刘祯：男，1963年生，文学（戏剧学）博士，研究员，现任中国艺术研究院戏曲研究所副所长，《戏曲研究》副主编，中国俗文学学会副秘书长，中国艺术人类学研究会副会长。主要从事中国戏剧史论、民间文化和祭祀仪式戏剧等方面的研究。主要著作有：《中国民间目连文化》（获首届国家社会科学基金项目优秀成果三等奖）、《勾栏人生》等多种。
廖明君：男，《民族艺术》杂志社社长兼总编辑，副研究员。
廖明君（以下简称“廖”）：刘祯博士，我们相识比较早，最初是在1992年3月南宁等地举行的“广西傩戏国际学术研讨会”上，1993年9月在四川绵阳市召开的“四川目连戏国际学术研讨会”上，我们有了更多的接触和交流。记得当时与会的几位青年学者多有切磋，激情满怀，对民族文化、戏剧艺术的研究充满热望和自信。这些年来，你的学术研究有什么变化发展，研究过程中有什么心得体会，请和我们谈谈。
刘祯（以下简称“刘”）：我们的友谊见证了我个人的学术研究及变化，而我个人的研究某种程度上也从一个侧面反映了近年来学术研究———主要是戏剧研究的发展变化。确实，10多年来，我个人的学术研究有一些变化，研究中也有一些思索，有一些心得。
廖：那么，就请从你个人的研究谈起。
刘：我学的是中国戏剧史。1989年考入中国艺术研究院研究生部，师从刘念兹研究员攻读戏曲历史及理论专业的博士学位。刘老师是南戏研究和戏曲文物研究方面的专家，我入学时刚好刘老师从湖南怀化开会归来，带回一批目连戏、傩戏论文资料，让我阅读。说实在的，虽说硕士时我学的就是中国戏剧史，但“目连戏”、“傩戏”的字眼这是第一次映入我的眼帘……
廖：对不起，打断一下，可以叙述得详细点吗？
刘：在一些戏剧史中，如周贻白《中国戏剧史纲要》、张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》等都涉及到目连戏、傩戏的内容，但都比较简略。这可能基于两方面原因，一是他们所认识、注重的目连戏、傩戏主要是“历史文献”的，二是即便他们也接触过现实表演形态的目连戏、傩戏，也会囿于宗教、祭祀等内容而止步。因为曾几何时，我们在学术上是有很多禁区的，所以，尽管它们的演出有很悠久的历史，其旺盛的生命力历久不衰，但是1949年以后的目连戏、傩戏表演完全消失了，对它们的研究也“自觉”地停止了。20世纪80年代以后，随着十大文艺集成志书编撰工作在全国各地的展开，目连戏、傩戏重新又回到学者们的视界中,很快在学术界掀起了一股“目连热”、“傩戏热”，海外也有不少人类学、民俗学、艺术学、宗教学、历史学等方面的学者加入研究行列。20世纪80年代中后期至90年代初期，国内几乎每年都有一次规模比较大的目连戏、傩戏国际研讨会,1987年8月美国加州大学伯克利分校举办了“目连”专题国际研讨会,这种持续的研究热、研究现象在学术界、文化界是极其罕见的。我也是在这样一个学术背景下接触并选择目连戏作为自己的博士学位论文选题。
廖：不仅目连戏、傩戏演出动人心魄，至今我仍仿佛历历在目，对它们的研究也给我以深刻的记忆，每次学术研讨会都是学者云集，讨论、争论不休，学术气氛非常浓厚，其中一个热点话题是对于目连戏、傩戏研究概念称谓的厘定，分歧比较大，有的称宗教戏剧，有的称祭祀戏剧、仪式戏剧、原始戏剧、傩戏，等等，不一而足，难有遽论。这种概念术语分歧背后所蕴含的事物本质是什么？也请对目连戏、傩戏演出特点作一点介绍，因为它与这场学术热的学术现象紧密相关。
