青海黄南藏戏遗产传承与表述
——以托叶玛乡西顷村蒙古族藏戏演述与文化认同田野考察为例
曹娅丽
(青海民族大学， 青海 西宁 810007)
摘要：采取民族学与戏剧民族志的研究方法，以青海黄南藏族自治州河南蒙古族自治县托叶玛乡西顷村藏戏表述与文化认同为例，进行田野考察研究。立足于托叶玛乡西顷村藏戏的演述特点，从藏戏在蒙古族僧俗群众中的传承与表述、蒙古族认同藏戏的文化背景和信仰特征入手，探析了藏戏在蒙古族族群流变中的民族文化认同和作为非物质文化遗产的藏戏在蒙古族群中的文化认同。
关键词：青海；藏戏艺术；蒙古族；传承；文化认同
藏戏艺术以藏族歌舞、说唱等综合性表演形式来表现故事内容，是藏族传统文化的聚合体，它包括宗教、哲学、历史、经济、道德、婚姻、文艺、民俗等文化内容，具有综合性的文化价值。今天，藏戏在青藏高原这个多民族、多元文化的社会里，在这个各民族文化交融之地，仍是人们艺术生活的重要组成部分。青海省河南蒙古族与藏族一样扮演着传承民族文化的重要角色。藏戏在蒙古族群中生根、延续、发展的历史事实，是蒙古族对青藏高原民族艺术追求和认同的充分例证。同时，也折射出人类所固有的信仰的祈向。本文是就藏戏在蒙古族僧俗群众中的传承与表述入手，以黄南藏族自治州河南蒙古族自治县托叶玛乡西顷村藏戏遗产传承与文化认同及变迁为例，所进行的田野考察研究。>
一、托叶玛乡西顷村藏戏演述特点
1.环境概貌
托叶玛乡西顷村是青海省黄南藏族自治州河南蒙古族自治县的一个蒙古族村落，河南蒙古族自治县位于青藏高原东部，青海省的东南部。东临甘肃省甘南藏族自治州夏河县、碌曲县，南临甘肃省甘南藏族自治州玛曲县，西北与青海省果洛藏族自治州玛沁县和海南州同德县毗连，北与黄南藏族自治州泽库县为邻。辖优干宁镇、宁木特乡、托叶玛乡、赛尔龙乡、多松乡、柯生乡一镇五乡。全县总面积6997.45 平方公里，总人口2.93万，其中蒙古族占93%，是全省唯一的蒙古族自治县，也是蒙、藏民族融合文化留存的典型地区，具有浓厚淳朴的民族风情。托叶玛乡位于县境中部，距县府驻地22千米。人口0.3万，以蒙古族为主，占总人口的99.8％。面积856.1平方千米。辖托叶玛、曲海、曲龙、文群、宁赛、夏吾特6个村委会。1958年设文佳乡，后改文佳公社。1961年改为托叶玛乡，1969年改设托叶玛公社，1984年改设托叶玛乡。西顷村，位于吉冈山和恰支山交界处，是一个有336户，一千六百多人口的蒙古族村庄，由于这里的蒙古族处于藏族地区，在宗教信仰、生活习俗、民族语言等方面都不同程度地受到藏族文化的影响。尤其在宗教信仰方面，他们一方面保留了自己的宗教信仰，但更多的是接受了藏传佛教。他们除了在那达慕会上表演舞蹈、民歌演唱、射箭、摔跤等活动外，还演述藏戏故事。
2.历史沿革
据笔者在20世纪80年代考察，托叶玛乡藏戏是由曲格寺传入的。河南县蒙旗有4个寺院，唯曲格寺有藏戏演出活动，僧人均为蒙古族，使用藏语演唱藏戏。曲格寺，又名阿柔寺，是河南县蒙古族王所建的寺院，位于黄南藏族自治州河南蒙古族自治县宁木特乡，建于1937年。寺址在泽曲河畔，但没有房舍，一年四季随王府帐房搬迁。1941年才选定新址建寺，为甘肃省夏河县拉卜楞寺的属寺。因此，曲格寺藏戏不同于隆务寺藏戏，它源于甘肃省夏河县拉卜楞寺，流行于甘南地区的甘南藏戏。甘南藏戏始于拉卜楞寺主持活佛五世嘉木祥丹贝坚赞。[1](733)他热爱藏戏，酷爱音乐，除将藏戏引入寺院外，还在乐队伴奏、演出程式等方面作了不少改革和创新。1949年春，拉卜楞寺的经师彭措受嘉木祥五世生前之命，到曲格寺传授天文、历算、占卜等术法，同时将藏戏《智美更登》《国王官却邦》和《阿达拉毛》陆续传授给寺僧，并于1953年藏历新年祈愿法会和三月祭祀时演出。演出场地在寺院内，寺僧群众男女老少都可观看。1958年宗教改革，曲格寺藏戏随之停演。该寺僧人还俗回到托叶玛乡后，将该寺藏戏传授给村里的蒙古族民众并组织了藏戏队，即托叶玛乡曲格寺藏戏演出队。