王萍：民间小戏：农民共同体文化圈之戏剧——以明清甘陕乡村民间小戏为主要讨论对象

民间小戏：农民共同体文化圈之戏剧

——以明清甘陕乡村民间小戏为主要讨论对象

王萍

（兰州城市学院文史学院 甘肃 兰州 730070）

摘要：以往讨论民间小戏，大都以戏曲表演为参照，其实，民间小戏有形成自己独特品质的文化渊源和演进轨迹。根据钟敬文对民间文化空间的再分层理论，通过对流播于明清甘、陕乡村民间小戏的考察，民间小戏主要是“广大农民所创造和传承的文化”之一，作为这个文化圈依托精神信仰和价值观念的艺术载体，无论是传承传播主体、流播范围，还是展演功能等，都表征了民间小戏是以乡土社会农民共同体文化圈为主的民间戏剧。

关键词：民间小戏；农民共同体文化圈；明清；甘肃陕西；乡土社会

Short FolkPlay：A Drama from the Cultural Circle of the Peasant Communit

——A Study on the Folk Drama of Gansu&Shaanxi Countryside in Ming and Qing Dynasties 

WANG Ping

（School of Literature&history，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China）

Abstract:In the past, folk play were discussed, and most of them were based on opera performances.In fact, the folk play has formed its own unique quality of cultural origin and evolution track.According toZhongJing-wen's theory of re-stratification of folk culture space,Folk play belongs to the lower culture which is dominated by the "creation and inheritance of vast peasants".As an artistic carrier based on spiritual beliefs and values in this cultural circle,Whether it inherits the subject of transmission, the range of broadcasting, or the function of the exhibition,they all represent the folk drama of the local social peasant community culture circle.

Keywords:Folk Small Dramas；the Cultural Circle of the Peasant Community；

the Ming and qing dynasties；GansuandShaanxiProvince;Rural society

何谓“民间小戏”,这似乎是早已解决了的问题。学界一般认为民间小戏“由说唱艺术或民间歌舞发展而成，剧目大多反映当地人民生活片段，脚色一般以三小（小生、小旦、小丑）为主，偏重歌舞，并以手帕、伞、扇等为主要道具。”[1]（P11-12）显然，这一概念主要是对民间小戏来源、剧目及其表演特点等外部形态特征的界定，或者说，是基于戏曲表演艺术认知视角的一种表述。事实上，民间小戏情况比较复杂。中国地域辽阔，受一定地域方言、民俗等的影响，各地方民间小戏无论声腔剧种，还是表演形式，都有较大差异。譬如，西北地区以“三小（小生、小旦、小丑）为主，偏重歌舞，并以手帕、伞、扇等为主要道具”的民间小戏，主要是秧歌戏、曲子戏，包括道情戏，眉户戏等，而皮影戏、傩舞戏（甘肃）、玉垒花灯戏等民间小戏表演的历史戏也不少。

另一方面，民间小戏是一种开放性很强的文化事项，就其流播主体及流播范围来看，有以文人为主在大传统文化圈的流播，也有以市民、农民为主在中下层文化圈的流播。总之，传承传播主体不同，流播范围、方式不同。而且，作为一种由特定地域和人文因素共同形成的相对稳定的戏剧形式，民间小戏有形成自己独特品质的文化渊源和演进轨迹。

鉴于此，本文拟突破一般“戏曲表演”的阐释范畴，根据钟敬文对民间文化空间的再分层理论，以流播于明清甘、陕乡土社会农民共同体文化圈的民间小戏为主要讨论对象，通过对民间小戏传承传播的主体，特点及文化渊源等的考察，以期有助于相关问题研究的深入发展。

当然，农民共同体文化圈结构并不是铁板一块，参与农民共同体活动的不全是普通农民,古代有乡绅，秀才等文化人，这些人或可属于大传统的文人阶层，或可属于小传统的市民阶层,但是他们并没有完全脱离乡土社会，他们甚至是地方知识建构很重要的力量。鉴于这一问题比较复杂，且与本文所论关系不大，故此，本文对农民共同体人员构成不做详细区分，只是以乡土社会大部分农民群体作为观照对象，其他情况留待以后再做深入探讨。