刘：研究目连戏、傩戏学者的广泛性也是罕见的，国内以戏剧学者为主，除戏剧学者外，还包括人类学、民族学、民俗学、历史学、社会学、宗教学、艺术学（舞蹈、音乐）等，这意味着对目连戏、傩戏的研究不同于以往单学科的进行，是一种新型的综合性的、交叉性、边缘性的多学科研究，每位学者的侧重和关注点都可能不同，故彼此交流易使人融会贯通，颇多启迪，但也易致分歧，这都十分正常。一度概念术语上的不同、分歧就是因此而产生的。比如台湾学者王秋桂最早命名为“傩戏“”傩文化”：“以‘傩戏’‘傩文化’为名，是为方便所取的通称。广义的傩戏应可包括在各种不同场合中所演出的酬神戏、平安戏、愿戏、香火戏、会戏、堂戏、社戏、丧戏等。所谓‘傩文化’也不仅指岁末驱傩逐疫的信仰和仪式；举凡春祈、秋报、祀神、祭鬼、除煞、超度和各种形式的醮仪都可包括在内。（《中国傩戏傩文化研究通讯·发刊词》，1992年）但后来又借鉴西方有关仪式的研究（ritual studies）-更名为“仪式研究”：“藉一种仪式祈求达成驱凶纳吉的愿望是古往今来普遍的现象。这些仪式通常具有季节性，有时也在人生重要的关节如婚丧或寿庆时举行（二者都有除旧布新的意味存在）。仪式有时可由一般人主持，但在许多场合是由普通相信能与鬼神沟通的巫师或道士所负责。”“不同于神学推崇祭祀仪式中高层次的精神意涵，仪式研究重视祭祀仪式临场演出所反映的社会文化意义，藉由观察仪式进行时的表演动作，探讨参与祭仪者的心中意向以及其生存环境的交互作用和影响。祭祀中别具意涵的肢体动作使得仪式研究的触角跨进了戏剧与舞蹈的领域。（”台湾《中国仪式研究通讯·发刊词》，1995年4月）“原始戏剧”者所侧重的也正是这些研究对象与戏剧远源所具有的戏剧发生学意义的关系。
目连戏、傩戏涉及的范围领域非常广阔，不同的视角、不同的维度、不同的追求目的，在研究中所呈示的过程和结果也颇不相类，在千姿纷披中，我以为目连戏也好，傩戏也好，其他祭祀表演形式也好，最为根本的是它的民间性质。研究者的侧重各各不同，但其出发点和归结点都落在民间性上，民间演绎和作为是不同学科学者共同关注的焦点之所在。而且，中、西思想文化所走的道路也迥然不同。以宗教为例，不仅中、西方人信仰的宗教对象不同，宗教在人们生活中的作用、对宗教的理解也完全不同。“中国人所重视的是宗教实践，而不是宗教信念，是宗教礼仪而不是宗教教义，是宗教行为而不是宗教信仰。”而民间宗教也不同于儒、佛、道三教，“它所关心的是日常生活和具体目标，因而没有必要去恪守一种清楚明晰，并被小心谨慎地加以界定的信条。在中国人看来，人应该去做的事情只是广为善事，力避恶行，在适当的时间向神、鬼和祖先奉献适当的供品，并且遵守其他各种风俗习惯。一个人只要照此去做（不必去信仰一种正统的教义），就可以前程似锦，并为全家带来
现世生活中的三大好处：鸿运（福）、高位（禄）、长寿（寿）。”（[美]克里斯蒂安·乔基姆《中国的宗教精神》，王平等译，第32页）对于目连戏、傩戏等研究者来说，“民间”不仅有更准确的涵盖力，而且也是研究焦点的旨归所在。
