周宁：花园：戏曲想象的异托邦

内容提要：本文关注戏曲中有关花园的空间想象。花园作为中国古典爱情戏的一个惯例场景，已不仅是一个简单的“地方”，而是一个具有确定含义或主题的文化“异托邦”。我们在三个层次上理解戏曲中花园作为一种人文空间的意义。首先，它是一种物理空间，由湖山水木构成存在于现实世界中。其次，该物理空间是人的某种心理的物化形式，其结构意志表现出特定心理空间的格局与特定心理情感与社会伦理的关系。最后，它是社会文化空间、传统与制度生产的幻象空间，在现实之中又超越现实之外，是沟通并跨越现实与梦幻、生与死的界限的“想象原野”。

关键词：花园异托邦文化想象

一

姹紫嫣红开遍的时节，杜丽娘到后花园游春。回到闺阁入梦，梦中又是花园场景，折柳小生与丽娘在花园牡丹亭畔、芍药栏前、湖山石边幽会。云雨情中，梦境是花园，花园也是梦境。因游园而惊梦，因惊梦而寻梦，再到花园。

丽娘希望在现实空间的花园中寻找梦幻场景与事件人物。由真入幻，又由幻入真，剧情出入在花园与梦幻两种空间。剧中一再用武陵源与桃源换喻后花园，明显在强调花园的梦幻性或某种超越人世的仙境。在这里，丽娘游园的过程也是游仙的过程，她进入了一个与闺阁绣房或厅堂书房完全不同甚至截然相反的世界。丽娘在花园寻梦不遇，又春情难遣，遂抑郁成疾，终于在中秋之夜死去。

花园象天缩地，仿佛蓬莱烟景、桃源仙境，但终归是现实空间中的一个地方。生不可超越就只有死。丽娘将自己的写真画像藏在湖山石边，又安排自己葬在梅树荫下。冥判之后，花园已是可以超越生死的地方了。三年后柳梦梅赴试路过此园，在湖山石边拾得丽娘春容，与丽娘鬼魂相遇，梦境冥界在花园相通。小生拙坟开棺，丽娘复活，花园最终成为超越生死之地。

《牡丹亭》的主要剧情都发生在花园里。实际上，花园也是中国古典戏曲中爱情戏的一个惯例场景。《西厢记》中莺莺与张生钟情于普救寺园林，定情于崔府后花园。夜深人静，月朗风清，莺莺在后花园太湖石畔烧香，张生则在花园隔墙下吟诗。《娇红记》也有花园相会的情节。《墙头马上》裴舍正感慨洛阳花锦之地，有多少名园，惊见园中小姐李千金，“只疑洞府神仙，非是人间艳冶。”他们在后花园相约，后花园定情，将后花园权当作武陵溪，在那里成婚、生子，不觉然隐居七年……花园作为一个惯例场景，已不仅是一个简单的“地方”。而是一个有确定含义地点，表现特定的意义；不仅是一个物理空间，还表示一种心理情感与社会伦理的关系。

《牡丹亭》中的花园，是一个现实的地方，又是一个逃避现实、超越现实的地方；是一个真实的地方，又是一个梦境；一个爱发生的地方，一个死亡发生的地方；一个有生命的地方，一个超越生命的地方；一个爱的地方，一个否定爱的死的地方；一个自然之地，同时也是人伦之地。笔者在此关注的是剧中有关花园的空间想象。我们注意到，中国古典戏曲中爱情戏的剧情空间大概可以分为对立的两类，一类是确定的、封闭的、安全的、属于“家”的空间，如庭院厅堂、花园绣房，另一类则是不确定的、开放的、充满机遇但又不安全的，属于“路”的空间，如荒郊野岭、寺庙旅馆。小生出场，大多书剑飘零在异乡，小姐则寂寞自怜在深院闺阁。小生是闯入者，小姐是出走者，他们共同打破了“家”的稳定封闭的秩序，进入一个既不属于“家”，也不属于“野”，甚至不属于现实世界的“花园”。