一

民间小戏，顾名思义即是“民间”的戏剧。然而，值得注意的，“民间”是个比较模糊、复杂的概念。诚如有的学者指出的：“民间”这个概念“周围存在一批家族式的术语：大众、民众、平民、人民、劳工、工农兵，如此等等。”[2]毋庸置疑，这是一个“范围很广泛，层次也不单一”的“庞大复杂的综合体。”[3](P.3)是集结了不同地域、民俗、血缘、信仰及各类阶层等人群的空间。或者说，是一个由多元复杂的共同体组成的“文化圈”。

关于文化空间，众所周知，1956年美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(RobertRedfield)在他的《农民社会与文化》一文中，首次提出大传统与小传统这一对概念，尽管这一概念是针对墨西哥乡村地区提出的，但是，它对中国文化空间分层研究产生了深刻影响。1993年台湾学者李亦园在他的《人类的视野》一书中对中国文化做了“上层的士绅文化”与“下层的民间文化”的划分。为便于论述，我们将此称为“二分说”。他指出：中国“大传统的上层士绅文化着重于形式的表达，习惯于优雅的言辞，趋向于哲理的思维，并且关照于社会秩序伦理关系上面；而小传统的民间文化则不善于形式的表达与哲理思维，大都以日常生活的所需为范畴而出发，因此是现实而功利，直接而质朴的”。[4](P.143-145)李亦园的“二分说”明确了中国传统社会存在着两个不同层次的文化传统，并对各自传统的特点进行了说明，显然，这是李亦园“二分说”理论的贡献所在。

需要注意的，与李亦园“二分说”不同的是，民俗学家钟敬文在长期探索民间文化的基础上，进一步提出了中国社会结构由“上层社会文化——中层社会文化——下层社会文化”组成的“三分说”理论。他指出：“中国传统文化有三个干流。首先是上层社会文化，从阶级上说，即封建地主阶级所创造和享有的文化；其次，是中层社会文化，城市人民的文化，主要是商业市民所有的文化；最后，是底层社会的文化，即广大农民所创造和传承的文化。这三种文化，各有自己的性质、特点、范围、结构形态和社会机能。”[3](P.3)他还认为：这三种文化彼此并不是割裂、互不相干的，由于它们都是在一个社会共同体里存在和发展的，所以，它们虽然性质不同，各具特色，却仍不免互相关联，互相错综。[3](P.3)

钟敬文的“三分说”与罗伯特·雷德菲尔德和李亦园的“二分说”有很大区别。无论罗伯特·雷德菲尔德的“大、小传统”还是李亦园的“二分说”，都只是从大的方面将民间与官方（包括精英阶层在内）做了区分，并未对庞杂的民间空间进行再分层，因此，民间的边界、范围仍显得过于笼统、模糊。钟敬文则不同，他在关注上层文化现象的同时，重点对“民间文化空间”进行了再分层，明确了民间文化空间是由“市民文化的中层文化”和代表“广大农民所创造和传承的底层文化”组成的理念。应该说，钟敬文的“三分法”理论不仅是对“大、小传统”及李亦园“二分说”文化分层的发展补充，而且，由于他的观点显示出强大的整合功能，一定意义上，钟敬文的“三分说”理论在文化史上具有十分重要的价值和意义。

“文化圈”（cultural circle）概念是由德国文化人类学家莱奥·弗罗贝纽斯首先提出。1911年德国文化传播论者弗里兹·格雷布内尔出版了《民族学方法论》，在书中他使用文化圈概念作为研究民族学的方法论。他指出，文化圈是一个空间范围，在这个空间内分布着一些彼此相关的文化丛或文化群。后来文化圈理论被文化人类学家接受，并使这一理论得到丰富。美国学者A.L.克罗伯和K.科拉克洪都认为，这个理论可以帮助人们从具有相同文化特质的那些民族中间，发现它们形成和发展的历史渊源。也就是说，不同文化圈所呈现的文化特征，诸如“在生产技术、宗教信仰、生活习俗、历史传统、艺术类别等等物质文化与精神文化的各个方面”都是不相同的[5]。而且，诚如有的学者指出的，某种文化特质一旦定型，就会在人们的生活中一代一代传承，并作为共同体一种具有规范性的生活模式，为共同体的内聚和生存服务。[6]