从此，藏戏流布民间，在蒙古族群众中传播。1981年4月寺院开放，重建经堂一座9间，寺僧67人。[2](183)现有拉卜楞寺的贡唐活佛任寺主，贡唐活佛授权于旦贝尖参（亦名祁美）主持寺务。下设管家和经师，现任管家桑杰，1963年生；经师东智，1965年生。寺院供奉的主要佛像由第九世班禅所赠一幅黄缎卷轴画等。[2](183)曲格寺创建以来，对寺僧要求严格，除遵守佛教戒律外，还制定了本寺寺规13条，在学经、参加法事活动以及衣食住行方面都有严格规定。此外，该寺僧人演出的《智美更登》等藏戏剧目较为著名。其剧目、表演形式和唱腔，由拉卜楞寺的经师彭措传授，因此，具有甘南藏戏的风格。
与此同时，藏戏影响逐步扩大，特别是1984年寺院藏戏恢复演出，在藏戏艺人阿斗尕藏尖措（1957年还俗僧人，蒙古族，编剧，2007年去世）和托叶玛小学校长官却乎（蒙古族，1947年生于托叶玛，现任藏戏导演）的倡导下，着手编排了藏戏剧目《智美更登》。在敖包前举行祭祀活动时演出了藏戏，附近群众纷纷前来观看。后来，藏戏队组织了30位牧民在牧区巡回演出，受到广大藏族和蒙古族群众的喜爱。
1997年12月，县政府命名为“河南蒙旗西顷乌兰牧骑业余藏戏演出队”，演员三十余人，男演员二十余人，女演员10人，最大的40岁，最小的10岁，均为蒙古族。2004~2009年参加了全省民间藏戏艺术节和对外交流活动。
3.演述特点
（1）演出时间与地点。20世纪50年代，演出时间每年两次，一次在藏历年的祈愿大法会；一次在每年三月的祭祀大法会，演出场合为群众集会，男女老少都可观看。到了21世纪又增加了农历八月那达慕大会，祭祀仪式结束后，演出藏戏。
藏戏演出选在位于吉冈山祭敖包前方的地面开阔、风景优美的山地高处，以敖包为背景，平坦开阔的草地作为演出舞台。
（2）表演风格
藏戏文体的表现形式亦如其他一切文学艺术一样，通过一定的艺术形式再现生活。藏戏艺术的表现形式就是程式化，它直接提炼于生活的各种素材，是生活的艺术规范。河南蒙古族演出藏戏的程式有严格的形式规范，其中包括唱、念、做、打（舞、技）、服饰、造型等，融入了甘南藏族的诗、乐、舞、美术等艺术因素。它的舞蹈，形式上有广泛流行在群众中的豪迈、健壮的“武士舞” (脚步动作)，有舒缓活泼的“格尔” (身段动作)。基本舞步有慢步、快步、退步转圈、单腿跳跃、转头行礼、躺身蹦子等，还有“圈中转身”的高雅动作，但生活动作较多。有时，还大胆地吸收了京剧的台步和青衣甩袖动作。同时，他们把古老的广场藏戏改为舞台表演，充分利用现代舞美条件采取虚实结合的布景，为藏戏的演出增添色彩。演出的主要剧目有《智美更登》《阿达拉毛》《国王官却邦》等。
（3）唱腔
其藏戏的唱腔，音韵考究，唱词工整，每句七至九字，毫不紊乱。河南蒙古族演出的藏戏，使用的曲调与西藏藏戏不同，基本上都是甘南夏河民歌，包括一些热情欢快、轻盈婉转的安多舞蹈音乐，幽雅抒情的安多民间小调，虔诚淡雅的僧曲——“姜会”(嘉木祥上下殿时演奏的音乐)。表演中，由舞者齐唱，角色说唱，以及西藏藏戏中的“连珠韵白”,如诵唱、民间常用的“白嘎尔”(近似汉族的韵数来宝)。
（4）乐器、装扮方面
一鼓一钹，显得很单调，但是，击鼓方法多样，有一点两点之分，捶击部位，握棰方法，轻重缓急等有严格要求，使得音乐演奏丰富多彩，独具特色。 服装讲究行当。男装多是明、清时代的官服，龙袍，五带、红须项子，高底靴；妇女服饰富于藏族特色，花格围腰，圆头花鞋彩绸腰带。汉族戏曲头饰。化妆根据人物性格而定，有些人物戴面具。在表演上，多用写实手法和生活身段动作。这是蒙古族受生活环境的影响，是思维模式决定的，它符合蒙古族群的生活习俗、情感态度和审美情趣。当曲格寺藏戏传播于民间后，蒙古族依然保存了这一审美特色。
（5）演员和观众
