧、豫剧、评剧是抗日战争中，东北、华北被日军占领后，大批包括演员在内到难民涌入西北的结果。如《中国戏曲志·陕西卷》在谈到评剧在陕西的发展时说：“‘九·一八’事变后，东北难民纷纷向西北大后方转移。1935年，国民党东北军又进驻西北，为评剧在陕西的流传打下了观众基础。1936年8月，新声评剧社首次来西安演出，主要演员有花月琴、孔殿娥、水铃花等。随后明星评剧社来陕，主要演员有曹金顺、孙桂君、张翠芳、筱玉兰等。不久，赵凤宝、赵凤珍的评剧班，马凤兰的评剧班，王崑英的评剧班相继而至。1938年1940年之间，有新声、明星、德育、新民、春月等20多个评班社在陕西境内演出，在西安演出班社达五、六个之多。一时评剧班社云集，明星荟萃，并以西安为轴心，向四周扩展，演遍关中城乡，巡回陕南、陕北。”西藏、青海、新疆有秦腔、豫剧、京剧、越剧等，也是解放大西南和大西北时解放军文工团带去的，或是新中国成立初期，为支援西北建设，内地的工厂迁移到西北后，为满足这部分群众看戏的需要，将内地的有关剧团调去的。

中国历史上每一次改朝换代都要经历战乱。战争使家园毁灭，人口锐减，土地荒芜。战争过后，为重整山河，新的统治者都要实行大规模的移民。移民将故乡的文明包括戏曲文化带到新的居住地。明初，朱元璋曾将山西的居民大量迁移到河南、山东、湖北、安徽等受战乱严重的地区，于是有了洪洞大槐树的后裔这一传说。后来山陕地区的梆子戏，能流传全国，在各地扎根，繁衍出新的剧种，是与这些地方的山西移民有很大关系的。明初，朱元璋还将江西、江苏一带的居民迁移到云南、贵州一带，弋阳腔、昆腔在云贵川一带的流传，与这一带的移民有密切关系。

逃荒的灾民把演戏作为一种谋生的手段，而将家乡戏传到外地的情况在中国历史上也是很多的。如光绪初年，山西大旱，泽州的灾民将上党梆子带到河北永年和山东菏泽地区，形成了现在流行于永年的西调和山东的枣梆。陕西商洛地区的花鼓戏也是光绪年间，由湖北郧县的灾民从家乡带来后发展而成的；安徽的黄梅戏是湖北黄梅县的灾民把家乡的花鼓小戏带到安徽后发展起来的；山西雁北流行的罗罗腔和阳泉一带流行的弦腔是由河北的灾民传入的。移民是不同地区之间戏曲文化交流的重要载体。

第三，商品贸易为戏曲的传播架起了桥梁。过去江湖上有一个说法，叫“商路即戏路”，这是很有道理的。前面我们讲到梆子戏能在各地生根开花结果，与它的观众基础――明初的山西移民有关。但梆子戏能迅速传遍全国各地，是与山陕商人的支持分不开的。山陕商人是明中叶由边贸发展起来的，从粮商发展成盐商、茶商，又由盐商和茶商发展成票商，清中叶在全国形成了一个巨大的商品贸易和金融网。山陕商人一方面为了满足自己的娱乐，另一方面把梆子戏作为联络感情、扩大贸易的手段，经常邀请家乡的戏班到他们经商的地方来演出，极大地刺激了梆子戏的向外发展。凡是山陕商人聚集的地方，必定有山陕会馆；有山陕会馆，就必定有戏楼；同样，凡是山陕商人聚集的地区，也必定流传过梆子戏。辛亥革命以后，山陕商人势力迅速败落，梆子戏也随之衰落。东南、西南已经没有纯粹的梆子剧种了，但作为一种声腔，却存在于各地的多声腔剧种中。除梆子戏外，皮簧戏在各地盛行也与商人势力有直接关系。清乾隆之前，北京并没有皮簧戏，皮簧戏仅是流行于湖北安徽一带的地方剧种。乾隆五十五年（1790），安徽大盐商江鹤亭等为给乾隆皇帝祝寿，将唱二簧为主的四大徽班先后带到北京演出，后逐步发展成京剧。在徽商和湖广商人的支持下，皮簧戏盛行于南北各地。