质言之，民间是一个多层次、复杂的文化空间，在这个空间里，有着不同的共同体及其文化圈。而不同文化圈最直接的表现是共同体生存方式、价值观念、思维理念、行为规范、审美情趣等文化特质上的差异。国内学者陈华文结合中国传统乡土社会的具体特点，在全面概括农民共同体特征时指出：他们“有着相同或基本相同的语言（方言）”，他们是“以自然村落为单位，依托于族群或自然村落共同体形成的，对一定民俗事项、民间信仰按照一定的地域性、传承性特征而进行解释和操作实施形成的农村乡土文化生存形态”[6]的主体，“乡土社会是乡民自己的，他们有着自己的话语体系和表达方式。”[7]可以说，这也是传统乡土社会农民共同体文化圈的基本特征。

古代中国农业生产、生活是形成传统社会物质、制度和观念等文化的基础，一定意义上，农业文明深刻地影响了中国传统社会民族性格、心理及社会结构，包括民间小戏的创造和发展。从生存空间来看，民间小戏依赖生存的不仅是一个在自然地理意义上的村落空间，更是一个标志农业文明聚落的空间。空间的主体是祖祖辈辈生活在一定地域的农民共同体。他们讲着“相同或基本相同的语言（方言）”，他们有自己对世界、社会及人生的认知和理解，凭借着这种认知和情感，他们建构了属于自己文化圈的各种具有地方性意义的知识体系，民间小戏就是这一体系不可或缺的组成部分。他们将民间小戏作为寄托精神信仰和价值观念的载体，融入日常生活，并且在特定的时间、空间中实践展演，从而成为一种“具有规范性的生活模式。”[6]张紫晨就曾指出：“民间小戏赖以形成的基础主要不是市民文学而是农村的民间艺术。”[8](P.25)一定意义上，民间小戏是由农民共同体创造和传承的文化，是属于底层（下层）乡土社会文化圈的民间戏剧。

二

人类社会是以人的实践活动为主体的，实践主体不同所从事的实践活动不同。如前所述，民间小戏是农民共同体文化圈的戏剧，这实际上是由实践主体——农民文化圈及其传承传播方式等实践活动所决定的。下面，我们首先通过列表对比来看。

表1 甘肃、陕西民间小戏与大戏 表演传承特点

由上表可以看出，民间小戏与大戏在表演功能、目的、传承方式，展演时空、展演性质等都有较大的区别。

（1）传播主体不同。秦腔等大戏的传播主体是以表演为主要生存手段的专业演员，演出性质以商业赢利为目的，演出场地主要是舞台空间。而民间小戏传承传播的主体是农民，演员是农民自己，或者说是业余爱好者，他们多在农闲时演出，并不以商业赢利为目的,虽然他们也走乡穿镇，甚至到外地农村演出，但是，他们不是职业演员。

（2）演出空间、时间不同。空间上民间小戏演出场地比较随意，如皮影戏、曲子戏等演出场地可以是乡村空旷院落、四野麦场，甚至是农家院落炕头，也可能是临时搭建的简陋草台等，而且这种情况是民间小戏展演空间的基本常态。秦腔等大戏不排除在乡村草台演出情况，但在这样的空间演出不是大戏表演之常态。大戏演出空间大都以有固定舞台为主。旧时堂会虽然也是在家庭小范围演出，可是，能办起堂会的主人及去堂会观看演出的观众，大部分属于“上、中层”文化圈群体，而非“下层”文化圈的普通农民共同体。时间上，由于民间小戏展演是以农村祭祀性演出为主，而非消费性的商业演出，所以，民间小戏演出时间不是随意的，它主要与农事节庆、神诞庙会、个体还愿、禳祷消灾等祭祀性活动密切联系在一起。其演出时间是固定、周期性的，甚至是神圣的，这与大戏职业化、营业性、世俗性的演出在性质上有根本的差别。

（3）演出功能不同。演出看戏，表面上是给农民带来精神娱乐，尤其传统古代，处于底层社会的农民娱乐方式极度匮乏，看戏、演戏是农民精神生活最大的享受。然而，值得注意的，即使如此，乡土社会的老百姓不会单纯为了自图娱乐，以消费为目的请戏班演出。