花园是一个威胁现实秩序并超越现实秩序的空间。在湖山花草上，它属于自然或“野”；在人工营构上，它又属于人文或“家”。花园是“野”中之“家”或“家”中之“野”。小生闯入花园，小姐出走花园，花园里的爱情既有“野”性，又有“家”性。丽娘在杜太守府三年，才第一次到后花园，后花园对幽居闺<?房的小姐来说是某种禁地。小生小姐在花园幽会定情，属于“野合”，剧终喜宴或仙圆，又在肯定“野合”的伦理意义。

戏曲故事与人物必须有时空存在场所的支撑和承载，花园成了唯一能承载才子佳人浪漫爱情的空间。这首先表现在花园与闺房的对立，闺房总有母亲关于三从四德的训导与父亲对知书达理的调教，闺房是社会性、伦理意义的。而花园常只有丫鬟跟随，花园相对是自我性、心理意义的；闺房对戏曲中的现实社会开放，现实社会相对小姐而言是封闭的，因而对自身情感来说，闺房是封闭之所，是囚笼。花园是对戏曲中现实存在的逃避，因而对人物自身而言却是开放的，它冲破现实的禁闭，通向理想之境。花园常被描写成“曲径通幽”，其实有着社会的现实暗示与人物的心理表征色彩——花园是个人秘密的通道。

花园威胁并超越二元对立的现实空间秩序。传统的生活环境中，现实空间表现为一系列二元对立的关系：如自然的与人伦的，公共的与私人的、严肃神圣与轻松世俗的，家园与荒野、房屋与道路、高山与低谷……戏曲的空间就是由一系列相互对立的地点构成，如荒野道路与庭院绣房，庙堂与书房。花园处在对立的两种现实空间的临界点上，既是自然的又是人伦的；既有公共性，如游赏，又有私人性，如幽会；即严肃神圣，如信誓旦旦，出生入死，又轻松世俗，如松带宽衣，暖玉温香；既是家的一部分，私家园林，又是自然，山水草木；既是现实中的一个切实的地方，又是超现实的桃园仙境。

《金瓶梅》中对内相花园景致的细致描写，可见当时私家花园的格局：“但见千树浓荫，一湾流水。粉墙藏不谢之花，华屋有藏春之景。武陵桃放，渔人何处识迷津；庾岭梅开，词客良辰联好句。端的是天上蓬莱，人间阆苑。……步出回廊，循朱栏，转过重杨边，一曲荼蘼架。过太糊石松风亭，来到奇字亭。亭后是绕屋梅花三千树，中间探梅阁，阁上名人题咏极多。……又过牡丹台，台上数十种奇异牡丹。又过北是竹园，园左有听竹馆、凤来亭，匾额都是名公手迹。右是金鱼池，池上乐水亭，凭朱栏俯看金鱼，像是锦被一片，浮在水面。……又登一个大楼，上写着听月楼，楼上也有名人题诗，对联也是刊板砂绿嵌的。下了楼往东一座大山，山中八仙洞，深幽广阔，洞中有石棋盘；壁上铁笛洞箫，似仙家一般。出了洞，登山顶一望，满园都可见到。”[1]

花园是一个模糊的超越的空间，具有特定主题，表现为一种意义关系。正如福科指出：“……我们并非生活在一个可以让我们随意摆放人与物的空的空间中，并非生活在一个可以让七彩阳光照射的空的空间中，我们生活的空间，是由一系列的关系组合规划的地点构成，这些地点相互叠置关联，几乎不可区分。”[2]当然，也只有通过对那些联系地点的关系的分析，才能描绘那些地点。汤显祖题《牡丹亭》说，情到极致，“生者可以死，死可以生”。以往研究多注意该剧的浪漫主义的爱情主题，笔者注意的则是隐含在花园场景中的空间意识。

二

我们所生活的空间，并不是一个透明的、空的空间，它是有意义深度、向历史开放的空间。花园可以超越社会伦理秩序，这种秩序的空间象征是“家”。但同时它又不会彻底摧毁这个秩序，因为花园是“家”中之“野”，人文化的自然。福科在分析所谓空间他者时，区分了乌托邦与异托邦(Utopias & Heterotopias)。他说：