第四，文人墨客的喜好和统治者的提倡，是一些剧种兴衰的重要原因。在戏曲的发展历史上，有三个剧种特别受到文人墨客的喜好和统治者的提倡，成为全国性的剧种。一是北杂剧，二是昆腔，三是京剧。前期的北杂剧反映了被压迫人民和被压迫民族的呼声，但到了元末明初，就成为维护封建统治的传声筒了。朱元璋分封他的子孙，“凡亲王之国，必以词曲千七百本赐之”，杂剧戏文不可缺少。昆山腔原本是一个地方小戏，经文人墨客革新提倡，成为大剧种。蓄养家班，填词作曲成为明清文人墨客的一大雅兴。昆腔的剧本大部分出自文人墨客之手，其中有不少是大官僚。如《鸣凤记》的作者王世贞，《狮吼记》的作者汪廷讷，《灵宝刀》的作者陈与郊，《燕子笺》的作者阮大铖等等。许多文人墨客到外地做官或游历，都要带着家班。一时，家宴堂会、迎送宾客，演出昆曲成为上流社会的风气。在统治阶级的倡导下，万历年间，昆腔已经遍布全国的大中城市。四大徽班入京以后，皮簧戏受到乾隆皇帝的喜爱，王公大臣们自然也附和叫好。在最高统治者的提倡和支持下，皮簧戏迅速发展，在清末民国初年流传全国，成为第一大剧种。

当然，一个剧种的兴盛和向外发展，主要得力于它艺术上的优势，但离不开外在的环境和条件。以上我们所谈的，主要是自然和人文环境对戏曲文化的影响。

戏曲文化的多样性，不仅是中国戏曲文化的特点，也是中国戏曲文化的优势。文化的品类和自然界的物种一样，其生存发展，不仅要有一定的质量，也要有一定的数量。中国戏曲文化之所以渊源流长，延绵不断，有旺盛的生命力，就是因为她家族兴旺，品类繁多。人类创造了丰富的物质文明，也创造了多彩的精神文明。然而随着世界经济的一体化、信息化的发展，不同民族、不同地域之间的文化特色越来越淡化，甚至在消失。物质世界的发展需要生态平衡，需要将一些濒临灭绝的动物和生物加以特殊保护。精神世界的发展也需要生态平衡，也需要将一些濒临灭绝的文化品种加以特殊保护。戏曲作为中华民族的优秀传统文化要发扬光大，需要保持群体的优势。联合国科教文组织已经将昆曲列入世界首批非物质文化遗产名录，加以保护。在中国戏曲百花园中，具有艺术品味和文化价值，而濒临灭绝的何止昆曲？现在许多外国的艺术家和学者重视学习和研究中国的戏曲文化，而我们自己却对本民族、本地区日益衰落甚至消失的戏曲熟视无睹。中华民族要自立于世界民族之林，不仅要创造更加丰富的物质文明，而且要保持和创造更加辉煌的精神文明。保护和发展我国各地各民族的戏曲文化应该引起大家充分的重视。

三、关于戏曲资源调查

一、调查宗旨

戏曲是我国各地、各民族人民共同创造的、最能反映我国广大人民群众喜怒哀乐和审美品格的优秀传统文化。由于民族和地域文化的差异，形成了千姿百态、各具特色的艺术风格。中国戏曲文化传统之深厚、品种之丰富，在世界戏剧文化中是非常罕见的。