河南藏戏的演员全部由寺内蒙古族僧人担任，当藏戏走向民间后，也是有蒙古族群众参与演出。在演员的选择上，注重人的天赋，选择一些聪明伶俐、好学上进、长相端庄的蒙古族僧人或群众参加演出。
最初演出由于带有较强的自娱性，观众主要是寺内蒙古族僧人。后来，藏戏影响逐步扩大，特别是20世纪80年代以后，附近蒙古族群众纷纷前来寺内观看，同时，寺院藏戏也走出寺院，参加艺术节或对外交流。
（6）演出目的
演出时祭祀神灵、祈福禳灾、信奉宗教教义为目的的戏剧演出。
上述所描述的蒙古族演述藏戏的特点，既具有观赏性，又涵盖祭祀性。从演出生态环境、演出目的、演出场所、如何饰扮剧中人物和所综合的艺术手段等方面，都能说明藏族戏剧演出主要供神灵享用，在娱神之余亦可娱人；演出场所除在固定的神庙戏台或祭敖包神地外，还可作流动性演出；装扮剧中人物不必通过行当，而由村民直接饰扮。因此，可看出这种戏剧演出自始至终是与宗教法事活动联系在一起的，与各种宗教仪式相生相随，并不断吸取藏族艺术的养料，丰富自己在法事活动中的戏剧演出。从祭祀仪式参与角度来看，有村落共同的传统仪式“祭敖包”和“那达慕会”与藏历年的祈愿大法和祭祀大法会，这是河南蒙旗蒙古族群的“共同祭祀群体的公众祭祀活动”，即在村落性的群体法事及其他祭祀活动，较完整地体现祭祀仪式与村民的关系。
二、河南蒙古族传演藏戏的文化背景与信仰特征
1.河南蒙古族自治县人文地理背景
聚居在青海黄南河南蒙古族自治县的蒙古族四周均为藏族，他们通晓蒙藏两种语言，甚至有些只会讲藏语，不会自己的母语。生活习俗、语言服饰、文化现象、艺术活动等都与藏族基本相似。笔者于2009年考察时发现，河南县蒙古族人民虽然早已通用藏语文，但至今仍有相当数量的蒙古族群众，特别是老年蒙古族群众同时使用蒙古语，但已不能使用蒙古文。如柯生乡的尖克、毛曲、柯生牧委会，赛尔龙乡的尕克、赛尔龙牧委会等，约2000至3000人，其间夹杂了很多藏语词汇。究其原因如下：
（1）与河南蒙古族所处的人文地理环境有关。河南蒙旗周围都是藏族，东有甘肃甘南地区的藏族各部，南有四川阿坝、甘孜地区及青海果洛地区藏族，西有玉树、同德藏族各部，北有青海同仁、循化及东部农业区藏族。清初，河南四旗西部虽与土尔扈特南中旗（今兴海县大河坝河一带）、南后旗（今都兰县察汗乌苏里河一带）等蒙古旗相连接，但到乾隆以后在扶藏抑蒙、互不统属政策下即被藏族部落所隔断。河南蒙旗实际生活在藏族部落的包围中。驻牧河曲地区后，又接受了藏阿柔小百户的归附，使蒙古内部又增加了藏族成分。藏族部落全部使用藏语藏文，为适应这种特殊环境，蒙古族人民学习并进而使用藏文藏语，当是十分自然，也是十分必要的。
（2）与民族上层的倡导有关。蒙古族进驻黄河南部地区后，民族上层首先接触藏族人民，因而接受藏族文化，并且倡导学习藏语文。早在乾隆年间，亲王旺舒克就从西藏请了三百多位藏文学者，部分留做王府秘书等文职事务，部分从事藏语文教学，并选派了大批蒙古族青年学习藏语和藏文。河南蒙古族先祖史略《麦吾夏隆》的译著者、王府秘书阿嘎才仁就是当时培养出来的蒙古族藏文学者之一。他学成藏文后，将原为蒙古文的《木斗昌哇》史略翻译成藏文，经再整理，写成藏文《麦吾夏隆》。除阿嘎才仁外，还有十多名蒙古族青年，也都学有所成，成为蒙古族人民中第一批藏文学者。西藏藏族藏医学者依西桑布，在拉卜楞寺蒙古族青年僧侣中培养出藏医学者25名，其中最突出的是墨尔根洛布桑达尔杰。他学成后，搜集、整理医学专著八十多卷，现仍存于拉卜楞寺曼巴扎仓（即医药学院）。这些蒙古族青年是蒙古族人民学习藏语藏文的先行者，是在民族上层的积极倡导下学而有成的。
作为文化载体的语言发生了变化，其传统的文化表现形式，如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能等必然也随之发生改变。
2.河南蒙古族的历史形成与各民族的文化交流