甘肃、陕西农村通常把具有祭祀仪式性的活动称为“过事情”，或简称“过事”，家里“过事情”、庙上“过事情”、村上“过事情”，如此等等。显然，这个“事情”不是世俗日常的“事情”，而是关涉祀神祭祀之要事。古人云：“国之大事在祀与戎。”（《左传•成公十三年》）国家重视祀神之事，民间百姓亦然。元代杜仁杰散曲《庄家不识构阑》【般涉调·耍孩儿】写一农民进城在城里勾栏看到非祭祀时间演出，颇感诧异，“又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。”[9](P.11)对农民来说，戏非“过事情”（或简称“过事”）不演，如果演出，必定是与祀神的祭祀性仪式有关。一般来说，乡村“过事情”是庄重而神圣的大事。每年秧歌社火举凡演出，首先要去庙上给神先表演，如遇到个体还愿，或者家里有疾病、老人去世等情况，通常或请皮影戏在家中演出，或耍秧歌时请秧歌队在院落表演以示驱邪，这在乡村是比较常见的情况，而且这个传统保留至今。因为，在农民看来所有的演出活动不只是为了娱乐，更主要的是为了酬神报庥，祛邪纳吉、禳祷消灾。应该说，这是农民共同体文化圈认知小戏展演功能的基本理念。

其次，甘、陕戏曲文献有关以农民共同体为主，传承传播民间小戏的记载也比较多，主要表现在以下几方面。

第一，班主、演员都是土生土长的农民。据《中国戏曲志·陕西卷》载：陕西合阳跳戏向无职业班社，一直以农村社戏形式组织演出。跳戏盛行的地方，称为跳戏窝子。附近各村，社有戏箱，村有戏台，互相赛戏之风，十分盛行。演员皆由本村村民充任。[10](P.127)《陕西戏剧志·商洛地区卷》：商洛花鼓戏“多由散居农村的半职业者以“自乐”形式演唱。镇安、柞水、丹凤县的“唐将班子”，即属自乐性质的半职业班(半农半艺)，农忙时生产，农闲搭班演唱。[11]（P.49-50）《陕西戏剧志·安康卷》：汉中曲子戏早在明末清初时就有，作为“一种自娱活动，人们悠闲时聚集一起，一把三弦或胡琴、一个碟子即可念唱。”后来，在婚嫁庆寿时也邀人念曲子助兴。各地逐渐便形成了许多曲子“自乐班”。”安康平利县李家弦子腔皮影戏班始建于清嘉庆中叶(1803)，戏班农忙务农，农闲出外演出。汉阴大筒子戏班公义社成立于清光绪中期，创始人是赵德恩、赵德占、邹老六等，后期由何天佑领班，他们都是当地农民。[12](P.61)《中国戏曲志·甘肃卷》载，清初以前，武都一带既无外来剧种，亦无本地戏班，每逢庙会，就由各村“社火头”和一些民间文人凑集一起，将民间传说，编排成小戏(或唱段)演唱。[13](P.105)由此可见，甘肃、陕西乡村民间小戏班社无论是班主还是演员都是土生土长的农民，他们创作了农民共同体喜闻乐见的民间艺术，并用这些艺术满足着农民共同体精神信仰的诉求。

第二，民间小戏流播地区主要在乡土社会的“山区村镇”。《陕西戏剧志·安康卷》载：同治年间，安康弦子腔影戏班不仅在平利县内活动，且赴毗邻镇坪北区及湖北竹溪一带乡下演出。汉中曲子戏以汉阴县清明寨乡王家河为基地，流动于汉阴、安康、石泉、宁陕、西乡、镇巴、紫阳及四川万源等地的山区村镇。”[12](P.58、225)《陕西戏剧志·渭南地区卷》记：华阴迷胡(曲子)同乐会自清末至移民前，迷胡同乐会利用农闲时间，常登台演出。其活动中心，在岳庙北10里的东栅村、西城子沿渭河岸一带。至今逢年过节，仍然组织自乐班，热闹坐唱。[14](P.308)