“乌托邦是没有真实地点的地方。它与社会的真实空间直接相关或恰好相反。它自身展现了一个完美的社会形式，或者一种倒反的社会形式，但不管怎样，乌托邦都是一个非真实的地方。

然而，在每一种文化或文明中，还有一些地方，与现实完全对立的地方，它们在特定文化中共时性地表现、对比、颠倒了现实。它们作为乌托邦存在，但又是一些真实的地方，切切实实存在，并形成于该社会的基础中。这些地方往往是独立的、超然的，即使在现实中有它确定的方位，它似乎也不属于现实，与它所反映、表现的现实地方完全相反。它超然于现实之外但又是真实之地，从这个角度我称其为异托邦。我相信，在乌托邦与异托邦之间，有一些相关联或相同的经验，即镜像经验。不管怎样，镜子是一种乌托邦，因为它既是一个地方又没有这个地方。在镜中，我看见我在一个我不在的地方，一个在表面镜像中展开的非真实的地方；我在那里，我又不在那里，那里只是为我提供我自己可以观照我自己的可视影象，这是镜子类似乌托邦之处。但是，镜子也是异托邦，因为镜子在现实中确确实实存在，它与我所在形成一种对立的关系。从镜子那里，我看到自己，发现自己正处在一个自己并不在的地方，自己正从镜面深处注视自己，我从镜中注视的目光中，回归自我，我开始从异托邦注视自己，矫正调整现实中的自己。镜子具有的异托邦功能在于：它使我所处的地方在我从镜中注视自己的一刹那变得格外真实，同时，也格外不真实，因为这个地方只有在镜像中才能看得到。”[3]

古典戏曲中的花园，在空间意义上实际上具有明显的异托邦功能。任何一个社会，都在构筑自己的异托邦，构筑一个既在现实之中，又超然于现实之外的地方。中国古代园林，讲究象天缩地，假设花园既是一个现实中的地方，又是一个可以超越现实的乌托邦。古代宫苑有“象天”与“通天”功能。秦宫“象天极”、“象天汉”“象帝居”，为“象天建筑”，汉宫造“候神台”、“望仙台”、“通天台”、“神明台”，在宫苑建筑中寄托着超世之想。宫为现世权威所在，苑则为超世灵台，是天国仙境、人间乐园的象征。典型的是“一水三山”模式，将花园当作仙境的象征，一水为海，三山为海上仙山蓬莱、方丈、瀛洲。“仿佛蓬莱烟景，宛然在目”。源起于帝王宫苑的中国园林，最初就假设花园是超越现世时间与空间的另一个地方，它是一个现实的地方，但又不是现实中任何一个地方。有“万园之园”之称的圆明园，有武陵春色、蓬岛瑶台、方壶胜境、月地云居、长春仙馆，全是仙家胜境、天国福地。

宫苑象仙境，表现游仙思想，属于“超越现世时间与空间的另一个地方”，在这一点上，私园也完全相同，它们都是“别有洞天非人间”，都属于可以“生活在别处”的地方。不同只是超世的意义，宫苑是现世圆满到极致后的超世妄想，私园是现世缺憾到绝望后的遗世理想。金学智在《中国园林美学》中指出：“如果说，宫苑系统尽善尽美的理想，偏畸于表现为对天国仙境的象征和追求，那么，宅园系统尽善尽美的理想，则较多地偏畸于隐逸意识的物化和实现，较多地偏畸于城市山林的现实建构。”[4]

作为异托邦的花园是在中国历史的特定语境中形成与作用的，它在不同时代不同社会阶层有不同的功能。帝王想在花园超越尘世达到永生，文人想在花园超越世俗进入隐逸生活。园林体天象地或移天缩地，造水木空翠，得自然英旨。中国园林有宫苑与私园。私园营构山水，寄托士人隐逸思想，弃绝人间，弃绝机心，安于拙陋，回归自然。花园是可隐可出，进退自如的“城市山林”，“天下有道则见，无道则隐。”隐者可入山林，可居朝市，白居易在大隐小隐之间，又提出一个“中隐”。“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太喧嚣。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥和寒。……”私园在白居易的理想中就成为“中隐”之处。“进不趋要路，退不入深山。深山太冷落，要路多险艰。不如家池上，乐逸无忧患。……”[5]