河南县蒙古族先民主要是西蒙古厄鲁特部（元称斡亦剌、明称瓦剌，清称厄鲁特，亦作额鲁特、卫拉特）中的和硕特（亦作霍硕特）部和土尔扈特部。土默达尔吾部早在13世纪中叶就随军进入赐支河曲地区，也留下了少数后裔。今河南县赛尔龙乡和多松乡的少数群众即为土默特部蒙古后裔。
今河南县和硕特蒙古即为顾实汗第五子伊勒都齐的后裔。和硕特蒙古原驻牧于新疆乌鲁木齐以南即今新疆巴音郭楞蒙古族自治州和硕县一带，明崇祯九年（1636年），由顾实汗率领徙居青海环湖地区，并以青海为基地，逐步扩展到整个卫藏、多康及云南中甸等地区，建立了和硕特汗廷。顾实汗去世后，青藏和硕特蒙古内部组织结构逐渐松散，凝聚力逐步削弱，博硕克图济农一支在政治和经济实力上却日渐强盛，至康乾之际，在其三子察罕丹津继续治理下，已成为青海诸部蒙古中举足轻重的政治实体，察罕丹津本人也已成为青海诸台吉中举足轻重的重要人物。
3.河南蒙古族的传统民间信仰及藏传佛教在该地区的传入
河南县蒙古族先民在13世纪前信奉原始宗教萨满教，相信万物有灵和灵魂不灭，认为宇宙万物，生老祸福皆有神鬼主宰，神灵赐福，魔鬼布祸，氏族保护神萨满为本族消灾祈福。成吉思汗时曾设“别乞”（教长）管理之。后来，虽有佛教、道教、伊斯兰教传入蒙古地区，但并未因此降低萨满教的地位和影响。元朝初年由于蒙古王室及贵族的推崇，藏传佛教的萨迦派传入蒙古地区并在上层统治者之间流传。该派五祖八思巴（1235－1280）在蒙古汗国世祖中统元年（1260年）忽必烈位及蒙古大汗后，被尊为元代第一任帝师。但在蒙古民间，多数仍信萨满教。蒙古族中最早接触藏传佛教并带头信奉格鲁派的是东蒙古土默特部万户首领俺达汗（1507－1582）。俺达汗于明万历六年（1578年）五月仰华寺大会后率属众皈依黄教，自此，黄教便在东西蒙古各地贵族上层和基层群众中传播和发展起来。
和硕特部蒙古中最先信奉并大力弘扬格鲁派的是和硕特部首领顾实汗之兄拜巴噶斯（？-？）。明万历三十八年（1610年）前后，土尔扈特首领诺颜赛英台奈思墨根台曼奈，向参加卫拉特王公会议的拜巴噶斯等提出信奉藏传佛教格鲁派倡议。拜巴噶斯首先皈依，并派使者出使拉萨，邀请格鲁派领导集团派员弘扬格鲁派，同时邀请栋科尔呼图克图前赴西蒙古传教。在拜巴噶斯的影响下，准噶尔部首领巴图尔台吉及其弟书库尔、杜尔伯特首领达赖台寺、土尔扈特首领霍鄂尔勒克、和硕特部首领昆都仑乌巴什等32首领各派一子入藏为僧。拜巴噶斯无子，也在族中收养义子1名，送往西藏出家，后来成了著名大喇嘛咱雅班智达。自此，卫拉特上层悉数皈依格鲁派下，使格鲁派在卫拉特各部迅速传播、发展起来，成为藏传佛教中最强盛的教派之一。
河南县蒙古族人民的宗教信仰，是与整个厄鲁特蒙古的宗教信仰同步发展、同步变化的。也是由先民信奉萨满教，而后接受藏传佛教萨迦派转而虔信格鲁派的。宁木特部分群众原属阿柔部，宗教信仰与蒙古族不同，信奉藏传佛教中噶玛噶举派（该派因着红色衣帽，俗称红帽派，简称红教），但其仍属藏传佛教。所以三百多年来，居住于此的蒙藏人民一起捐资布施，一起应人出力，先后独资创建或协助修建了十多座寺院。其中，河南蒙古和硕亲王察罕丹津独资创建、延僧住持的建于大夏河岸的拉卜楞寺，是整个藏传佛教黄教寺院六大宗主寺之一，在整个安多地区黄教寺院中，占有非常重要的位置。建于今尖扎县黄河沿的古鲁寺虽然规模不大，但却成为顾实汗的归葬地。1958年宗教制度改革前还珍藏着顾实汗的征鞍、征衣和面部护具等遗物。今同仁县德钦寺也为河南亲王捐资创建，至今还珍藏着察罕丹津所奉献的彩绘唐卡35帧。什藏寺曾是河南亲王的直属寺院，至今仍是宁木特乡阿柔群众宗教活动的重要场所，阿柔部落仍是该寺重要供养基地。解放后，河南县境内仅有拉卡寺、曲格寺、香扎寺、达参寺4座小寺，僧侣、群众宗教感情都很虔诚，宗教活动十分普遍。
4.河南蒙古族宗教活动的类型与传承特佂
萨满教是蒙古族古老的原始宗教。虽然在明、清两朝的支持和提倡下，藏传佛教在河南县蒙古地区兴盛起来。但萨满教的祭祀、占卜、治病等活动形式不同程度地幸存了下来。