新中国成立以后，对我国的戏曲艺术，曾作过两次比较全面的调查。

一次是20世纪50年代末、60年代初对戏曲遗产的抢救、发掘、整理。在党和政府的号召下，有大批的新文艺工作者参加到戏曲剧团，从事编剧、音乐、舞台美术等工作；中央和各大区设有戏曲研究院，各省、市、自治区成立了戏剧工作室；除调查各个剧种的源流发展历史外，还发掘整理了大量的传统剧目，记录了大量的传统唱腔曲牌，仅福建一个省发掘记录下的老艺人口述本就达50000多种。据当时的调查资料统计，全国共有360多个戏曲剧种，其中有50个是50年代末60年代初形成的。这次戏曲遗产的抢救、发掘、整理工作，对于长期遭受战争破坏的戏曲艺术的恢复和振兴起了巨大的作用，如昆曲、河北梆子等剧种就是在50年代恢复的。

第二次是20世纪70年代末80年代编辑出版国家重大科研项目《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》。由文化部、国家民委、中国戏曲家协会发起编纂的《中国戏曲志》，动员了全国5000多人，对各地各民族的戏曲进行了比较全面、彻底的调查，调查的文字资料3亿多字，搜集的图片5万多张，还有数千件戏曲实物。根据《中国戏曲志》的统计，在我国历史上，有文字记载和演出活动的剧种共计394种，在80年代初尚有317种活跃在各地城乡舞台上。《中国戏曲志》全书30卷，3000多万字，3万多幅图片，第一次采用了我国传统的方志的形式，将丰富多彩的戏曲文化展现出来，被学术界誉为世界戏剧史上最宏伟的工程。《中国戏曲音乐集成》由文化部、国家民委和中国音乐家协会主办。该书以科学的框架、体例和记谱规范，采取事实记述与曲谱实录相结合的方式，展示了我国戏曲音乐的历史和现状，具有总结过去、启迪未来的科学价值与历史作用。

从20世纪80年代到现在又过了20多个年头。在这20多年里，我国人民的生活发生了天翻地覆的变化。随着改革开放的深入发展和生活方式的改变，人民群众在提高物质文活水平的同时，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。我国表演艺术出现了多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，己经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种己经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。如何保存和发展包括戏曲在内的我国优秀传统文化，已成为摆在我国政府和人民面前的重要课题。特别是昆曲列为联合国教科文组织通过的首批人类口头和非物质遗产代表作后，如何保护各地各民族的戏曲文化，不仅成为文化界、新闻界议论的热点，而且成为我国戏曲界当前的一项重要任务。

做好保护工作，首先要摸清家底。根据联合国科教文组织关于保护世界人类口头和非物质文化遗产宣言和国家关于保护民族民间文化遗产的方针、政策和法规，这次戏曲资源调查要在从前调查成果的基础上进行，重点放在剧种剧团生存现状和剧种传承人的调查上。调查工作要坚持实事求的原则，采取田野考查和查阅文献资料相结合的方法进行。根据戏曲学科分支学科多，综合性强的特点，调查资料以表的形式统计，统计资料下限至实际调查的时间。调查表根据戏曲资源所包含的内容，分为：戏曲剧种表、戏曲专业演出团体登记表、戏曲业余演出团体登记表、戏曲教育机构登记表、戏曲乐器服装道具工厂登记表、戏曲名老艺人登记表、戏曲上演剧目登记表、现存戏曲剧本登记表、戏曲文物登记表、戏曲演出场所登记表、戏曲乐器登记表、戏曲服饰登记表、戏曲砌末（道具）登记表，共13个登记表。

二、剧种分类

1、问题的提出及意义

（1）剧种的分类是随着近现代戏曲史和声腔剧种研究的深入提出来的。20世纪80年代以前中国戏曲史的研究，大部分的学者是把中国的古典戏曲作为研究的主要对象的，近现代戏曲史的研究，特别是对地方戏的研究较少。80年代以后，随着编纂《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》在全国的开展，中国近现代戏曲史的研究才越来越引起大家的重视，并取得不少研究成果。如由中国艺术研究院牵头，和各地艺术研究所联合召开的几此全国性的梆子声腔剧种学术讨论会、高腔剧种学术讨论会、皮簧声腔剧种学术讨论会、民间小戏学术讨论会、傩戏学术讨论会、目连戏学术讨论会、少数民族戏曲学术讨论会等，提交会上的论文都编印成册，此后各地都陆续出版了剧种史、剧种志等。但这一时期，近现代戏曲史的研究除余从先生的《戏曲声腔剧种研究》外，多数还局限于一地或某一声腔剧种的研究，缺乏对中国近代戏曲的分类和宏观研究。