目连戏、傩戏表演特点体现出的也是民间性特征，与士夫文人的追求形成不同的、鲜明的对照。概括地看，以目连戏、傩戏为代表的这种民间戏剧的表演主要有三大特征，即仪式性、民俗性和质朴性。从形式上看，仪式性游离于戏剧之外，这也是文人创作或改编删除的原因，但是站在民间的立场，这种仪式不仅是必要的，而且是必不可少的，仪式是演出的目的所在，这个目的不是我们现在高谈阔论的艺术追求，那个时候那种生存环境下的人们是不会奢谈“艺术”或“戏剧”的，他们所关注的与他们的生存生活息息相关，在演出的仪式中，在必不可少的“开台”、“扫台”中，寄寓了人们的理想愿望，寄寓了人们纳福禳灾、招祥祛凶宗教式的心理情结。所以，仪式凝结的不仅是“这一场”演出，而且是千百年来民间轰轰烈烈演出永不消歇的动力。民俗性、民俗事象融入民间演出，与戏剧一同构成了民间节庆的主体，在民间五彩缤纷的节庆活动中，戏剧演出占据着主体性地位，它是行为动作的，也是思想精神的。如果说“仪式”构筑的是民间精神，那么，“民俗”体现的则主要是民间的“物质性”，将戏剧“生活化”，在民间广泛的参与中，使戏剧成为民间生活不可或缺的组成部分。质朴性是人们在谈到民间艺术、民间戏剧时都曾注意到的一大特征，但质朴不惟是语言、形式和风格的，更是情感、思想、内在的，这一特征也是人们最易将民间与文人士夫艺术、戏剧区分的标志。无疑，目连戏、傩戏所体现出的这些特征，是过去人们研究民间戏剧时所忽略的，这种忽略对民间戏剧是一种弃置与割裂，换句话我们可以说，对目连戏、傩戏的研究开拓了人们对民间戏剧崭新的视野空间。
廖：基于这样一种认识、思维，你在完成《中国民间目连文化》后，将自己的兴趣、研究方向转向了民间戏剧、民间文化？
刘：是的。这个转变令我十分激动，但也十分不易，对我而言它更可以说是一个“发现”———对对象的和对自我的。对民间戏剧的认识在20世纪前后期有两个明显的过程，但是存在的问题可能更多，如笔者在《20世纪中国戏剧学批判》一文中所阐述的：“民间戏剧的重视与开拓是本世纪戏剧学的主要内容之一，郑振铎将包括民间戏剧在内的民间文艺———俗文学纳入学术领域，进行较系统的研究。1949年以后，民间戏剧的价值、地位被提高到一个前所未有的阶段，应当说，对民间戏剧、戏学术访谈剧人民性的认识是本世纪戏剧开始进入自觉时代的标志之一，而精华与糟粕二维标准又使人们相信，‘戏曲也和许多民间艺术同样有它不可避免的弱点和缺点，那就是在艺术上往往有许多地方是粗糙的，有时候还是不完整的。’（《中国戏曲通论》p39）而某种程度上这种粗糙、这种不完整又与它的精华抵消掉了，所以事实上对民间戏剧的评价不充分，对民间戏剧的研究不够深入，多有遗漏。”（《民族艺术》1997年第1期）就我而言，对目连戏的研究过程是自我不断的否定的过程，也是对传统学术思维模式尤其是受到那个非学术时代僵化观念影响思维模式的否定和扬弃的过程，所以这期间是经历了停滞和痛苦的。面对与以往所接触完全不同的目连戏，我很兴奋，看到了这种不同的意义，但将这种兴奋转化为一种学术思维、学术语汇时,就感到困惑了，迷茫了，痛苦了，自己知道不能按传统思想理念、文本之路去构架，因为你所面对的研究对象此时情景正完全相反，但自己不知道“应该”如何去构架，总觉得“言不由衷”。学位论文在答辩中被宽宏大量的学者、专家们所肯定，但自己有点不好意思，有名不符实的愧疚。在随后将这一课题申报国家“八五”哲学社会科学（艺术类）青年基金项目被批准后，自己的认识思考更为深入，实践的感受也更多，这样结合学位论文，撰写了系列专题，完成了《中国民间目连文化》。这部著作1997年被列入国家古籍整理规划出版小组主持的“中国传统文化研究丛书”，1999年又荣获首届国家哲学社会科学基金项目优秀成果三等奖，但自己犹觉惶恐。曰“中国民间目连文化”，虽知对象主体是民间，但研究主体的民间意识并不彰显，事实上这一书名“民间”二字是后来所加的，当然，这也为本人将来之以民间为对象为主体的研究进一步做着准备。
