论人类学艺术解读的整体观—以麦西莱甫个案研究为例
中国社会科学院博士后流动站艾娣雅
摘要:本文以艺术人类学视角探索麦西莱甫文化传统的艺术与文化属性,探究人类学的艺术视界问题。本文持此观点,即在人类学的研究视野里,艺术与人类,文化,社会,自然之间的内在联系构成观察存在的全景图式。人类学不限于从哲学的认识论,活动论或价值论等出发界定艺术所达到的层次。人类学以其基石—实地考察为学术传统,一方面以实证精神在本体论的意义上界定艺术,而另一方面将艺术视为文化表现,将其作为理解,把握,研究文化的途径之一,由艺术表现探究艺术与文化之间的相关性。
关键词: 人类学 麦西莱甫 艺术 文化
1. 前提
维吾尔人的麦西莱甫文化传统是维吾尔民间艺术文化的集大成者,是展现维吾尔民间文化各个方面与层面的文化场。
在人类学的视野里, 麦西莱甫文化传统是维吾尔人在绿洲聚落生活方式、生产方式与绿洲文化模式与形态的集成。一方水土养一方人。麦西莱甫文化传统是维吾尔人以绿洲生态为基石的绿洲文化的结晶体。
在非物质文化这一国际话语系统里, 麦西莱甫是囊括了非物质文化几个类别的典型文化空间。麦西莱甫在维吾尔文化中的代表性确定了其在人类文化万花图景中的一席位置。这意味着一种价值判断：即麦西莱甫不仅仅属于维吾尔人, 麦西莱甫还属于中华民族多元一体的文化体系, 属于整个人类的文化集成,是人类文化多样性中的一个地方的、民族的类别。
在现实中, 麦西莱甫传统在维吾尔民众的生活中始终是个重要的存在,是维吾尔绿洲文化中最重要的文化构成。麦西莱甫是维吾尔人绿洲文化体系中活着的文化传统, 这一传统不仅是维吾尔人绿洲聚落生活中世代相传的精神财富与文化遗产，其也是已进入世界文化遗产保护名录的维吾尔木卡姆的母体部分，其当然也是中华文化遗产的有机构成部分。
麦西莱甫最鲜明的特征是它的艺术性。麦西莱甫艺术是集歌、舞、乐为一体的综合艺术。它涉及音乐,舞蹈,诗歌,曲艺等艺术种类。
若以传统的艺术观去认识麦西莱甫, 麦西莱甫的有机整体性将被分割成互不相干的各个艺术种类。每个种类都将从自己明确的研究范围和学科理念去解读麦西莱甫。这样做的结果将是只见树木,不见森林；认识局部,却不能把握整体。遗憾的是,这不是个假设,而是事实。我们以往对麦西莱甫的认知的确如此。于是研究音乐的,会漠视人与音乐的关系,会不顾麦西莱甫音乐的语境和与其它部分的联系,只关注与音乐有关的方面;同样, 舞蹈,曲艺等艺术种类方面也都如此。只是近几年来,个别研究范例走出了这种研究范式,显示出与以往略有不同的,应该具有的学术视野。【1】
在这种传统研究范式下,麦西莱甫的主体--人的文化本性隐去了, 麦西莱甫的社会框架被抽离了, 麦西莱甫与生活的纽带被生生地割断。这样我们难以认清,接近事实中的麦西莱甫。因此围绕着麦西莱甫艺术有太多的难点困惑着我们,难得其解。
固然在学理上我们知道:
对麦西莱甫各个艺术种类单一学科的具体研究,必须置于对麦西莱甫整体研究这一大的框架之下来统一,统辖,才有助于在研究中避免片面性,表面化这一盲区;
同样我们也知道: 为了求得麦西莱甫艺术的真谛,为了把握麦西莱甫艺术的本质,在麦西莱甫艺术的研究中,需要改变思路,有所扬弃。但是哪些要“为”, 哪些要“不为”呢? 诸多困惑挥之不去。
困惑其一:形而上者谓之道, 形而下者谓之器。道较之器总是更为深刻, 更为本质。怎样在麦西莱甫各个艺术种类中辨别何为器,而何为道?
困惑其二:什么是麦西莱甫艺术之道?就像老子所言之恒道,至道,难以言说,难以名状,其存在于麦西莱甫这一综合体的内在结构中。而如何在研究中整体地把握道这一既不独立存在,又无所不在的集大成者呢?
