佟占文：蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》中的角色类型及其演述禁忌

蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》中的角色类型及其演述禁忌

佟占文

(内蒙古师范大学音乐学院， 内蒙古 呼和浩特 010010)

摘要：对布仁初古拉演述的蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》中的角色进行类型学分析，讨论了蟒古思因·乌力格尔的故事及角色属性。认为，蟒古思因·乌力格尔是一种高度模式化的故事类型，其表演是在既定的结构程式和民俗语境中进行的，且有明确的禁忌。

关键词：蒙古族；英雄史诗；蟒古思因·乌力格尔；《宝迪嘎拉巴可汗》；角色类型；演述禁忌

分类号：I237 文献标识码：A 文章编号：1672 9838（2010）04 0083 05

科尔沁民众将当地英雄史诗称作“蟒古思因·乌力格尔”。蒙古语“蟒古思”意为“魔鬼”，“乌力格尔”为“故事”，“蟒古思因·乌力格尔”即“魔鬼的故事”（其中对“蟒古思”一词有“蟒古斯”“蟒忽思”等写法——笔者）。蟒古思因·乌力格尔一般由专业民间艺人以蒙古族传统乐器“抄尔”或“低音四胡”伴奏，用韵文或韵散文结合的形式说唱，故事内容主要讲述由天神下凡脱胎人间的英雄迅速成长，在天神和众助手的帮助下，消灭恶魔，解救被抢劫的人民，保卫人间和平。本文以布仁初古拉^①演述的蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》为例，探讨故事中形形色色的角色及其角色属性，演述语境、禁忌。认为，艺人演述“蟒古思因·乌力格尔”的语境、禁忌都是有着内在关联的整体。

一、角色分类及其属性

我们知道，史诗中出现各种各样的角色。这些角色按照不同分类标准可归入不同的类型、不同阵营、不同层次和地位。比如分属于正反两个阵营，主要角色和次要角色，智慧型人物或力量型人物等等。抄尔奇的演述，就是通过描述这些人物的行动，来编织出引人入胜的故事。布仁初古拉演述的蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》中主要突出了人物形象（一共有11个人物出现），除此之外还有生活世界及坐骑战马与兵器的形象描写。

纵观蒙古史诗，其人物角色的类型划分比较细，一般是按照两个层次标准划分的。第一个层次的标准是善和恶的划分，第二个层次的标准是家庭和氏族、部落角色的划分。按照第一个层次的标准善和恶，所有中短篇英雄史诗中的人物都划分为善良的、正义的、美的和罪恶的、非正义的、丑的对立的两大属性；在这两大类中，又按照他们在家庭、氏族和部落中所担任的不同的社会角色划分为可汗、合顿（妻子）、父母、儿女等几个类型。根据以上类型划分标准可用图表的形式归类蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》中各种角色。

图表1.

《宝迪嘎拉巴可汗》中人物角色一览表

 图表2.

《宝迪嘎拉巴可汗》中正反方角色一览表

蟒古思因·乌力格尔当中英雄和蟒古思是善和恶对立双方的可汗、氏族或部落首领，他们的角色形成鲜明对比。在《宝迪嘎拉巴可汗》中的锡林嘎拉珠巴图尔是阿云嘎腾格里（雷天）之子，是宝迪嘎拉巴可汗的勇士。英雄的外貌是人本来的样子，有时加以神性的夸张，说他是“容貌似神”“火气冲天”“一顿能吃一斗”“个子像高山，脑袋比敖包大”等等。英雄勇敢、坚定而又富于智慧。他们都是力大无比、武艺超群，还能变形幻化等等。英雄的行为，不是为迎娶美貌妻子、建立美好幸福的家园而奋斗，就是为保卫家族和部落，与入侵者蟒古思展开浴血征战，消灭蟒古思，最后取得胜利。英雄是善良、正义、勇敢和美的集中代表。蟒古思的外貌有各种不同的描绘，比较古老的形象接近蟒蛇和几种猛兽的综合，后来愈来愈接近幻想中的魔鬼。比如《宝迪嘎拉巴可汗》中的有十二颗头颅的蟒古思是“头颅上长着长角”“嘴像山谷一般大”等等，总之极其丑恶可怕。掠夺是蟒古思的本性，从而掠夺人间财富和美女，蟒古思都是凶恶残忍的，所以以人肉为食、饮血止渴。他们法力高超，本领过人，蟒古思的角色是掠夺和一切罪恶的代表。