（2）剧种的分类是非物质遗产的研究和戏曲遗产的抢救保护工作要解决的重要问题。昆曲被列入联合国非物质文化遗产代表作以后，对包括戏曲在内的民族民间文化艺术的保护，不仅引起我国各级政府的关注，而且越来越成为全民的共识。国务院在去年发出在全国范围开展民族民间文化的普查工作，在文化部的领导主持下，设在中国艺术研究院的中国非物质文化研究国家中心，组织了非物质文化遗产各个学科的专家，编写了《中国民族民间文化普查手册》。各地文化部门正按照国务院的要求，开展民族民间文化的普查工作。这一次的普查工作与以往的普查不同的地方就是要充分发挥现代的科学技术和传媒手段，不仅要搜集有关文字资料，而且更要注意搜集采录图片资料和音像资料，并把普查的成果数据化，输入计算机。根据20世纪80年代编纂《中国戏曲志》的统计，在我国戏曲史上有文字记载和虽然没有文字记载但有过演出活动的剧种有394种，有一些剧种因种种原因，已经被历史淘汰，时至编撰出版《中国大百科全书·戏曲》卷时，还有317种。20年后，2002年至2004年，中国艺术研究院戏曲研究所承担艺术学科国家重点科研项目《全国剧种剧团现状调查》，根据调查所得和文化部有关部门的资料统计，目前全国的戏曲剧种已经减少为260多种。如何将这些剧种分类编码，这是我接受起草《戏曲普查提纲》以后一直在思考想解决而没有完全解决的一个问题。

二、目前一些专家学者对戏曲剧种的分类方法。

在我国戏曲的百花园里，既有众多的汉民族的戏曲剧种，又有各少数民族的戏曲；既有从宋金时期传承下来的古老剧种，又有清末民国时期由民间小戏发展而成的新兴剧种；既有行当齐全、表演程式性较强的大戏剧种，又有在民间歌舞和民间说唱基础上形成的小戏剧种；既有单声腔剧种，又有多声腔剧种；既有自娱或娱人的世俗戏剧，又有以祭祀和驱傩为目的仪式剧；既有由演员扮演人物故事的舞台剧，又有由演员操纵皮影和木偶表演故事和人物的影偶戏。如果按音乐结构来划分，则可分为曲牌体剧种、板腔体剧种、曲牌和板腔综合体戏曲三大类。由于角度和出发点不同，在剧种的分类上有不同的方法。

1、按照声腔分类，如梆子腔、皮簧腔、昆腔、高腔等。

2、按照音乐结构分类，如曲牌体、板腔体、曲牌板腔混合体。在曲牌体中又分为曲牌联套体、曲牌连缀体、单曲体等。

3、按照剧种形成的时期分类，如古老剧种、新兴剧种等。

4、按照剧种的功能分类，如大戏剧种、小戏剧种等。

这些分类方法都有优长，都有一定的理论依据，但是有一个共同的缺点，就是没有一种方法能含盖和解决所有剧种的分类问题。我国各地各民族的戏曲形成发展的历史千差万别，很难以一种分类的方法将他们归类，比如按民族、按剧种的形态、按剧种的声腔，都会有这样那样的缺点，特别是多声腔剧种，很能归入某一个声腔。