困惑其三: 为了在麦西莱甫艺术的研究中有所突破,在诸多的学术资源与理论中,我们更需要的是什么样的视野与眼光呢?
在思索中,如果我们将视线由麦西莱甫这一研究个案投向更大的艺术领域时,不难发现:尽管在现实中,艺术与文化,社会,自然等构成了人类生活的全景图式,但是自西方文艺复兴后,始于欧洲古典美学思想的艺术研究范式,切断艺术与其它的种种内在联系,将艺术与生活断裂,对立,在这种为艺术而艺术理念模式的引导下,试图寻找艺术的本质和规律。此风盛行几个世纪后,有学者开始对此质疑,生活在十九世纪下半叶的德国艺术史学家格罗塞在其《艺术的起源》这一论著的开头中就指出:“艺术史里独立而且混杂的事实,除开了法则,就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值,可是法则这个东西,正是人们所不曾寻求的。”【2】
格罗塞在书中提出的问题将成为艺术学科的新起点,一种区别于以往研究范式的逻辑起点。而格罗塞本人也将由他在这一代表作中阐述的艺术观成为一个新学科的开拓者。确切地说,这一学科是人类学这棵大树的一个旁枝--艺术人类学。其亦是在麦西莱甫艺术的研究中,我们更需要的研究视野与眼光--人类学的研究视野,具体地说是艺术人类学的研究视角。
2.人类学的艺术观
在人类学的研究视野里, 艺术是人的一种存在方式。人作为类的存在,经历了从实体向主体的过渡,成为具有主体意义的文化存在; 人作为社会的存在,处于某种特定文化模式,行为,价值系统,经验知识以及文化传统耳濡目染,习焉不察地塑造之中,受到上述方面整合作用的制约; 人作为个体经验的存在,其复杂性,丰富性,多样性与艺术活动处在同一层次。【3】
在人类学的研究视野里,艺术与人类,文化,社会,自然之间的内在联系构成观照存在的全景图式。人类学不限于从哲学的认识论,活动论或价值论等出发界定艺术所达到的层次。人类学以其基石—实地考察为学术传统,以实证精神在本体论的意义上界定艺术。因此, 人类学从其中心范畴--文化出发,从人的文化构成出发去解释艺术，强调艺术与生活的不可离析性。因而在在人类学的研究视野里,艺术与生活是不可分的,更进一步说, 人类学家将艺术视为文化表现,将其作为理解,把握,研究文化的途径之一,由艺术表现探讯艺术与文化之间的相关性。【4】
略观人类学发展史,我们可以清晰地看到,不仅在人类学的研究理念里艺术与生活是统一而不可分的,而且在不同的历史阶段
人类学家们一直在各自的研究中实践由艺术向人类学的还原与回归。本文不拟涉及这个领域的所有前贤,也无意一一道及在此园地里耕耘的当代学者。这里只是对这个领域的基础理论产生过较大影响的几位学者的思想中与麦西莱甫的关联方面做一引述,以便于麦西莱甫艺术的解读。
俄尼特·格罗塞（Ernst Grosse,1862-1927）,学界一般认为:在人类学范围内, 格罗塞是艺术人类学的开山人物。格罗塞艺术研究的代表作是上文提到的《艺术的起源》一书。这本论著集中地反映了格罗塞的艺术观。在这本书里, 格罗塞提出了一系列重要的思想与见解:
在艺术与生活的关系方面:“无论什么时代,无论什么民族, 艺术都是一种社会的表现,假使我们简单地拿它当作个人的现象,就立刻会不能了解它原来的性质和意义……我们要把那些原始民族的艺术当作一种社会现象和社会机能。这并非是新创的见解,而是最古而且最普遍的,只有最近代才有例外。”【5】
在诸艺术种类的关系方面, 格罗塞显示出深度的洞察力。他指出在文化的初级阶段,音乐,舞蹈与诗歌是个自然的整体:“舞蹈,诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体,只有人为的方法能够将它分析开来。假使我们要确切地了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能,我们必须始终记得,它们并非各自独立,却是极密切地有机结合着。”【6】