私宅花园是人造现世桃花园，美丽、新奇、朦胧、神秘、浪漫……它作为异托邦与现实构成一种关系，创造一个完美的、理想的、细致的地方，它是一个现实的地方，但又是另一个与残缺、混乱、坎坷的现实完全不同的地方。花园大多根据乌托邦文学造境，影响最大的是桃渊明的《桃花园记》。张岱《天平山庄》记天平山庄的景致：“山之左为桃源，峭壁回湍，桃花片片流出；有孤山，种植千树；渡涧为小兰亭，茂林修竹，曲水流觞……”暮春时节游园观景，“桃花逐流水，未觉是人间”。范来宗游网师园道：“仙源仿佛武陵溪，重到渔郎路未迷。”（《三月廿八日网师园看芍药》）《墙头马上》正旦唱“将湖山困倚，把角门儿虚闭，这后花园权作武陵溪”，《牡丹亭》花园寻梦，也一再将武陵源喻后花园。花园是一个现实的地方，似乎又是不属于现实的“另一个空间”。一个超世隐逸的空间，海上有仙山，虚无飘渺间，让人顿开尘外想，拟入画中行……

戏曲的程式化使才子佳人成为戏曲主人公的同时，也使花园成为自然的空间场所。空间是故事的起点，也是诱发人物表达内心情感的凭借。戏曲重人物内心无遮蔽的呈现，以“情”为指归，情为内心感情抒发的虚体，诉诸听觉，须凭借实体的存在呈现，即诉诸视觉，这是戏曲视觉和听觉的综合使然。戏曲的主要手法是以实引虚，戏曲观众习惯于关注虚，对于戏曲中的实则常忽略之，花园作为戏曲中的实体常为观众忽视，他们关注的是其承载的人物和故事。实际上空间都是有意义的，甚至有诗意的，正如笔者的学生陈丽勤在论文中所论：“古代的后花园是一个意味深长的所在。园中的一草一木、一桌一凳都不只是单纯的意象，而有着丰富的含义。从外界的眼光来看，由高高的围墙筑起的花园，是个私人消遣的隐秘之处，不容别人轻易靠近和探究，但也因此容易引起人们的遐想和窥探的欲望。它示人以一副森严的面孔，深处却是不言而喻的纵情欢乐和风月无边的想象空间。而这座神秘的花园，更是那个时代以及那个时代文化背景的某个侧面的缩影。花园在古代的文艺作品中似乎象征着青春美貌和“偷吃禁果”的快乐。园中盛开的花朵象征着女性柔弱的美，奇异的山石则隐喻着男性阳刚的力量，而那小桥流水的雅致、清风拂面的甜美、月色溶溶的静谧，以及特殊情境下暗香浮动的神秘气息……后花园的气质是复调式的层层叠叠的完美，这无疑是一个理想的爱与欲的场所。”[6]

我们看到，花园作为戏曲人物和事件的承载空间，它在戏曲中并不表现为实体，而是由主人公说、唱或表演中现出，实际上它是虚的，带有虚拟意味，具象征性。不仅空间如此，时间亦然。剧情开始，花园常与春天联系在一起，主人公常以春景引生幽情，如杜丽娘，又因幽情而出现喜相知的奇遇，虽在梦中；剧情发展，喜相知转而成伤别离，如莺莺和杜丽娘，此时时间有春天变成秋天和冬天。倘若将这时间放大了看，剧情时间为主人公青春年华之时，放小了看，则为游春的那一刻。时间和空间不可分，花园与春天同时存在，互为因果。