第三，从戏班名称上也能看出传承主体及流播范围。《陕西戏剧志·汉中地区卷》：光绪四年(1878)城固县由姜尚志、吴金榜组建“公西坝村曲子戏班”。宣统元年(1909)宁强州马富组建“徐家坝花灯会戏班”。中华民国15年（1926）宁强白杨林乡成立“黄土铺村端公戏戏班”。[15](P.25-26)《陕西戏剧志·宝鸡卷》述及：清道光元年至二十年(1821一1840)间，眉县成立“下河寨道情班”。光绪年间，岐山县先后成立“蒲村进香会道情班”、“孙家原曲子戏班”。[16](P.273、278)《陕西戏剧志·咸阳地区卷》记乾县乡村民间小戏班社有：“马连乡郝家皮影斑”、“马连乡韦家皮影班”、“马连乡马家皮影班”、“灵源乡风张村皮影班”、“阳洪乡严家皮影班”、“阳洪乡屈家嘴席家皮影班”、“漠西乡马桥皮影班”、“乾县新干皮影社”等。[17](P.278)《陕西戏剧志·延安地区卷》载子长戏班有：“子长县强家沟道情班”、“子长焦家河道情班”、“子长县柏山寺道情班”、“子长县砖窑昂道情班”等。[18](P.226-227)从以上命名可看出，这些都是在农村普遍流行的民间小戏班，其传承主体是农民，流播范围在乡村。

此外，有的乡村戏班的演出费用来源于乡村庙产。据《陕西戏剧志·宝鸡地区卷》载：清末眉县孙家原吴十、吴六组建孙家原曲子戏班，演出活动经费就出自庙产。民国26年(1937)该村庙会拨地二亩，专为演出资助，同时还用这笔款项继续组织自乐戏班。[16](P.278)诚然，这一问题有待进一步深入研究，本文也不是要讨论庙产问题，但是，这一材料至少从另一个方面表征了民间小戏与农民共同体之间的依存关系。可以说，在一定意义上，民间小戏是真正生于斯，长于斯的民间戏剧。总之，在明清甘、陕乡土社会，农民共同体既是民间小戏的传承者，也是民间小戏价值和意义的传播者。

当然，不可否认，在甘肃、陕西乡村一带，秦腔、同州梆子、桄桄戏、二黄等大戏也在农民共同体文化圈传承、传播，一定程度上也参与农事及其他祭祀活动，但是，如上所述，大戏在展演功能上有一定的被选择性，且大戏可以随意跨越展演时间。而民间小戏则是在特定的场域和背景知识基础上建构起来的，属于与农民共同体生活、生存方式密切关联的具有规范性模式的知识体系，其展演时间的固定性、重复性，展演空间的功能性等都不可能随意打破。由于这涉及另一问题的论述，故此这里不再赘述。但是，二者之间的区别还是显而易见的。

三

如前所述，甘肃、陕西民间小戏展演与诸多农事祭祀等有关，追溯其文化渊源，一个很重要的传统来自“社祭”。

《说文》释“社”：“地主也，从示土。”[19](P.9)“地主”乃土地之主，即土地神。“从示土”即表示筑方形土台祭祀土地神的意思。《说文》释“示”：“神事也。凡示之属皆从示。神至切□，古文示。”[19](P.7)《周礼·春官》：“大宗伯之职：掌建邦之天神、人鬼、地祇之礼，以佐王建保邦国。”[20](P.53)“示”就是神主的意思，特指土地神。《说文》释“土，地之吐生物者也。”[19](P.286)《荀子·礼论》：“故社，祭社也。注：社，土神。”[21](P.184)《国语·鲁语》（上）：“故祀以为社。注：社，后土之神也。”“土发而社，助时也。周语注：土乃派发，社者，助时祈福为农始也。”[22](P.165.154)可见“社”与“土”关系十分密切。社祭祭祀的主要神祇是土地神。《尚书•禹贡》：徐州“厥贡惟土五色。注郑康成曰：‘土五色者，所以为大社之封也。’”[23](P.155)《礼•月令》：“中央土，其日戊己，其帝黃帝，其神后土。”[24](P.267)《左传•昭二十九年》：“共工氏有子曰句龙，为后土。……后土为社。”[25](P.311)