在涉及具体的艺术形式时, 格罗塞的观察与表述是入木三分的:
对舞蹈:“原始的舞蹈才真是原始的审美感情地最直率,最完美,却又是最有力的表现。”“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实,……” 【7】
对诗歌:“在艺术领域,再没有别种艺术,象诗歌那样能无限制地支配着无限制的材料的。”
“没有一件东西对于人类有象他自身的感情那么密切的,所以抒情诗是诗的最自然的形式。没有一种表现方式对于人类有象语言的表现那么直接的,所以抒情诗是艺术中最自然的形式。” 【8】
对音乐:“人类最初的乐器,无疑是嗓声（voice）。在文化的最低阶段里,很明显,声乐比器乐流行得多。” 【9】
当然格罗塞最出色的断言是以下这段论述:“艺术的起源,就在文化起源的地方。不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段, 历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。” 【10】精辟地点出艺术, 文化与人类存在之间的关系。
考虑到一百多年前格罗塞所处的时代与社会背景,他对艺术人类学基本理论所做出的贡献是无与伦比的。时至今日他的思想依然具有重要的理论指导与借鉴意义。
在人类学的艺术观的发展中,有些人类学家不仅将上述各点纳入视野,与此同时,还强调社会文化这一功能的重要性。
以人类学家马林诺夫斯基为例:在他的研究中艺术的社会文化功能自始至终是个重要的视点:“一种装饰的动机,一种曲调,或一种雕刻物的意义的重要性,决不能在孤立状态,或与其境地隔离之下看得出来。近代人批评艺术,往往把它当作富有创造力的艺术家个人所传给群众的一种信息。他们又常把它认为是情绪或理智状况的向外表现,以作品为媒介,由一个人传达到另一个人。在现代的社会中也许是这样,但在原始的艺术中,所有的艺术都是群众的产物。艺术家只不过接受了部落的传统,而依法炮制出种种雕刻,歌曲,以及部落的神秘的戏剧。但是在这里我们必须注意到,个人所仿制的传统作品,总是在传统上加了一些新东西进去,而且还多少使传统有些改变。个人的贡献化成和凝结在渐渐产生的传统中去,经调整后变成某一时期艺术设备的一部分。但重要的一点是,个人的成绩不仅为他的人格,灵感及创造能力所决定,也为艺术的周围的各种关联所左右。雕刻的偶像之为宗教信仰和宗教仪式的对象,以神秘戏剧之为部落生活的重要部分,都足以影响这些事物变迁时所取得途径,以及大量再造时的条件。如其他器物及制造品一样, 艺术品总是变为一种制度的一部分,我们只有把它置于制度的布局中去研究,才能明了它的整个功能与发展。”【11】
人类学家让·洛德与玛格丽特·米德在各自的研究中显示出同样的倾向性。【12】
总起来说, 人类学艺术观念的基本立场是以人为本。认为对艺术,对艺术本质的理解都不外乎是对人的理解。只有对人,对人的生存,对人的文化,对人的社会性有所认识,才有可能对艺术有所领悟。
3.对麦西莱甫艺术的一点思考
我们以往对麦西莱甫各个艺术种类的研究有些详尽而持续的学术积累。在此,笔者更感兴趣的是,以艺术人类学的视角思索麦西莱甫艺术的总体特征问题。这并不等于说具体艺术种类的研究无足轻重,这只是说,麦西莱甫艺术的总体特征问题更加重要，我们更看重的是对其较全面,更深刻的深层理解。
笔者认为,在人类学的视野内, 麦西莱甫艺术的总体特征可归结为以下几点:
其一:农业文明的绿洲文化类。着眼于文化发展的不同历史阶段, 麦西莱甫艺术应属于植根于农业文明的绿洲文化形态。麦西莱甫所依附的社会框架是传统的绿洲农耕生计,其文化底色是建立在这一经济基础上的绿洲文化模式。这点从根本上决定了麦西莱甫艺术的文化内涵。因此不难理解在大大小小的绿洲里,一年四季都会有麦西莱甫。麦西莱甫是随着绿洲农耕的节律而走, 麦西莱甫是自然取向的。正因为这样,才有了许多与季节的轮回紧密联系的季节麦西莱甫:一年之计在于春。在春暖大地,万物复苏的春天到来之际,也就是说在春耕开始之前,各绿洲会举办规模盛大的“诺鲁孜麦西莱甫”意思是迎春麦西莱甫。在各绿洲举办的麦苗诺鲁孜麦西莱甫中,以哈密地区的“阔克麦西莱甫” （亦称麦苗麦西莱甫）历时最长,此类麦西莱甫于头年冬天下头场雪开始, 整个冬季都在绿洲村庄里持续着,一直到来年开春于诺鲁孜节日时达到高潮并收尾。夏季当绿洲果园开始飘香时,人们会在果园里,在瓜果的飘香中举办果园麦西莱甫;而到了收割完毕的金秋季节, 人们会举办丰收麦西莱甫,庆贺一年的辛勤劳作;到了冬天, 当初雪铺盖大地时,人们会举办“初雪麦西莱甫”, 还会举办冬闲时的轮流麦西莱甫。这样我们看到,在以农业文明的绿洲文化形态为基础的麦西莱甫艺术传统中,艺术与绿洲生活浑然一体,一切都面向大地和劳作, 绿洲人的生活, 绿洲文化与绿洲自然环境构成了自足的系统。由此可见,麦西莱甫艺术是以反映农业文明为主体的绿洲农耕艺术。这是审视麦西莱甫艺术总体特征时应把握的一个基本点。
其二:草根性。麦西莱甫的主体是民众,是生活在大大小小绿洲上的绿洲维吾尔人。这决定了麦西莱甫艺术总体特征中具有草根性这点。这也就意味着麦西莱甫艺术是散发着绿洲泥土芬芳的大众艺术。
麦西莱甫艺术总体特征中的草根性主要表现在以下几个方面:
（1）民俗心理文化定势。民俗心理文化定势是民俗的深层模式。民俗心态是指人类社会群体中蕴含的呈稳定状态的习俗意识定势。是民众文化在人的生命中、头脑中、血液里循环往复潜留下来的心理意识，经过历史的传承而逐步成为社会群体精神的、心理的积淀的思维定势。
民俗有两个层次，表层称之为“民风”，是民俗中尚不稳定的结构层，具体表现为一个时期社会的风尚、风气、时髦。而民俗的深层模式由炼“气”成俗的风俗、习惯、信仰心理等组成，呈稳定的结构状态，能长期流传（13）。民俗心理文化定势是民俗的深层模式。这种凭感觉、意识、直观、领悟、感受到的心态的民俗模式是暗含于民俗事象之中的隐性结构，是特定民俗文化精神总形态的内核部分，亦是民俗文化在产生、发展、演变过程中反馈于人们自身而形成的具有群体历史精神内涵的意识定势或思维模式。许多中外学者对民俗心理都有所涉及：普列汉诺夫虽然没有明确使用民俗心理这个提法，他在其哲学论著中对此作过透彻的解释（14）。民俗学家陈勤建先生在《文艺世俗学导论》一书中用了相当的篇幅寻释这个概念（15）。
麦西来甫内容丰富多彩，包括奏乐、舞蹈、歌唱、联句对歌、讲故事、做游戏、说笑话、滑稽表演与即兴吟诵等。维吾尔民众的喜、怒、哀、乐等情感与民众精神层面的,内隐化的民俗心理在这一活动中得到了充分的外在表现。参加或观察麦西来甫对此可有所体会或者捕捉到维吾尔民众精神层面的若干民俗文化因子。这种民俗深层机制——民俗心理模式还会左右麦西来甫公众的艺术思维。这是下面所要涉及的第二个方面--艺术思维;
（2）麦西来甫公众的艺术思维: 艺术思维是以人类心理活动为基础的形象思维活动。在人类的艺术思维中潜存着民俗心理文化定势结构，潜移默化地规范并影响艺术思维的导向。这种特定民俗心理基因往往会决定特定艺术创作的基调。早在二十世纪上叶法国著名学者丹纳在其代表作《艺术哲学》里就明确提出下列论点：“要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门，为什么特别喜爱某种典型某种色彩，表现某种感情，就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。” “要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家必须正确设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”（16）文中丹纳先生提的时代精神属于民俗框架深层模式里的民俗心理。维吾尔民俗深层机制——民俗心理模式与麦西来甫公众的艺术思维这二者之间的关系是:艺术思维中潜存着的民俗心理文化定势机制潜移默化地影响并规范着麦西来甫公众艺术思维的导向。换句话说,艺术思维虽然如潮水般活动，但思维的民俗结构却是潜藏着的看不见的河床，规范着它的流向。