这也反映在青海蒙古族民俗中，如在祭祀仪式中，祭“腾格里”“祭火”“祭海”“祭敖包”等仪式。其中“祭敖包”是蒙古人自古流传下来的宗教习俗，在每年水草丰美时节举行。敖包是石堆的意思。即在地面开阔、风景优美的山地高处，用石头堆一座圆形实心塔，顶端立系有经文布条或牲畜毛角的长杆。届时，供祭熟牛羊肉，主持人致祷告词，男女老少膜拜祈祷，祈求风调雨顺、人畜平安。祭祀仪式结束后，常举行赛马、射箭、摔跤等竞技活动。敖包祭是蒙古人为纪念发祥地额尔古纳山林地带而形成，表示对自己祖地的眷恋和对祖先的无限崇敬。这一信奉萨满教时最重要的祭祀仪式，现已演变成了一年一度的节日活动，并融入了演述藏戏活动，成为一种礼仪。
在这些祭祀仪式中，宗教音乐贯穿始终，也叫萨满教歌舞，由蒙古族萨满巫师表演。使用圆形单鼓伴奏，鼓柄环上套有铜钱等金属物，摇之沙沙作响。以鼓鞭敲击鼓面，按鼓点节奏而舞。祭祀歌曲、巫术歌曲等则以吟诵及祝辞为主，舞蹈成分较少。表演形式多为独舞，亦有集体歌舞，可吸收围观群众参加表演。
仪式按一定的文化传统将一系列具有象征意义的行为集中起来，其基本作用是使人们之间相互理解。同时，“礼仪”还是连接传统社会的重要纽带。它既是有形的礼仪活动和行为，亦是无形的社会价值系统和观念形态。特纳在谈到仪式的交通与变迁的特质时认为，仪式是一种通过表演形式进行人际交流和文化变迁的“社会剧”。[3](158)无论何时，仪式都与社会性的生死冲突相联系，因而必然趋向于成为一种神圣或祭献礼仪。[4](11)
蒙古族祭祀仪式活动的意蕴非常明显。对其宗教功能的认识，可以参考神话学家皮埃尔·韦尔南对宗教偶像的见解。他指出：“在人们讲述故事、叙述历史的神话之外，在人们履行有组织的行动后果的礼仪之外，任何宗教体系都构成了第三个方面：形象化。”“通过形象化寻求架设一座通向神圣的桥梁，偶像应该在形象中标致出与人类世界的距离。”[5](349)藏戏充当着蒙古族早期萨满仪式向蒙古族群礼仪演化的物证。作为神权政治重要的表述物象，藏戏正是在蒙古族中作为一种仪式通过表演形式进行人际交流和文化变迁的“社会剧”。这就暗示出不同族群之间的文化交流和相互影响。
三、藏戏在蒙古族群流变中的民族文化认同
人是文化传承、传播的主体。人类各民族文化的传播常常是伴随族群的迁徙而实现的，而一个民族文化的传承与延续，则必须依赖于该民族的存在与发展。对于一个民族的迁徙族群而言，虽然他们失去了“共同地域”这一“民族”形成的条件，但仍拥有共同的语言、共同的生活习惯及共同的文化心理素质等。在河南蒙古族群中，由于他们信仰藏传佛教，他们以民族主义精神与民族认同感，传承和传播着藏戏文化。
1.藏戏的内容和文化认同
20世纪50年代藏戏在河南蒙古族群中扎根并迅速发展，是与蒙古族信仰藏传佛教和通藏语并对这一剧种的认同是分不开的。1953年，藏戏由拉卜楞寺传入该地寺院后，由蒙古族僧人学习与传演藏戏，这不仅为藏族传统戏剧在这里的拓展提供了丰厚的环境，也为蒙古族民众接受和欣赏藏戏打下了基础。首先，“审美情趣是特定民族、特定时代的人们对于美的感受的特殊的指向性。这种指向具有民族性”。 [6](112)各民族的文学艺术，都有其自身并区别于其他民族文学艺术的独特民族形式和鲜明的民族风格。藏戏具有典型的民族传统文化特色，是藏传佛教的重要组成部分，是藏民族喜闻乐见的戏曲艺术。蒙古族虽然有自己的生活习俗、审美情趣与爱好，但他们与藏族一样都信仰藏传佛教，对藏戏有着浓厚的崇拜心理与强烈的民族认同感，蒙古族迁徙到异土他乡看到藏戏，有着心灵的归属与慰藉；其次，文化的民族性的一个重要特点就是沟通特定民族全体成员的心灵，它能感染该民族的每一个个体，并影响他们对自己民族文化的认同。藏传佛教是一个精深的传统文化，它的特点是具有强大的生命力和凝聚力。因此对于蒙古族的文化认同与民族审美心理具有巨大的感召力和号召力。