廖：对这场持续10余年的目连戏、傩戏“热”你怎么评价？目连戏、傩戏是剧种吗？你怎样看待近几年的沉寂？
刘：这场持续10多年的目连戏、傩戏热在学术史上也是少见的，它的价值也绝不仅仅在于填补戏剧史研究的空白，丰富地方戏曲、民间戏剧研究，更主要的，它开辟了戏剧文化研究的新领域，拓展了戏剧思维的新视野，深化了戏剧研究，取得了积极、丰硕的成果，标志着戏剧史、戏剧文化研究进入一个新的阶段。另一方面，研究方法、手段上的变化所产生的影响也绝不是技术层面的，对此我曾经说过：“目连戏、傩戏都是戏剧，历史形态的戏剧，对此研究者从一开始就没有将其置于平面，拘执于文献，而强调它的表演性、舞台性和文化性，将文献文物与田野考察、戏剧与文化综合考察结合起来，挖掘其‘活化石’的价值。方法上的新操作，反映出人们对研究新的认识、理解，带来的必将是实际研究———从内容到形式的新拓进。这种方法不是没人在戏剧研究领域运用，而是没有像目连戏、傩戏研究这样被普遍运用。研究者除专治戏剧史者外，还有音乐、舞蹈等艺术研究者，还有宗教、民族、民俗、历史等社会科学研究者，这种认识队伍的交叉聚合，必将带来目连戏、傩戏研究新的裂变和发现。”（《20世纪中国宗教祭祀戏剧的研究》，《戏剧文学》1997年第9期）相对于80年代和90年代初的“热”，近几年的研究从学术活动到发表论文数量确实是减少了，这表明搁置多时的目连戏、傩戏资料资源的挖掘整理和初步研究格局已经奠定和形成，昭示着新的、质的提高与理论升华。在这支研究队伍中，国外有一些著名的学者，如英国的Piet van der loon（龙彼得），日本的田仲一成、诹访春雄，美国的David Johnson（姜士彬），法国的Jacques Pimpaneau（班文干），韩国的金学主、史在东等等，国内也有一批实力不凡的老中青三代学者，但一方面目连戏、傩戏所涉及的是领域较广的一门交叉性、边缘性学科，另一方面国内也有一批戏剧、文化工作者缺乏必要的学术素养，不少人的知识文化结构也不能追踪学术的变化，当然也有经费的限制，所以在$"年代中后期相对要沉寂些，确实不能停留在浅层次的研究，重复与咀嚼他人的更没有任何价值，沉寂中优胜劣汰，孕育着新的裂变和发展。
研究中有一个误区，就是不少人都将目连戏、傩戏归为“剧种”，包括一些权威的辞典、大百科全书。剧种是指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲。目连
戏的特征是以目连救母故事的题材为主构成的一个特殊剧目，傩戏不是一个剧目,在各地的称谓也不同，其特征表现为表演的仪式性与面具装饰等，但都不是以音乐声腔来划分的。目连戏、傩戏不具有剧种意义，在不同的剧种中都有目连戏、傩戏的表演，但目连戏、傩戏在各剧种中又不是一般剧目，而是特殊剧目，其浓郁的仪式性、民俗性形成了独特的目连戏文化现象、傩文化现象，展示出民间艺术的生动性和活力。
廖：你认为民间戏剧是90世纪戏剧史研究“缺失”的重要一环，“重写”戏剧史最根本的是重估和充分认识民间戏剧。那么，民间戏剧究竟应居于怎样的地位呢？