蟒古思因·乌力格尔当中英雄的合顿（妻子）和蟒古思的合顿，从社会角色来说，她们都是可汗的婚姻伴侣；从善恶划分来说，英雄的合顿是贤妻良母的代表，蟒古思的合顿是蟒古思同类的女魔鬼。所以她们的角色也形成鲜明的对比。《宝迪嘎拉巴可汗》中出现了宝迪嘎拉巴可汗的合顿，但蟒古思的合顿没有直接出现，只是点到为止。可有蟒古思的女儿姬拉本·希拉的具体行为。宝迪嘎拉巴可汗的合顿被姬拉本·希拉抢去，之后两个阵营展开殊死搏斗。英雄合顿都是如花似玉，光彩夺目，性格品德温柔敦厚，贤慧善良，智慧而心灵手巧，勤奋劳作的女性。蟒古思女儿的面貌、习性和蟒古思一样接近魔鬼，凶恶残忍，懒惰成性，靠掠夺为生，她居住的洞窟阴暗肮脏等等。以下是两段描写人物长相的文字，字里行间透露出正描写鄂木嫩格日勒合顿长相： 描写姬拉本·希拉的长相：

has / sig /qeberhensibigsen /ulagan /urugul/ ni

hügerühen / goyu /jisü / taisira/gebel / nigele/üge

usu / sig /tunggalag jisü/un hini/sira /ni

urushal/ saihan /nidü / tai jes/ gebel/ nige /üge

（蒙古文原文描写）（蒙古文原文描写）

像玉石般清澈嘴唇的颜色

温柔美丽的脸蛋 说它就是一个字“黄”

像水珠似清澈脸蛋的颜色

美丽明亮的眼睛 说它就是一个字“铜”

（译文）（译文）

在蟒古思因·乌力格尔当中，英雄的世界和蟒古思世界是截然不同的两个领域。英雄生活在阳光普照下的人间，这里四季如春，富饶美丽，生意盎然，永远没有寒冷；英雄居住的宫殿，富丽堂皇，明亮宽敞；英雄家庭的生产生活，勤劳向上，欣欣向荣。这里的人们“没有衰老，没有死亡”，“孤独的人来到这里，就会人丁兴旺；贫穷的人来到这里，就会富庶隆昌”，这是远古蒙古人幸福美好的理想王国。蟒古思生活在魔界，这里是阴沉沉雾漫漫，白天和黑夜没有界限，挥舞刀剑碰不到对象的地方；蟒古思的居所是荒山野岭或阴暗的洞窟；蟒古思的家庭既不狩猎，也不放牧，专以抢劫和掠夺人间为生。所以，在蟒古思居住的地方，看到的只是阴森的迷雾，听到的只是妇女儿童的惨叫哭泣，闻到的只是生灵的血腥气味。魔界是罪恶和灾难的渊薮。《宝迪嘎拉巴可汗》的演述中有这样一句诗词：“英雄这边的麻雀‘唧唧喳喳’叫，蟒古思那边的麻雀‘吃肉吃肉’叫”。这应该是英雄的世界和蟒古思世界截然不同的两个领域的真实写照。

蟒古思因·乌力格尔当中英雄战马的角色也是一种特殊的类型。它的特殊性在于除兽性外，还具有人性和神性。《宝迪嘎拉巴可汗》中宝迪嘎拉巴可汗的坐骑和锡林嘎拉珠巴图尔的坐骑不但是英雄的坐骑，还是朋友和伴侣，在英雄危难的关键时刻，能口吐人言，为英雄出谋划策，或施展魔法，帮助英雄摆脱困境。英雄战马的形象是远古时期马背上的北方游牧民族和蒙古人的独特创造。从而，可以看出“类型化的角色描写，特别是类型化的人物形象的描写，说明蒙古族文学、特别是叙事文学的形象描绘，已经从神话、传说不分阶级、不分社会角色的单一整合阶段，发展到贯注着鲜明阶级性社会性的是非善恶美丑等类型化的阶段。”^[1](251-252)

二、蟒古思因·乌力格尔演述的禁忌

蟒古思因·乌力格尔和它的伴奏乐器抄尔是科尔沁人民历史的记忆、生活的伴侣、文化的象征，同时它也是一种高度模式化的故事类型。其表演是在既定的结构程式和民俗语境中进行，且有明确的禁忌。一般蟒古思因·乌力格尔的演述是以序诗（蟒古思成型）——正篇（宝迪嘎拉巴可汗的故事主体）——尾声（抄尔奇的祝赞词）的结构程式进行。同时，蟒古思因·乌力格尔中把时间分为十八个嘎拉巴（galab），^②把空间分成八个梯步(tib)，^③从而讲述宇宙转换，世界沉浮的故事，阐述人类物种的起源、思想意识的形成和社会秩序的建构等内容，表达人类讲求真理、主持正义、维护和平、和谐共存的美好愿望。下面是有关史诗名称笔者对布仁初古拉的一段采访记录。