一定的民族文化传统体现一定的民族文化心理，而一定的民族文化心理基本上由人们的生活习惯、情感态度、思维模式、心理倾向、兴趣爱好等组成，并会积淀出稳定而内隐的、影响深刻的民族精神来，这种民族精神具有民族责任感与文化认同感。在这里，我们所论及的“文化认同”可引申为“民族认同”。蒙古族之所以对藏族戏剧认同，是因为蒙古族群对作为藏传佛教组成部分的藏戏艺术的认同。
藏戏的形成、演出形式和表现内容与藏传佛教文化密切相关，与寺院宗教活动以及“羌姆”乐舞、音乐、绘画等艺术有着密切的渊源关系。任何宗教都是人类思想文化的一种表现形态，它不可能离开人类的历史和文化，具有丰富的文化内容。从这个意义上讲，宗教依赖于文化，其存在与发展是同人类文化的发展交织、连接在一起的。就藏传佛教而言，其建筑风格、寺院组织、管理形式、学经制度、宗教节日活动，以及绘画、雕塑、堆绣、宗教音乐、舞蹈和戏剧等独特的艺术形式，不仅内容博大丰富，而且形式别具一格，有着浓厚的地域民族特色。藏戏就是在藏传佛教进行宗教活动的过程中孕育而成的，是藏传佛教宗教活动的重要内容。
藏戏几乎囊括了所有文学体裁的艺术成分，以诗、词、神话、传说、宗教故事等作为戏剧创作和塑造人物形象的手段，融歌、舞、乐、表、技为一体，成为精美而有声的立体文学。因此它是一个高度综合的艺术，它凝聚了藏民族传统文化的基本内容与精神，成为河南蒙古族地区的具有代表性的剧种，在文化传统中占有重要地位。
2.藏戏表述与族群认同
藏戏因为要阐释佛教的观念，因此，在构思上只要按其思想用相对应的故事情节和人物图解就行了。首先从情节上看，藏戏作品的构思是按佛教之四圣谛的观点进行故事图解的。作品一般先写社会现实以及人生的苦，也就是“无明”或者贪欲所造成的悲欢离合，陷害残杀等，以此来证明人的苦难；进而写人物走向灭除痛苦，修炼或出家的必由之路，而人物的性格也就因此而塑造定型了，即人物由悲剧性转化为喜剧性；其次，从人物情感上看，藏戏悲剧中的“悲”作为一种价值概念和美学概念，并非只指情感意义上的悲哀之悲，也指一种特殊的审美经验。实际上，它既包含了戏剧艺术悲怆动人的悲，也包含了如悲怆所动的同时所感受到的一种审美愉悦。所以说，为藏戏英雄的悲喜剧内涵下定义是很难的，但是有一点是较符合藏戏英雄的悲喜剧特征，那就正如王国维曾对悲剧进行过研究后所认为那样：“悲剧是对人生苦难的解脱”。很明显，他受了叔本华悲观厌世的悲剧观的影响，然而他的这种观点，虽不太符合我国古典戏曲的悲剧特征却符合藏戏悲剧特征。我们在这里肯定他的观点的同时，还应指出藏戏悲喜剧人物对人生苦难的解脱，是充满民族乐观主义精神和不屈不挠的奋斗精神的。由此构成了藏戏英雄悲喜剧的内涵，即藏戏的悲剧概念，加之剧情通常以“大团圆”收场，因此，按照悲剧的审美标准来衡量，藏戏缺少悲剧（前半部分为悲剧，后半部分为喜剧），其大部分应该称为喜剧或悲喜剧。这种圆满和解的余韵，在许多藏戏作品中都有体现。藏戏主要剧目《智美更登》在这方面表现得更为突出。
《智美更登》一剧，表现了智美更登为了普救痛苦有情，禀求父王发放布施，赈济穷人，国王按照王子智美更登禀求，准其大发布施，从而使人们解除了痛苦。后来，有一敌国婆罗门伪装成穷人来向王子讨取布施，用花言巧语骗去了如意宝。国王大怒，惩罚王子智美更登流放他乡12年。在流放的路上，他将财物甚至连妻子儿女都施舍给他人。最后，把自己的双眼也献给了别人。他的这种行为感动了神佛，敌国也因他的布施行为痛悔过去，自动地把如意宝送还给他。智美更登与妻子儿女团圆，双眼复明，继承王位，并用福德之力，制订了法律，使国家比以前更加昌盛，最后得到吉祥圆满。智美更登因好布施而被流放，这是作品中的悲剧情节，是鼓励人们信仰佛法。经历磨难后智美更登用善制恶，并以圆满喜庆收场，这是作品中的喜剧情节。《苏吉尼玛》《诺桑王子》《朗萨姑娘》等传统藏戏，表现人的贪欲和因此造成的陷害及生离死别，这反映出“苦谛”的基本思想。