刘：对民间戏剧地位的认识，无论从戏剧发生发展的历史过程，或戏剧三大基本要素编剧、演员和观众的构成，以及戏剧形式的转换和新剧种声腔的诞生，等等，都是在民间或以民间为基础完成的，民间戏剧是中国戏剧史的主体主导。民间戏剧主体地位的确立，不是依据民间的数量，在数量上民间占有绝对的优势，更主要的是根据戏剧的民间属性、民间本质。但在封建时代，民间戏剧被士夫文人所鄙视、抑制，斥之“陋恶不堪”；1949年以后，对民间戏剧的评价使我们处于一种矛盾、悖论的两难处境，一方面民间戏剧、民间文艺的地位空前提高，文艺的人民性成为评价作品的主要标准，但另一方面，几乎没有一部民间作品没有“糟粕”，粗糙与媚俗成了对民间作品主要的指责。戏剧史除了不怎么涉及“思想性”不强的戏剧的形成发生、新声腔剧种诞生等难以替代的一些方面的问题外，对作家作品的叙述和评价几乎完全成了文人士夫的权利范围。对民间文艺我们搭起了一个很高的阁楼，但内里是空洞的，因为民间的“精华”被“糟粕”割裂、抵消掉了，对民间文艺民间戏剧人们浅尝辄止，民间文艺有点高处不胜寒的景况。实际上这有两方面的原因：一方面封建社会的话语者是士夫文人，他们对民间艺术、民间行为怀有偏见，疏离、鄙视甚至禁毁，使得有关民间的资料较少保留而难以寻觅，形成客观上了解、认识的一定难度；另一方面，也是更主要的，我们的观念仍带有旧时代文人色彩，民间性、人民性的认同主要体现在政治观上，历史观、戏剧观、学术观并未完全摆脱旧的体系，表面上的“一分为二”割裂了、也取代不了对民间戏剧整体的评价。封建时代士夫文人的历史观、戏剧观被一种新的、政治化倾向更高的思想观、历史观和戏剧观所取代。可以说，民间戏剧在中国戏剧史地位的缺失和评价不足，封建时代是由士夫文人的主观偏见造成的，而本世纪后半叶则主要是由于思想观念的分离分裂及主观认识一定程度的被封杀造成的。
20世纪80年代以来，随着戏剧史研究的全面展开、深入“，重写”戏剧史就成了一个焦点话题。确实，20世纪80年代以后20年间的研究发展，从学术队伍建设到涉及范围之广、之具体都是“史无前例”的，资料的挖掘发现甚至造就新的学科（如戏曲文物学等），思想的解放使戏剧界真正有百家争鸣之景象，方法的多样带来的变化不仅是研究手段的丰富，这些都在刷新、超越已然的戏剧史。当时最权威的戏剧史是张庚、郭汉城主编的三卷本《中国戏曲通史》，这部《通史》出版的迄止时间是1981年，而它的写作则积中国戏曲研究院（后之中国艺术研究院戏曲研究所）集体之力量，经历了两个阶段，从1961年至1963年，从1978年至1979年。此书嗣后虽有修订，但限于出版的技术要求，只是局部、个别的，不是一次系统、全面的修订。显然，戏剧史的“重写”是学术前进的必然，20年的学术积累也具备了这样的可能。“重写”不是简单的弥补、修订所能根本解决的，如果只是资料的补充、考证的更正、作家重新排位、作品思想评价不要那么狭隘、艺术分析细化，那么这样的“重写”可能只是五十步与百步的差别，但显然不能体现学术的发展和进步。“重写”的意义显然不止于此，不是这个层面的，所谓“重”不是重复，而是再思、新创，是在戏剧学发展基础上对戏剧历史和发展的一种新的理解和诠释，新的构设，这当然包括具体的成果、内容，但首先是在明确的学术理念与指导思想下进行的，对历史整体与全新的认识和把握，应当说这才是“重写”的旨归所在。为达到这一目标，在我看来首要和首先要做的是回答戏剧的本质。我以为“：本质地看，戏剧是一种民间艺术，其历史演绎、生存环境、运作机制、创作主体、欣赏对象都在民间，当然，如其它文艺形式一样，发展到一定程度必然进入城市，步入宫廷。