在传统农业社会，土地既是人们赖以生存的物质基础，又是国家权利的象征。《诗经》曰：“溥天之下，莫非王土。”（《小雅·北风之什·北山》）“乃疆乃理，乃宣乃亩。自西祖东，周爱执事”（《诗经·大雅·绵》)无土，国君无以立朝，无地，百姓庶民不能立身。社祭在封建社会是十分重要的国事。《国语·曹刿谏庄公如齐观社》“土发而社，助时也。收捃而蒸，纳要也。”[22](P.153)这里，虽然没有社祭仪式场面的具体描述，但鲁庄公专程到齐国去观看社祭典礼，足见春秋时代各国朝廷和统治者对社祭典礼之重视。社祭在官方不仅制度化，而且有等级和规格区分。《礼记·祭法》：“王为群姓立社，曰大社；王自为立社，曰王社；诸侯为百姓立社，曰国社；诸侯自为立社，曰侯社；大夫以下成群立社，曰置社。”[24](P.793)《诗经·小雅·甫田》：“以我齐明，与我牺羊，以社以方。毛传：‘社，后土也。’”[26](P.474)摆上盛着黍稷的食器，献上宰杀给神灵的牛羊，以祭祀社神和四方之神，这是西周时代奴隶主贵族隆重社祭的场景。唐宋以前，社祭一直被作为官方十分重要的祭礼，甚至“社日令男女辍业一日”[27](P.104)元代以后官方社祭开始逐渐衰落。

然而，社祭在民间一直是十分重要的民俗活动。民间社祭一般有“春社”、“秋社”之分。“春祭社以祈膏雨，望五谷丰熟；秋祭社以百谷丰稔，所以报功”[28](P.308)故此，在民间也叫春赛、秋赛。明清以降社祭崇拜在乡土社会衍化为土地神祇、八蜡、龙王、刘猛将军等农业神灵崇拜。可以说，正是由于民间赛神等祭祀活动的兴盛，社火、道情戏、曲子戏等农民共同体文化圈之戏剧得到迅速发展。这在明清甘陕乡村民间小戏祭祀展演活动的举行上可窥见一斑。

首先，民间小戏祭祀土地神的演出比较多，且十分隆重。据《陕西戏剧志•渭南地区卷》载：渭南一带祭祀演戏“最先只限于后土祀及与农业有关的神祇。”[14](P.5)《陕西戏剧志·安康地区卷》载：安康一带“唯土地会比较特别，会期大街小巷搭起过街台子，必请来皮影班子，因为当地有“小戏谢土地”之习俗。[12](P.258)尤其一年一度秋季“土地会”，安康“大街小巷多达十多个道情皮影班先后搭起过街台子，连唱半月之久。”[12](P.56)民国十四年八卷本《高台县志》“二月”条：“县署大门前演戏二日，以敬土地神。”[29](P.227)光绪九年十二卷刻本《孝义厅志》“二月”条：“初一日，各乡市镇演戏，延火居道士庆祝土祇神会，谓之‘祈年’”。[29](P.74)《陕西戏剧志·咸阳市卷》，乾隆三十年(1765)3月三原后土庙会，号称关中盛会演戏。[17](P.23-25)有的地方将土地崇拜与蝗虫、山神崇拜等放在一起祭祀。丁世良、赵放《中国地方志·民俗资料汇编》（西北卷）载，道光九年《宁陕厅志》“四月”条：“是月，唱青苗小戏，祀土神以禳虫蝗。”[29](P.155)清人袁文观纂修《同官县志》（卷四）载，乾隆三十年(1765)，同官县“秋成报答土功，祭献山神，城村居民多唱影戏，以穰虎患”。[30](P.192-193)

其次，民间小戏在迎神赛社活动中的展演比较普遍。《陕西戏剧志·咸阳地区卷》：正德、嘉靖年间(1506-1566年)咸阳东岳庙报赛演戏5台，鱼龙百戏数十事，胜会一时。清康熙六十年(1721年)淳化县城煌庙报赛演戏，六里之人咸与。[17](P.23-25 )宣统年间《宜川县志》载：旧历正月至二月二日以前，春赛“多演本地之谜胡（眉户）戏（唱时除有琴弦、锣鼓等乐器外，并以敲铃为主）、家戏（系本村居民自行扮演。并不以此营业，故名家戏。”[29](P.117)甘肃、陕西农村赛会习俗一直延续到清末、民国时期。民国二十四年（1935年）《重修镇原县志》记载:“四乡农事毕，报赛喜演影戏。”[29](P.197)