首先,我们看看麦西来甫中的音乐。音乐是维吾尔人表达生命情感的最擅长、最直接、最常用的艺术形式。音乐对维吾尔人不仅仅是一种艺术种类，而是其生命表达式。维吾尔人生亦歌，死亦歌。在音乐中降生，在音乐中成长，在音乐中告别人世。维吾尔人这种音乐思维无时不在，无处不在。
音乐与民众生活浑然一体。历史悠久音乐传覆盖在现实生活上，透示深化在各种民俗事象中的潜在的、普遍的，更为实际、更为久远的信仰心理与民俗意愿——对生命价值的追求。
维吾尔民众这种音乐思维,喜爱音乐的艺术倾向与民族性格在麦西来甫中得到了集中的体现。麦西来甫歌手与乐师构成麦西来甫艺人的主体。这些歌手与乐师可分为“木卡姆其”“达斯坦奇”“乃格曼奇”和“库夏克奇”。在这些民间乐师与歌手之中，以木卡姆其级别最高，他们主要演唱大型套曲“木卡姆”，其次是以演唱传统长篇爱情叙事诗为主的达斯坦奇，然后是作为一般歌手的“乃格曼奇”与民间歌谣吟唱者“库夏克奇”。这些民间歌手与乐师所演唱、演奏的民间音乐经过世世代代的流传，集中了民众智慧，与民众的思想与感情水乳交融，是绿洲维吾尔民众生活中必不可少的精神食粮，在他们的生活中占有特殊地位，贯穿于每个人的一生。在麦西来甫公众的音乐思维与倾向的深层，存在着一个受维吾尔民俗定势制约并导引的思维框架。这不仅表现在他们音乐思维中，亦表现在其舞蹈思维与诗化思维之中。
其次, 麦西来甫中的舞蹈。 素有歌舞民族之称的维吾尔族其舞蹈艺术具有悠久的历史传统。《突厥语大词典》里收录的古猎歌生动地记载了古代维吾尔人常以舞蹈、唱歌来表达游牧、狩猎生活的情景。植根于维吾尔民俗文化沃土的麦西来甫舞蹈以即兴群舞和表演性舞蹈为主体。男女老少都入场的即兴群舞贯穿麦西来甫的整个过程,而中间穿插的各种表演性舞蹈主要有以下类别:持具舞,竞技舞,摹拟舞,舞表演,歌表演等,其中, 持具舞类主要有:萨帕依舞,取名于舞中使用的民间乐器--萨帕依;它石舞—即石片舞;木勺舞--木勺是绿洲民众日常生活用具,每家必备。舞中以此为道具,边打边舞;萨马瓦尔舞--萨马瓦尔是民间喜爱的金属茶炊。表演时,舞者头顶一个大茶盘,盘中置放萨马瓦尔,盘四周摆放四个盛水的小碗, 舞者合者节拍做各种动作,而碗中的水始终不会溢出;油灯舞—多见于夜间举行的麦西来甫。表演时,舞者头顶一平底陶碗,碗内盛有清油,中间置放被点燃的棉花灯芯。舞蹈开始时场内无其她照明,仅靠油灯之光表演;顶碗手碟舞—在民间也被称为盘子舞或是顶碗舞。舞者头顶四至六个摞起的小碗,最上面的碗内盛满了水, 舞者双手各持一小碟,手指间各夹一根筷子,用筷子就着音乐节奏击打小碟起舞。这是一种带有杂技性的舞蹈表演。
竞技舞有叼花,叼币,叼绸,高跷等形式。其中的叼花,叼币,叼绸等竞技表演是麦西来甫场里的噱头。一方面是展示绝活的表演者,另一方面是在旁加油助兴的围观者,双方的互动造成麦西来甫场中的小高潮。摹拟舞有鹅舞,鸡舞,鸽舞,老虎舞,马舞,骆驼舞,狮子舞,变高矮等表演形式,以舞蹈的形式反映绿洲人的日常生活情景; 舞表演以莱派尔为主。莱派尔集说,唱,舞于一身,载歌载舞,风趣幽默,情节,唱词皆取材于绿洲人的日常生活,是表演性的即兴舞; 歌表演以依提西希为主。依提西希以说,唱及滑稽表演为主,富于喜剧性。以上所举这些舞蹈种类都是民间的,传统的,地域的歌舞形式。从中可以看出, 舞蹈是麦西来甫麦西来甫艺术中最成熟的艺术种类。而这种成熟是以维吾尔人男女老幼皆尚舞这样一个大众化民俗文化背景为前提的。舞蹈是维吾尔人日常生活中不可缺少的有机成份，是维吾尔民众情感表现的典型方式，同时舞蹈亦浓缩了维吾尔民众的审美意识与趣味。