福科曾为异托邦总结出五种原则，诸如异托邦是一个既在现实之中，又超然于现实之外的地方，特定社会的异托邦是在特定历史中形成与作用的，它在同一个真实的地方并置或交替几个不同的空间，又往往处于时间断片中并超越时间的变迁达到永恒，异托邦可能是一个封闭秘密的地方，也可能向社会开放，但必须通过某种仪式、付出某种代价才能进入，异托邦是一个超越现实的幻觉空间，一个在现实中存在的象征性的乌托邦。我们在异托邦概念上理解中国传统文化中的花园与花园在戏曲剧情空间中的意义。

戏如梦，花园和春天即为梦境，虚幻性，是人生刹那的片段。舞台是实的，而花园是虚的；观众看戏的时间是实的，而春天是虚的；演员是实的，而演员扮演的人物是虚的。戏曲在实与虚的对立中转化，实现“以假乱真”“以真演假”的特殊功能。梦就是异托邦，真假难辨，具有虚幻、理想色彩，正如美梦。在戏曲中，我们发现，主人公梦醒之时往往也是其美梦成真之时（剧情结果多为团圆），这在实际中往往是不可能的，但谁都希望它是现实。这就是人们的异托邦想象。戏曲的异托邦想象给人感觉戏中的一切似乎离我们并不那么遥远，虽然戏曲中人物多为古人，戏曲中事件多为虚假。

福科在讨论异托邦也曾提到东方的花园，将它当作典型的异托邦。我们试图在异托邦概念上探讨中国传统园林思想表现在戏曲剧情空间中的意义。传统花园表现着游仙与隐逸思想，它在同一个真实的地方并置或交替几个不同的空间，天上人间诸景备，坡有桃，沼有莲，月地花天，风光无限……也在同一个时间片段中锁定永恒，“山仍太古留，心在羲皇上”，一生一世情缘，可以生生世世轮转。在花园中，人不仅可以跨越人鬼境界，生可以死，死可以生。花园这个营构的、从现实中分割出来的幻觉的空间，一方面作为乌托邦与现实相对，另一方面又作为现实中实在的地方，反而使现实暴露出其幻觉性。所有的花园之情最后都否定父母之命，媒妁之言的现实中的婚姻秩序，使后者变得荒诞虚假。

花园是某种神圣之地，在爱情戏中类似于情爱祭坛。它一方面是开放的，供人游赏的，另一方面又是隐秘私情的禁地。人们在其中经历幸福与苦难，甚至生与死，犹如经过某种再生仪式，被彻底净化或改造了。裴舍和李千金在后花园里隐居七载，终于获得世俗秩序的承认，杜丽娘在花园经历生死，终于喜结良缘。汤显祖题：“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。”情是主题，花园是主题空间，是因情超越生死的异托邦。迄今为止，我们一直在三个层次上理解花园作为一种人文空间的意义。首先，它是一种物理空间，由湖山水木构成存在于现实世界中。其次，该物理空间是人的某种心理的物化形式，其结构意志表现出特定心理空间的格局。最后，它是社会文化空间，传统与制度生产的空间。园林建筑在模仿文学意境，戏剧文学又将戏剧情景置于园林之中。而最终为花园异托邦提供意义的，是中国文化传统。

正是在中国传统园林的异托邦意义上使用花园场景的。花园既是一个切切实实存在的现实的地方，家宅的一部分，又是一个超现实的乌托邦，沟通跨越现实与梦幻、生与死的界限的“想象原野”。中国古典园林的格局是确定的，园林在古典戏曲中的意义功能也是确定的。游仙或隐逸，都是现实人生的一面镜子。想象异托邦的“镜像经验”，使我们发现真实与自我，发现生命的意义。

Private Garden: the Heterotopia of Chinese Opera

Abstract： Garden as a conventional scene in Chinese Opera, is not a simple and physical space, but a transcend space of illusion, a Heterotopia of traditional Chinese culture. The garden as a heterotopia juxtaposes several spaces, inside or outside of life and reality, full of meaning, reserving of the imagination and open to the cultural experience in history.

[1]转引自《中国园林艺术论》，曹林娣著，山西人民出版社，2001版，第228页。