通常赛会时间长短不定，有的地方赛会时间比较长。《陕西戏剧志·渭南地区卷》，赛会戏一般演出三天三夜，多时可达旬日半月。如前所述，清人袁文观纂修《同官县志》（卷四）载，乾隆三十年(1765)，同官县秋赛“经月不绝。”[30](P.192-193)华阴县西岳赛会，演出达20余日(《华阴县志》卷一)，盛况空前。[14](P.5)

古代人以自然崇拜为主，乡村春祈秋报，举行赛社是民间之大事。它反映了人对大自然的原始理解，既是感德，也是由于对大自然畏惧所产生的祈求。一定程度上赛会祭祀构成了乡村百姓生活与互动基本的社会文化空间。

再次，民间小戏在神诞庙会演出比较多。神诞庙会是农民共同体文化圈的公共活动，明清时期甘肃、陕西乡村“有会就有戏”几乎是普遍现象。民国《合水县志》（二卷•抄本）载：自清以来，”合水凡会必演剧，卖茶；酒席城沽饮，脔胙而啖之，名曰‘吃会’。其村中自为祈祷者，多用影戏。冬至前后，农功大毕，各庄合会以报赛田祖。”[29](P.188)

敦煌自雍正三年（1725年）建立沙州卫，甘肃五十六州县移民迁居敦煌垦荒，在完成迁居后移民大兴神庙建设，以至形成坊坊有庙，庙庙供神，有庙就有演剧之大观。据文献记载，清代敦煌“城镇庙会多演大戏（传统秦腔戏，当地人叫“大戏”），农村各坊多唱小戏（敦煌眉户，当地人叫“小戏”），开庙演戏大都是民众自筹资金，自编自乐”。[31](P.329)下面仅就敦煌各坊庙会小戏展演记载列表如下：

表2 清代敦煌庙会小戏展演统计[29](P.347-348)

由表2不难看出，作为新居住地移民抵御自然灾害的精神慰藉和希望，以上神庙除具有特定功能的关公、娘娘、观音、三官崇拜外，大部分都是以土地神为主的农业神灵崇拜，而且，土地神几乎是每所神庙都要崇祀的神祇。而庙会期间，民间小戏展演则是娱神不可或缺的内容，小戏剧种以眉户、秧歌为主。简言之，在举办庙会特定的时空中，民间小戏与农民共同体信仰、习俗等构成一种互相阐释、互为生存的地方知识，从而延绵不断，代代相传。

以上讨论所涉及的都离不开农民共同体文化圈生活、生存方式及“社祭”文化渊源等背景知识的考量，而且，由于民间小戏是农民共同体在长期的与地方知识和文化传统，包括环境等的互动中形成的知识体系，因此，对民间小戏展演时间、空间及崇祀神祇的强调，更可以看出其依附于农事、祭祀等的本质特征，可以说，这是其合法存在的逻辑起点和基础。总而言之，明清甘、陕乡村民间小戏是农民共同体生活、生存理性的产物，是记录了农民共同体日常生活、精神信仰、情感诉求等生活方式的一种文化，也是农民共同体文化圈的一种民间戏剧。然而，如果仅以表演视角研究民间小戏，那么就会只见树木不见森林，影响我们全面认识民间小戏的本质特征，且民间小戏的个性亦变得模糊，研究难有突破。本文通过以上探究，试图对民间小戏这一在乡土社会有很大影响的戏剧文化给予新的认识。

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【基金】本文系国家社科基金艺术学项目“西北民间小戏与祭祀仪式研究”（项目编号为11EB129）的阶段性成果。

作者简介：王萍，文学博士，兰州城市学院文学院教授，博士生导师。中国古代小说戏剧研究所所长。研究方向：戏剧戏曲学、戏曲民俗、民间小戏、京剧流派文化。

本文发表于《戏剧》(中央戏剧学院学报),2017年第5期