三、我对剧种分类的思考和初步想法。

既然上述分类方法不能解决三百多个剧种的分类问题，最后我想到了“约定俗成”四个字。人类的许多概念并不是由大家讨论总结出来的，而是人们在社会的实践中约定俗成的。或者是由某人首先提出，后来得到大家的认可。比如，我们现在称之为秦腔、豫剧、晋剧、赣剧、湘剧、婺剧等剧种。首先是由一些对戏曲感兴趣的文人在写文章时起的名称，有些是外地人先叫出来的。比如秦腔、晋剧、豫剧、山陕梆子等名称，无论是在陕西、还是山西，在清末民国初年的时候，当地人都称之为乱弹。新中国成立以后，过去的戏班、剧社、剧团等表演团体都归属于某地、某一级地方政府管理，于是有了剧种按行政区划的细分，如花鼓戏分为长沙花鼓、衡阳花鼓、荆州花鼓等；花灯戏分为四川花灯、贵州花灯、云南花灯等；秧歌戏分为蔚州秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、定县秧歌等；采茶戏分为赣南采茶、赣东采茶、吉安采茶、粤北采茶等。开始的时候，它们之间的差异并不大，但由于地区经济、文化发展的不平衡和所受地域其他文化艺术的影响不同，剧种之间的差异越来越大。过去相邻地区剧种的演员可以互相搭班同台演出，比如豫剧与上党梆子、蒲州梆子与同州梆子、北路梆子与河北梆子等，现在经过几十年的发展变化，它们之间不仅在唱腔上区别很大，而且在演出剧目上也各有所取，演员之间根本不可能再同台演出了。我们今天在划分剧种时，只能按现在约定俗成的既成事实，而不能回到新中国成立之前的状态。根据这一思路，我在编写《中国戏曲文化史》和尚末出版的《中国清代戏剧史》、《中国近代戏曲史》中把现存戏曲剧种分为以下十类：

1．元明时期传承下来的古老剧种，如昆曲、弋阳腔、梨园戏、莆仙戏、潮剧等。

2．梆子剧种，如秦腔、蒲剧、晋剧、豫剧、河北梆子等。

3．皮簧剧种，如京剧、汉剧、徽剧、宜黄戏、汉调二黄等。

4．多声腔剧种，如川剧、湘剧、祁剧、赣剧、婺剧等。

5．民间小戏，如各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、秧歌戏、曲子戏、道情戏等。

6．新兴剧种，如评剧、越剧、黄梅戏、沪剧、锡剧等。

7．祭祀仪式剧，如傩戏、赛戏、队戏、锣鼓杂戏、跳戏等。

8．皮影戏。

9．木偶戏。

10．少数民族戏曲。

这样基本上可以含盖所有的戏曲剧种，也不会出现将一个剧种分为若干类的尴尬局面。但这样分法，也有让人可挑剔的地方，比如分类的标准不统一等。如何将剧种的分类更科学，又可行，需要大家共同参与研究。以上只是我个人的一点想法，谈出来供各位专家学者批判指正。

三、调查方法

调查要采取全面调查和重点调查相结合的方法。既要对所在地区的剧种、剧团情况做全面调查统计，又要对重要剧种、过去没有深入调查的剧种以及濒危剧种做重点调查。20世纪80年代以后消亡的剧种也应予以登记。

1．根据调查任务，了解已有成果，写出调查提纲。调查提纲包括调查内容、目的、路线图、拟调查的单位、拟采访的人员等。

2．选择好时间。民间戏曲演出有一定的季节和固定的日期，除了各地固定的庙会外，春节到元宵节是戏曲演出最集中的时间。要预先了解与戏曲演出活动相关的民俗。

3．做好调查前的准备工作。人员以3－4人为宜，配备必要的调查设备，如照相机、录音机、摄像机、笔记本电脑等。

4．选择好向导，最好能找到一名熟悉要调查对象的人前往。

5．根据调查内容的需要，采取小型座谈会和个别访问相结合的形式进行。要向被调查者说明要调查的内容和调查的目的。在被调查人发言过程中，调查人可提出问题，但不要诱导被调查者按调查者的思路回答问题，特别是采访老艺人时要注意这个问题。