再其次, 麦西来甫中的诗歌。维吾尔人是个诗歌的民族，维吾尔人诗性思维的民俗心理模式表现在方方面面：大至文学创作文学史，小至民众生活的每一层面，就文学创作而言，以抒情为主的诗歌创作始终是维吾尔文学的主要体载，有时还是唯一的文学创作形式。历史悠久的维吾尔文学史基本上是一部诗歌史，亦是维吾尔人热爱诗歌艺术并探究诗歌创作艺术的文化史，从《乌古斯传》到《福乐智慧》维吾尔人吟诗言志的民族精神超越时空，一代代传承下来，诗歌作为表现伦理道德，民众情感进行文化塑造的一种定型化的思想体系，深深渗透了维吾尔人的意识中，成为民众精神生活、艺术生活中不可缺少的组成部分,其也是麦西来甫艺术的重要组成部分。 麦西来甫诗歌艺术的主要形式是联句对歌与即兴吟诵等。
最后, 麦西来甫艺术的风格。麦西来甫所展现出的绿洲维吾尔人诗化思维、音乐思维、舞蹈思维具有一种独特的艺术风格。这种集歌,舞,乐,诗多位一体的艺术风格深深植根于传统民俗深层意蕴的情感层，构成绿洲维吾尔民众诸艺术的主旋律。用诗吐诉内心的隐秘，用歌宣泄内心的情愫，用舞来传通内心情怀，诗、歌、舞是一种能传心灵之神的语言，观照着人们的生命状态。人们在民俗仪式中用这种语言说话，在日常生活中也用这种语言交流，绵延不绝，生生不息的民俗文化传统造就了绿洲维吾尔人所特有民俗模式和艺术思维定势。而麦西来甫集中地体现了这一切。
其三:综合性: 就我们目前的认知而言,笔者认为麦西莱甫艺术总体特征中的第三点应是综合性这一特征。显而易见, 这一特征表现在麦西莱甫艺术的方方面面。
其表现在具体的艺术种类的内容上:就音乐而言,即有大型套曲,也有乡野小调,既有定型化的,程式化的综一调式,又有富于地方风情的地方变体和个人的即兴创作; 就舞蹈而言,涵盖了多种舞蹈表演; 就诗歌而言, 即有作为主体的民间创作,也有少部分的精典作家创作活跃在其间。
其也表现在艺术种类的多样化上: 多样化不仅体现在多种艺术种类的组合上,更加重要的是, 麦西莱甫艺术囊括了几乎所有的艺术种类,涵盖了大部分艺术领域。
当然其还表现在本文未涉及的其它方面。我们对此的认识与研究刚刚起步,有待于在今后继续多角度,多学科的探索。
同样,在艺术人类学领域里,我们对麦西莱甫艺术的研究刚刚开始,以上所述只是初步思考。其意义在于:实现由艺术向人类学的转向与回归。
注释:
【1】指《刀郎木卡姆的生态与形态研究》这一课题。
【2】格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,商务印书馆,1984年版, 第4页。
【3靳大成：《艺术人类学—文化批评的理论基础》,中国社会科学院研究生院,1987年。
【4】庄孔韶：《人类学概论》中国人民大学出版社,2006年版, 第394页。
【5】格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,商务印书馆出版,1984年版, 第39页。
【6】同书,第214-215页。
【7】同书,第156-157页, 第171页。
【8】同书,第176页, 第205页。
【9】同书,第217页。
【10】同书,第26页。
【11】马林诺夫斯基：《文化论》费孝通译,群言出版社,2002年版, 第272页。
【12】让·洛德著:《黑非洲艺术》,江苏出版社,1995年版；玛格丽特·米德:《萨摩亚人的成年》,浙江人民出版社,1988年版。
【13】陈勤建：《文艺世俗学导论》,上海文艺出版社，1991年版,第93-94页。
【14】《普列汉诺夫哲学著作选集》，生活·读书·新知三联书店, 1984年版, （第一卷）第715页。
【15】陈勤建：《文艺民俗导论》上海文艺出版社，1991年版,第272-281页。
【16】（法）丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1983年第3版, 第7页。