吸引文人的兴趣，参与其间，引导使之更趋雅致，更具艺术韵味。但无论它发展到什么程度，哪个阶段，其根都在民间，藉以生存的养料就是千千万万的庶民百姓。（”《目连戏与中国民间戏剧特征论》，载《东方戏剧论文集》巴蜀书社1999年）从戏剧创作主体、欣赏主体所隶属的阶层划分，大致可以分为民间与士夫文人及宫廷两部分，中国戏剧的发展是由这两部分所构成的两条基本平行线索（不时交叉、碰撞）所驱动，一显一隐，民间处于潜隐、被抑制的状态，“重写”不仅是复原历史发展演绎的客观性、真实性，而且需要明确戏剧发生发展的根和动力、戏剧创作、表演和接受的主体行为均在民间。
廖：20世纪80年代以来，交叉学科、边缘学科及各种新型学科得到大力发展，同时，文化热也席卷学术界。戏剧也不例外，除传统历史学、理论美学外，戏剧文物学、戏剧人类学、戏剧社会学、戏剧管理学、戏剧观众学、戏剧心理学、戏剧民俗学、戏剧宗教学、戏剧文献学等等都开始受到人们的重视，而你对戏剧文化学似乎更有兴趣，这当然是由戏剧的文化特质决定的，但我也注意到你所诠释的“戏剧文化”主要是一种下位文化，或者说是民间文化，这与其他学者的着眼点有所不同。请详细一点阐述你的观点。
刘：20世纪80年代以来确实是一个思想多元的时代，纵观当代文艺的发展我们经历了政治话语———文学（艺术）话语———文化话语几个阶段，后者是对前者的反思、颠覆和发展，道路越来越宽，视野越来越开阔，从否定、超越非学术回归文学（艺术）至追求一种文化的理解和因缘，不仅使学科走向“宽带”时代，更使对学科对象的研究认识接近自然，接近本质。戏剧所表现的文化属性非常具体和真实，作为“艺术”是戏剧发展越来越雅致与舞台化的结果，戏剧文化或文化戏剧表现为以下几个方面：一，中国戏剧尤其是民间戏剧具有质朴的、非艺术化的倾向，这种质朴而非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼。民间戏剧不崇尚教化、精致、典雅、工整，不那么强调结构组织、形象典型、起承转合，不恪守程式，尤其是思想模式，它把艺术生活化，有着鲜明、浓郁的文化意识。在民间，戏剧创作主体、表演主体和接受主体往往为一体或具一体化倾向，都是非职业的业余的。他们津津乐道于此，是因为这与他们的生活息息相关，戏剧演出是联系他们生活与精神、现实与理想的纽带，戏剧给他们以极大的享受。二，仪式性和民俗性是戏剧文化属性的重要标志。三，戏剧是一种文化，不仅是广义的，也是狭义的，是相对于文学、艺术的。戏剧源于生活，但一俟形成便有其独立的品格，而与生活形态有明显界限。民间演出，不时模糊这种界限，甚至以模拟生活实际和民俗风情为旨归，我们不妨称之为“拟生活”，这也就是人们所说的“凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似”，它是民间演出的重要特征。用正统的戏剧观来审视，这是一种不成熟，但民间喜欢为之，它根本不同于戏剧形成前的混沌混合，而是刻意所为。在这种“拟生活”的演出中，观众得到极大的享受和满足。这种“拟生活”形态与现代艺术有某种精神和形式上的联系，这也能从一个方面解释它的合理性。正是因为它与民间的生活息息相关，甚至它就是民间生活的一部分，所以它能够有持久的生命绵延不绝，一如这个民族。