佟：可以总说“十八部蟒古思因·乌力格尔”的名称及之间的关系吗？

布：可以（说这个问题之前他说了一段其他的事）。我呢对故事的确切年代说不上，说不上的东西就说不上，不能胡编乱造吧。史诗的发展过程上我是这么认为的，巴拉日托力(原始史诗)——陶都托力(文字记录的史诗)——浩逼日木拉托力(变异史诗)。有些人把传下来的东西（指史诗）记录下来，而后谁都不能看，久而久之他记录的东西也成了废品。有些学者说蟒古思因·乌力格尔的“艾”有八个，我也不能说这是错的，其实有九个“艾”。

（这才进入我问的主题）第一部叫《宝迪嘎拉巴可汗》，故事写的特别好啊！现在出版的蒙语《宝迪嘎拉巴哈干》的“哈干”是不对的，蒙语的意思是“皇上”。而我所理解的《宝迪嘎拉巴可汗》的“汗”的蒙语意思是“盟主”的意思，这才是对的。这部蟒古思因·乌力格尔上的英雄叫“锡林嘎拉珠巴图尔”。

（以下省略）^④

这种宇宙观把历史的时空纬度洒向广阔丰富的超然世界，表明了人类极其丰富的想象力和伟大的艺术创造力。蟒古思因·乌力格尔和抄尔与人民生活融为一体，既是精神娱乐的形式，也是民俗信仰的方式。

蟒古思因·乌力格尔的演述内容虽然没有特别明显的规定或限定，但是表演语境对其表演者具有一定限制和影响。在民俗语境中表演时，表演者可以根据现场的情况自由选择故事类型或演唱内容。在一般的家庭小型聚会上演述蟒古思因·乌力格尔时，表演者可以选择具有惊险场面的英雄战斗场景的故事，引起观众的兴趣。在一些场合，除了男性观众以外，女性观众或小孩子在场时，会避开一些英雄情欲等内容，而直到深夜，只有留下中老年男性听众时，表演者就会演唱英雄的所有情欲或其他故事情节。除了以上民俗语境以外，在带有竞赛性质的演唱活动时，蟒古思因·乌力格尔的篇目或内容则由比赛规则而选定。科尔沁蟒古思因·乌力格尔的表演语境以现实生活为依托，在真实的生活场景中表演。虽然当今民众的生活方式发生了变化，但是民俗语境中的听众和表演者的相互交流方式和表演模式仍以固定的形式长期延续在科尔沁传统文化中。

在民众观念中，蟒古思因·乌力格尔是不能随时随地演述的。蟒古思因·乌力格尔的演述活动一般是在冬夜进行，夏季六月禁止说唱。只有民间逢年过节、婚配嫁娶、新房落成、寿辰生日等民俗活动以及遇到天灾人祸时，要请抄尔奇来演述史诗。且一般情况下一年中只允许演述一部完整的蟒古思因·乌力格尔，遇到特殊情况能演述三部。这三部可以反复的多次演唱，前提是烧香拜佛，请示佛祖。在我们邀请艺人布仁楚古拉到内蒙古师范大学录音时他就反复强调这一点。所以在抄尔奇和民众看来，蟒古思因·乌力格尔的演述不是随随便便的，也不能随时随地想唱多少部就唱多少的。早先时候，请抄尔奇的户主人家首先要烧香跪在抄尔奇面前，而后对即将要演述的蟒古思因·乌力格尔的敌对双方的英雄祷告。^⑤在科尔沁地区蟒古思因·乌力格尔演述开始后，忌讳唱错内容或半途而止，否则被认为会触怒神灵、惊动恶魔，使更大的灾祸降临。不允许观众抽烟、喝酒，而且房门是要打开的。这是因为在民众看来，听蟒古思因·乌力格尔本身是一个消灾避祸的事情，只有尊重各路神仙自己才有机会获得保佑。在平时和表演场所，民众是不能随便动伴奏乐器抄尔的。有关抄尔乐器琴马下方斜插一把蒙古刀的问题，笔者在实地调查期间还专门请教过艺人布仁初古拉。他说：“以前有人认为斜插一把刀是在震慑蟒古思，在我看来还是调节抄尔乐器的声音。至于抄尔不能随便动（触摸），是因为对抄尔奇的尊重这个层面说的，再者是从保护乐器本身说的”。关于这一点陈岗龙在《蟒古思故事论》中谈道：“民间传说这样能够增强朝尔的魔力，能够提高朝尔的声音。实际上，据蒙古族音乐理论家乌兰杰先生讲，朝尔的两缕马尾弦由几十根马尾毛组成，因此演奏时会引起杂音影响音色，而插刀子则具有防杂音的作用，从而能够提高朝尔的音色质量。”^[2](29)