6．遇到重要的调查线索，要一查到底，不要轻易放过，等到下一次再来调查。比如年龄大的老艺人、老戏迷，比较重要的戏曲文物等。老艺人、老戏迷朝不保夕；戏曲文物也是不可再生资源，随时因城乡建设或保管不当而损毁，如果错过时机，将会带来不可挽救的损失。

7．要有吃苦耐劳的精神，特别是到偏僻的农村调查，要和老艺人交朋友，在生活上、感情上和他们打成一片。

四、填表说明

1．坚持实事求是的原则，表中的内容数据必须是调查核实以后的结果。

2．填写时应以剧种为单位，填完一个剧种的内容再填下一个剧种的内容，本剧种没有的项目不填。

3．剧种流布地区指有经常性演出的地区，曾经偶有演出不应包括在内。本地剧种填写形成时间和地点，外来剧种填写传入时间和地点。每一个剧种应附本剧种的流布图。

4．戏曲专业演出团体包括现存国营、集体所有制的剧团和民营专业剧团。戏曲业余演出团体包括农村业余剧团、以戏曲为主的文艺宣传队；工矿业余剧团、以戏曲为主的俱乐部；街道以戏曲为主的文艺宣传队、票房、曲社等。团体中的人数，应为调查时的人数；演出团体和教育机构中的负责人，应为现任负责人。

5．主要艺术人员包括编剧、导演、舞台美术设计、音乐设计、鼓师、琴师、各行当主要演员，填写时应注明他们的身份。

6．戏曲业余演出团体和教育机构中的教师要注明他们的行当和擅长专业。

7．戏曲教育机构中的学生数，应为调查时本剧种在校（班）学生人数。

8．曲乐器、服装道具制作机构包括现存服饰、道具、乐器等制作加工作坊、工厂。

9．上演的代表剧目主要指本剧种的传统戏或经过整理改编的传统戏，新编历史故事戏。现代戏演出场次较多、影响较大，已经成为保留剧目的亦可选择收录。

10．技艺特点包括唱、念、做、打及各种表演特技。

11．戏曲文物包括1949年中华人民共和国成立以前有关戏曲的碑刻、砖雕、石雕、木雕、泥塑、绘画、壁画、年画、剪纸、服饰、道具、乐器、唱片、照片等。

12．要根据表中内容的要求，拍摄有关的剧照、资料照片，录制CD/DVD光盘，并分类编号。

13．为录入计算机和查阅方便，所有的表格均要编号。编号按现行的省、直辖市、自治区行政区划、剧种、项目表三个层次编排，每个层次之间用“－”割断号相连。如北京市京剧专业表演团体登记表的编号应为01－01－02。

14．行政区划按：北京市01、天津市02、河北省03、山西省04、内蒙古自治区05、辽宁省06、吉林省07、黑龙江省08、上海市09、江苏省10、浙江省11、安徽省12、福建省13、江西省14、山东省15、河南省16、湖北省17、湖南省18、广东省19、广西壮族自治区20、海南省21、重庆市22、四川省23、贵州省24、云南省25、西藏自治区26、陕西省27、甘肃省28、宁夏回族自治区29、青海省30、新疆维吾尔族自治区31、台湾省32、香港33、澳门34编排。

15．各省、市、自治区的剧种按先本地后传入、先大戏剧种后小戏剧种、先古后新的原则自行编排，要在填写说明中注明。

16．项目表按前后次序编排。

五、戏曲资源调查表

编号：

戏曲剧种表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

专业戏曲演出团体登记表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

业余戏曲演出团体登记表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

戏曲教育机构登记表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

戏曲乐器、服装道具制作工厂登记表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

戏曲传承人登记表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

上演戏曲剧目登记表

调查者：填表者：填表时间：

编号：

戏曲剧本登记表

调查者： 填表者：填表时间：

编号：

戏曲演出场所登记表

调查者： 填表者： 填表时间：

编号

戏曲乐器登记表

调查者： 填表者： 填表时间：

编号

戏曲服饰登记表

调查者： 填表者： 填表时间：

编号

戏曲砌末（道具）登记表

调查者： 填表者：填表时间：