廖：就我所知，困扰你从事民间戏剧研究的一个“瓶颈”是对它的评价。不解决这个问题，提升这种研究就很困难，但沿用传统思维和评价标准，我们还会重蹈当代研究的覆辙，陷入一种两难的尴尬境地。你将民间戏剧拓展为戏剧文化，不仅还原了戏剧本质，也让人看到了对民间戏剧认识、评价新的思维、新的话语和标准，我以为这个意义非常之大。
刘：你的理解非常正确。中国民间文化、民间戏剧的资源非常丰厚（尽管文人士大夫有意忽略），但它不只是“遗产”、“博物馆”，如果我们不能在观念上更新变革，那么我们永远“长不大”。当然，不是为观念而观念、而更新变革，是对研究主体更深入、更准确的阐述。之初我确实非常困惑，而一俟“瓶颈”被拔掉，眼前豁然感觉那么广阔。标准与评价反映了人们对对象的把握和理解，多少年来，我们的思想权力、话语权力始终将民间排斥、否定，使之处于边缘与隐形状态。戏剧亦复如此。文人士夫的评价有思想性与文学性两大标准，“关于世教”是他们念念不忘的；艺术上，他们将戏剧置于平面，以诗词文赋的文学标准评价戏剧，讲风神虚实、曲词才情、格律音韵。这体现在对作家作品的评价上，也体现在对戏剧发生发展进化的认识上。以这样的标准尺度民间戏剧，自然会导出“陋恶”“、第效乞食瞽儿”的不屑之词。殊不知，民间本意原不在此。民间戏剧是一种质朴艺术，不像文人那样重视戏剧文本。文本的存在只是为演出提供了一个基础，也可能没有文本，它倾重于戏剧行为、戏剧的演出，它的结构是自由、开放的，台上与台下、演员与观众是交流、融通的，甚至就是一体。民间戏剧的艺术价值、艺术精神是在共同的集体表演活动和表演活动形成的热烈场面、气氛中体现、升华的，演出是民间节庆的组成和核心，是民间生活最具狂欢意识和精神的仪式。“举国若狂”是形容民间演出场面最常见的一个词，是民间演出追求的一种境界。灵活的现场发挥，更能激发演员的想象力、创造力，更能营造现场的演出气氛，也更符合戏剧的行为规律。民间戏剧的魅力与生命力，正是由诸如此类不休歇、不凝固的创造性闪烁所构成，而却被文人丢弃了。建立一套规范、全面的、不同于文人批评话语的民间戏剧批评标准和话语系统，不仅是学术发展的需要，也是民间戏剧发展的需要。
廖：跨入21世纪，在市场经济条件下，对民间戏剧、戏剧文化及学术发展的前途你怎么看？有何打算？
刘：民间戏剧与地方戏曲有交叉，但它们却是两个不同的概念。新中国成立后，戏剧的民间行为活动逐渐减少、停止，各地剧团纷纷纳入政府文化部门管理，成为国营事业单位。改革开放以来，尤其是社会主义市场经济理论的提出和实践，也使民间演出、民间戏剧活动
得到新的发展，相信在21世纪民间戏剧将有更大的作为，在某种意义上21世纪戏剧的发展繁荣属于民间。现有的一些民间戏剧活动、民间剧团已取得不小的成绩，深受群众的喜欢，如大厂评剧团，如“映山红”戏剧节，当然大多数还处于转型、探索时期。伴随民间戏剧的新发展、新变化，民间戏剧的研究也将成为学者们更为关注的一个领域。现在我们能够看到的有份量、真正属于民间立场的有关民间戏剧方面的著作很少，这是一个亟待人们去挖掘的资源丰厚的宝矿。就我而言，也确实有一些打算，以往的研究对我最大的影响是建立一种民间立场和观念，在现实的研究中不论是否以民间为对象，我总喜欢将之与民间作对照、比较，我也开始确立自己民间戏剧、戏剧文化研究的方向，最大的愿望是能够完成《中国民间戏剧史论》和《中国戏剧文化史》，当然这很不容易，但我愿意去实践，去努力，也希望志同道合者的合作。