其中苏吉尼玛的出家修行正表现了人们对“苦”的觉悟，对现实佛教理想境界的追求。这种情感悲剧合乎藏民族的审美心理，它留给观众一种和睦的心态。以上分析，使我们清楚地看到，藏戏的观念或者说哲学思想内涵，是受藏族特定区域文化、藏传佛教的哲学思想影响的。与此同时，呈现出藏戏悲喜剧人物对人生苦难的解脱，是充满乐观主义精神和不屈不挠的奋斗精神的。在藏戏剧目中，都存在着悲喜剧的因素，这种审美倾向，偏重人事，强调伦理纲常，追求道德完善。许多大团圆的结局都有宣扬这些思想的训化作用。藏戏最具民族性，具有藏民族的典型个性特征，它包含了藏族传统文化的基本内容。无论是表演体系上或佛教思想上，它都体现了传统文化精神和传统艺术的固有特征。藏戏表现了藏传佛教传统文化的艺术精神与哲学思想，藏戏受印度文化影响，与印度梵剧密切相关，在戏剧结构模式上，表现出藏戏所追求“团圆之趣”的悲喜剧模式。
其实，藏民族的含蓄精神和宗教思想，在藏戏剧目中得到了充分的体现，他们主张“温柔敦厚”“谦和礼让”“虔诚信仰”的道德标准。在戏剧作品中固然不是表现大悲大哀的内容，若要表现悲剧的结局，也要在处理上费一番苦心，作些调和，以适应藏民族道德审美的要求。因此无论多么悲惨的题材，都要尽量缓解冲突，消解矛盾，以一个团圆或亮色的结局，追求一种余韵的美，即圆满之美。[7](132)另外，藏民族信仰佛教，比较注重精学勤修。尽管在理论上，佛教和其他宗教一样也否定现实，其基本教义就是“苦空观”以及“四大皆空”等，但另一方面，佛教却又从修养上强调在现实生活中的宗教实践。这种积极性给予了文学艺术创作以一定的影响，体现在藏戏悲喜剧创作上，在处理严肃或悲惨的题材时，人们往往喜欢在不幸事件结束后，安排一个欢天喜地、善有善报的结局，使原来较为紧张的舞台气氛得以散弛。朱光潜先生早年在探讨悲剧心理问题时也曾指出：“佛教这种依靠自己的宗教尽管高尚，却不利于悲剧的发展”，“看见悲惨场面而高兴，尽管是想象和虚构的场面，在佛教看来不仅是一种导致困苦的欲，而且也是残酷的标志”。[8](198)由于藏戏内容体现了藏传佛教的哲学思想，因此，蒙古族接受了其民族文化的熏陶，形成了共同的文化心理，他们以共同的情感、兴趣及生活态度，去认同并欣赏藏戏文化。
四、作为非物质文化遗产的藏戏在蒙古族群中的文化认同
藏戏在河南蒙古族传承与文化认同的个案还揭示了另外一个文化传承中的问题，就是集体原型在文化传承与认同中的意义问题。藏戏故事中的佛教思想与民族精神不仅在民间，也在佛教文化中流传。这种吸引力不仅来自故事的美学价值，其中还深藏这一种隐性的民间文化原型的影响力。藏族戏剧影响的深层有一种对历史、道德和人格理想的精神认同，而这种认同恰恰来源于民间文化原型——善。“温柔敦厚”“谦和礼让”“虔诚信仰”的道德标准是藏族和蒙古族寻求归属、依托和认同的现实需要的基础。因此，“善”这个原型所依托的民间文化传统虽然隐秘，却牢牢地维系着这个蒙古族群心灵深处的梦想。 文化认同是一种存在于具体的社会生活中的精神凝聚力。民族认同的基础是每一个人生活在其中的具体社会文化环境，以及在这个环境中形成的传统认同，如血缘、地域、习俗等文化群落中传承的凝聚力。换句话说，无论多么宏大的文化认同理念，都必须植根于具体的生活环境和社会关系中。蒙古族群落就是在自己生存环境中形成传统认同——演述藏戏。
任何民族和族群的历史，其实也可以被看作是一种确定族群范围的认同和集体记忆。不过，通过“集体记忆”所构建起来的历史关系，存在着两种相互依存的互动指示：一方面“我者历史”的确立需要借助“他者历史”的参照、比对、互动方可实现；另一方面，这并非意味着“我者历史”不具备个性特征和自我负责的能力。恰恰相反，越是在与不同族群边界的关系区分中修建属于“我者历史”的边界，就越需要强化某一族群的价值认同；因为民族的历史和背景自己来进行确认。[9](3)这就是说，民族的构造羼入了某一民族或族群的意识，是一种族群认同的策略性表达。因此，在“族性”的研究中，历史记忆、社会记忆等常被诊断是凝聚族群认同这一根本情感的纽带。“透过‘历史’对人类社会认同的讨论，‘历史’都被理解为一种被选择、想象或甚至虚构的历史记忆。”[10](285)其中也就有了一种历史记忆与族群认同之间相互负责的关联性，他们要对自己的行为负责。[11](152)