目前，科尔沁地区随着农耕化进程的推进和现代文明的冲击，蟒古思因·乌力格尔演述习俗基本消失，除上面谈到的几点民间习俗外，据艺人布仁初古拉、扎拉森等人的回忆还能略知其一、二。跪拜的礼仪也简单化，只有烧香拜佛就可；演述蟒古思因·乌力格尔先由请书人拿着哈达和礼物到艺人家里，说明来意；经艺人同意择良辰吉日到邀请人家；艺人洁口净手，烧香念咒，开始说唱史诗等等。关于这一点布仁初古拉谈到:

佟：抄尔奇演唱蟒古思因·乌力格尔时有什么样的规则或禁忌？

布：我们这里的人不是常说“请一个坏（法术低）喇嘛还不如请个好 （艺技高）抄尔奇”吗？讲究东西也很多。如：新房落成要点香；演唱蟒古思因·乌力格尔前要洗手；蟒古思因·乌力格尔开始后不能抽烟、喝酒；房门要打开；一般情况下不只是有喜事才唱，人们遇到困苦、病痛、劫匪都可唱。^⑥

在这些现象的背后也有抄尔奇自己的说唱规则。如一部蟒古思因·乌力格尔当中最多可用8套“艾”^⑦（ 蟒古思因·乌力格尔一共有9套“艾”）。 故事开篇和故事结束的曲调，不能用于其他场景且故事结束时的三首曲调，一定要按照顺序使用等。^⑧

正如布仁初古拉所讲“科尔沁地区民众中信仰层面主要是‘博（büγe）’，^⑨艺术层面主要是抄尔与蟒古思因·乌力格尔在起作用”， 蟒古思因·乌力格尔和抄尔表演被赋予了神圣的宗教象征功能，用来驱病禳灾、祈福谋吉。这些禁忌、信仰民俗是传统语境赋予史诗文本、史诗艺人、史诗演唱活动的超现实意义。这些禁忌信仰民俗的起源可追溯到遥远的古代，这也正是历代史诗艺人成长道路的印记。对于传统语境中的艺人及其观众来说，这些信仰在他们出生之前就已经存在了，所以，他们也从心底里不想破坏这些规则，他们也没有必要对这些信仰做出更多的解释，但必须服从或尊重这些信仰、禁忌等传统规则。

注释：

①布仁初古拉（1947-2008），著名“蟒古思因·乌力格尔”说唱艺人，也是蒙古族弓弦抄尔乐器的重要传承人。

②嘎拉巴，汉译为“劫”，来自于梵文术语“kalpa”,为计算时间的单位。

③指空间概念，洲之意。

④⑤⑥⑧根据对布仁初古拉的采录整理。采访时间：2006年11月22日，采访地点：内蒙古通辽市科左中旗宝龙山镇布仁初古拉家中。

⑦民间术语，蒙古语“艾”（aya），有“曲”“调” “曲调”“音调”等意思，其意指具有较大的灵活性。

⑨蒙古语“博”（büγe），指萨满。

参考文献：

［1］荣苏和.蒙古族文学史（第1卷）［M］.呼和浩特:内蒙古人民出版社，2000.［2］陈岗龙.蟒古思故事论［M］.北京：北京师范大学出版社，2003.

项目基金：全国艺术科学2005年度课题“蒙古族英雄史诗音乐的抢救、保护及研究”（项目编号05BD029）阶段性成果。

收稿日期：2010-10-14

作者简介：佟占文(1973- )，男，蒙古族，内蒙古科尔沁左翼后旗人，内蒙古师范大学音乐学院，讲师；中国音乐学院2010级博士研究生。

【责任编辑 徐英】

The Character Types and Performance Narration Taboo in Monster′s Story“Bodibalaga Khan”

TONG Zhan-wen

(MusicCollege of Inner MongoliaNormalUniversity, Huhhot, Inner Mongolia 010010)

Abstract: This article makes an typological analysis of the characters in the oral performance narratiing of“Bodibalaga Khan”by Burenchugul and discusses the story of Monster′s stories and the nature of the characters. It holds that the types of Monster′s stories have very hipping types with their performance carried on in certain construction forms and folk context with very clear taboos.

Key words: Mongolian; heroic epic; monster′s stories; “Bodibalaga Khan” role types;