藏戏作为世界性非物质文化遗产的社会价值，就在于这种具体的存在于环境中的文化凝聚力和表现力。方言、俗语、母题、原型、声腔、程式、传统等，都是藏戏艺术形态特征，而这些特征都和具体的、特定的族群、地域的文化特征有密切联系。这种联系成为藏戏活动的社会心理环境，并因此成为社会认同的重要方式。蒙古族群表述藏戏的活动就和文化群落的情感认同有关。
在世界文化背景下重建民族文化认同，需要以保护世界文化遗产的多样性为前提。在中国文化的背景下，民族文化认同则必须以保护不同群落文化的多样性为前提。一个文化群落的成员之间能够相互交流沟通、能够对共享的文化背景自豪，这样的社会才能产生精神凝聚力。有了这样的凝聚力就有了群落的文化个性，也就有了整体意义上的文化多样性。
参考文献：>
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基金项目：国家哲学社会科学基金项目“唐蕃古道文化遗产的人类学研究”阶段性成果，项目批准号：07BMZ027。
作者简介：曹娅丽（1969-），女，满族，天津市人，青海民族大学非物质文化遗产研究所，研究员；青海民族大学艺术系，教授，硕士生导师。
Inheritance and Expression of Qinghai Huangnan Tibetan Opera
——Case study of the Tibetan Opera performance of Xiqing Village Tuoyema Township and fieldwork of cultural Identity
CAo Ya-li
(QinghaiNationalUniversity, Xining, QinghaiProvince 810007)
Abstract: Taking Ethnology and drama ethnographic research methods, taking Tibetan Opera performance of Xiqing Village Tuoyema Township and fieldwork of cultural Identity as example, this article is based on the performance features of the opera, examining the inheritance and expression of Tibetan Mongolian monks, the cultural background of Tibetan Mongolian identity and belief characteristic to research on the national cultural identity of Tibetan opera in Mongolian ethnic group and the cultural identity of Tibetan opera as a and intangible heritage in the Mongolian cultural groups.
Key words: Qinghai; Tibetan opera art; Mongolian; heritage; cultural identity
本文发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第3期。